lunes, 17 de diciembre de 2012

Zorros: fronteras: del héroe al torpe y perdedor





Fronteras: del héroe al torpe y perdedor
Los relatos de tradición oral suelen trashumantes. Viajeros incontrolables, salen de sus lugares donde se dicen. Sobrepasan las fronteras. Pero, ¿cuál es la importancia de las fronteras culturales? Partamos de un hecho concreto: una cultura es a lo que su lengua, aun cuando esta haya desaparecido y se encuentre adherida a la lengua dominante –pienso en las percepciones moches que hay en el castellano del norte. Tal vez los mapas lingüísticos den los mejores contornos porque han establecido una fotografía útil para el trabajo cultural. Desde esta perspectiva los relatos quechuas del sur andino pueden ser confrontados con otros espacios, los mismos que facilitarían repuestas a algunos problemas que, desde la fragilidad del relato oral, en especial, si se sospecha de cambios significativos.
         He postulado en Etnopoética quechua que el zorro tiene ancestros míticos, un personaje mediador entre humanidad y los dioses, y entre los hombre de arriba y los de abajo, por lo que resulta sospechosa la forma como se vienen relatando los cuentos sobre el zorro: la habilidad convertida en torpeza.  Se trata de imaginar espacios de enunciación y de extensión y pensar cómo los trastornos sociales fueron sucesivamente alterando sus sentidos originarios -y no hablo de autenticidad indígena-. Cuestión que me lleva confrontarse con la guerras civilizatoria –del estado colonial o el estado republicano- que fue despojando a la tradición oral de todo aquello que le resultara sospechosamente incómodo para el poder (por ej., el zorro como personaje mediador y del orden en que vive un falso Vilca, Manuscrito de Huarochirí).  Y que en los relatos de la tradición oral sobre el zorro aparece, no solo como historias fuertemente fragmentadas sino que han convertido al héroe indígena en un personaje de permanente burla.
          Aquí la frontera cultural funciona porque es posible advertir una inestable permanencia ya que la frontera se ubica en la distancia lejana y en inicio de otro momento. Las fronteras culturales preservarían formatos arcaicos que ya no están vigentes o han dejado de ser legibles en el centro. Este sería el caso del Noroeste de Argentina a donde llegó el quechua colonial y donde es posible advertir un fuerte contenido quichua y aimara en Salta, Catamarca, Tucumán y Jujuy. En el mismo sentido, podría volver sobre lo que ocurre en otros tejidos culturales donde el mismo personaje interactúa, me refiero al pueblo Mapuche, cuyos espacio enunciativos provienen de Chile y Argentina. Me he pregunto si del zorro siempre ha sido burlado o si, aparece como actante burlador.
          Voy a referir a relatos recogidos entre los 50 y 60 en la zona aludida y que pueden ser contrastado con versiones de fines de lo siglo XX.[1] El zorro establece relaciones de compadrazgo y jerárquicas, y como en toda buena historia, tiene enemistades.  Esta son tigre-zorro, zorro-quirquincho, zorro-zuri. En general la "picardía" de don Juan permite derrotar al tigre; entre quirquincho-zorro comparte aventuras en las que generalmente el zorro termina perdiendo por su torpeza, aun cuando este haya ofrecido solución  (cree que puede hacer una  bola resistente como el quirquincho, ha ofrecido a un solución); al zuri siempre lo vence, porque es vanidoso o vanidosa según sea el caso. El único que lo vence y le teme de sobremanera es al perro.
Varias de las historias de engaños son aplicadas por el zorro. Me voy a detener en una serie, el tigre- zorro.  Empecemos por determinar que en la memoria de los relatos del norte argentino el zorro es sobrino del tigre  esta característica estable una relación de jerarquía. . "Y como el tigre era más poderoso, él comía bien y el zorro se moría de hambre" (Chertrudi 1964: 254). El zorro aparece como ayudante del tigre en la cacería, pero este no le ofrece nada a cambio, le da siempre migajas. El zorro paciente espera que el tigre llegue al hartazgo, por lo general, le encarga que lleve parte de presa a la tigresa. El zorro suele vengarse: no solo come parte de la presa sino que desea a la pareja del tigre (o, suele decirle que el tigre a ordenado que se acueste con él). Pero el tigre no lo vence, suele escaparse.  Sigo aquí un relato de procedencia aymara recogido en 1954:
“Y no le ha querío dar nada y  él había comido lo mejor.
Y después, el zorro se ha desconsolado del todo. Y que ha comido el tigre y si ha dormido el tigre. Y entonce el zorro le agarró la vejiyá de la ternera y la había puesto al sol. Y había pillau muchas moscas y guanqueiros, y los había echau adentro. Y entonces empezaron a bramar adentro de la vejiya los bichos. Y después que le había atado en la punta de la cola al tigre, y recién le había gritau. Lo recuerda, y entonce le dice:
–¡Tío! –que le gritaba-, allá vienen unos cazadores. Parece que traen muchos perros.
Y se ha recordado el tigre y ha dicho, asustado:
–¿Son muchos?
–¡Son muchos, muchos! –le ha dicho el zorro, y ha disparao el zorro para que dispare el tigre.
Y ha disparao el tigre.”[2]
El tigre se dará cuenta “que lo ‘staba jodiendo el zorro”, lo persigue, “Y lo ha buscau y no ha podido dar con él” (255), cuenta Jesús Perea (50), de origen aymara.  El tigre decide hacerse el muerto con ayuda de carancho que han difundido su muerte, el “sobrino” va a ver al tigre muerto, pero, lo dice el narrador, “Y el zorro es muy descofiau.”, se acerca despacio al “muerto”, se da cuenta que no lo está y dice que los difuntos sueltan su ventosidad, el tigre, torpe hace: “–Dijunto que se péi no velo yo- y si ha disparu el zorro y hasta el día de hoy no lu han visto más.”
La torpeza del tigre aparece documentado en relatos mapuches.  El zorro siempre tiene hambre y preferencias, ya en contexto vinícola –por cierto-, tiene exquisiteces. Roba terneras, roba vino y el granjero, claro, se da cuenta que sus botijas están desabastecidas.  Esto en  “El zorro y el león” contado por  Bautista Linares () ddd y recogido por en 1988:
“Entonces pone una trampa, en la que cae el zorro, es un mono de brea, es atrapado. Pero el tigre “aparece” y pregunta:
-¿Qué le pasa a mi sobrinito que está atado?
-Usted sabe-dice el zorrito mentiroso- que me quiero casar con la hija del rey, y como soy tan chiquito no me dejan. Pero si me suelto delante del rey, sí voy  a poder casarme con ella. Por eso me tienen atado.
-Déjeme atado a mí, que yo soy más fuerte.” (Fernández 1999: 211)
Ya sabemos la historia: es la misma del zorro-cuy (o conejo) que come las plantas del campesino. El león será el castigado, pero éste no podrá nunca capturar al zorro: “Y esta vez también ganó el zorro.” (212)
Al igual que el  zorro el tigre teme a los cazadores (perro), asunto que aprovecha. Y se burla haciendo una chascada que simula la que al fin hay del entre cuy y atuq. El zorro es capaz de vencer al tigre cuando entra en una madriguera: suele engatusar a los aliados del tigre. En el mismo sentido, al igual que el tigre, puede ser vencido por los galgos (aquí funciona el perro como aliado del hombre, del colono o el blanco). Pero al fin, la astucia es una de las heredades del zorro a la humanidad, así lo dicen los relatos (“Por qué los araucanos son fuertes como los leones, astutos como los zorros y prolíferos como los yokones”; Koessler-Ilg: 105-):
         “La verdad es que la leche de la leona y de la zorra hizo de los araucanos seres fuertes, astutos y de buen carácter, mientras que los yokones dulces hicieron fecunda a la raza, porque los indios araucanos son, al igual que los yokones, cuantiosos como las arenas del mar. Y son más sobrios que cualquier raza, porque ninguna es tan noble como la de los araucanos. (Koessler-Ilg: 105)

No hay que olvidar, que el zorro es astuto, hábil, sabe sortear los enredos y sabe sobrevivir como hace el ser humanos (“es capaz de comérselo todo”) que sugiere a la par que puede hacer lo que realizan la gente.

Referencias:
Chertrudi, Susana. Cuentos folklóricos de la Argentina. Buenos Aires: Instituto Nacional de Antropología, 1964
Fernández, César A. (Ed.). (1995) Cuentan los mapuches. Antología.  2ª ed. Buenos Aires: Ediciones Nuevo Siglo, 1999.
Koessler-Ilg, Bertha. [1954]Cuentan los araucanos.  Mitos, leyendas y tradiciones. 5ª ed. Buenos Aires: Ed. Del Nuevo Extremo, 2000.
Vidal de Battimo, Berta. Cuentos y leyendas populares de la Argentina. Buenos Aires: ECA, 1980



[1] Expreso mi agradecimiento a los colegas que han compartido conmigo sus materiales. En especial a Elena Altuna (Universidad de Salta) y Claudia Rodríguez (Universidad Austral).
[2] Fue narrado por “Jesús Perea, 50 años, Cafayate, Aimara, Salta, 1954.” (Gertrudi 256).

martes, 27 de noviembre de 2012

Manifiesto de Cajamarca. Gremio de Escritores del Perú


XI ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES DEL PERÚ 
MANUEL JESÚS BAQUERIZO

MANIFIESTO DE CAJAMARCA


Cajamarca, 14-17 de noviembre de 2012


El Gremio de Escritores del Perú, frente que agrupa a los trabajadores del arte y la literatura junto a periodistas, promotores culturales, así como compañeros escritores de Cuba, México y Cataluña, asistentes al XIEncuentro Nacional de Escritores Manuel Jesús Baquerizo, organizado por el GEP y el Gobierno Regional de Cajamarca, manifiesta:

1. Agradecemos al pueblo de Cajamarca, así como a sus autoridades, en la persona de su presidente regional Gregorio Santos, por su compromiso con el desarrollo cultural manifestado en el recibimiento y acogida brindados a los escritores y artistas de todo el país comprometidos con la construcción de una patria libre y democrática.

2. Declaramos nuestro compromiso por rescatar y elevar la conciencia y la identidad de nuestros pueblos, a través del ejercicio del arte y la literatura, cuestión dejada de lado por un Estado carente de políticas culturales y puesto al servicio de los poderes fácticos, conservadores del atraso cultural y social de la patria. En ese sentido siendo una organización de profunda entraña solidaria, hacemos nuestra la lucha del pueblo de Cajamarca en defensa de su patrimonio cultural y natural. Por tal razón denunciamos la agresión delas empresas mineras al pueblo de Cajamarca y hacemos nuestra la consigna ¡Conga no va!

3. Denunciamos la campaña de censura y tergiversación mediática impulsada por las grandes empresas mineras y los sectores más retardatarios de la sociedad, satanizando todo espacio democrático que no coincida con sus intereses económicos, como nuestro XI Encuentro Nacional de Escritores. Campaña que se expresa en una política de Estado represiva y de persecución a ideas y movimientos que apuestan por la transformación social.

4. Precisamos que el GEP es un frenteabierto a todos los trabajadores del arte y la cultura, por lo que no está subordinado a ninguna plataforma política partidaria;y fundamenta su existencia en el desarrollo de un espacio orgánico en donde tienen cabida todas las voces literarias de nuestro país multicultural y plurilingüe.

¡Por el derecho del pueblo a una cultura democrática y nacional!
¡No a la censura, ni a la persecución por las ideas!
¡No al proyecto minero Conga, así como cualquier “conga” en cualquier parte del país!
¡Viva el pueblo de Cajamarca!
¡Viva la unidad del pueblo del peruano!

Cajamarca, 17 de noviembre de 2012

domingo, 18 de noviembre de 2012

La sencillez irrepetible de la poesía de Manuel Ibáñez Rosazza, por Gonzalo Espino Relucé




(Parte de la conferencia Fronteras, literaturas regionales: la poesía de Manuel Ibáñez Rosazza, en el XI Encuentro Nacional de Escritores Manuel Jesús Baquerizo, organizado por el Gremio de Escritores del Perú, Cajamarca, del 14 al 17 noviembre 2012)


Nacido en Lima (1940-1990), José Watanabe escribe que Manuel Ibáñez Rosazza “En las escasas cinco décadas que vivió, a través de la poesía y de sus actos cotidianos, estuvo ligados a Trujillo y, de manera especial, a Cajamarca, ciudad en la que vivió desde 1972 y que cautivó su corazón.” (vii).  Pertenece al grupo Trilce, uno de los núcleo más significativo que aparece en la escena cultural en 1958.  Su poesía está caracterizada por la intensidad de una palabra sencilla cuya donaire está en la forma como los sonidos organizan su poética.  Su primer libro  muestra ya una de sus característica que tiene que ver con la consistencia armoniosa de una poesía  hecha de sonidos como el viento; se trata de Cotidiano es el viento (1963). Su poética tiene una característica esencial: su preocupación por lo sencillo y la dimensión de una reflexión existencial presente en toda su poética, que va acompaña por ciertos rasgo de ironía y formalmente con conocimiento de las formas poéticas y la utilización de diferentes versos, que van del verso de arte menos, heptasílabos a versos de arte mayor, como el escurridizo alejandrino, y a los que serán los versículos y verso libre. No es un poeta que se encasilla en una sola forma, prefiere la diversidad de formas. Si nos atenemos a grueso de su obra podríamos hablar de dos momentos que están caracterizados por el locus de enunciación. Y  cuyo ciclo iría de la aventura y consolidación de poéticas de grupo Trilce, a la madurez y sencillez de la palabra en los andes de Cajamarca. La publicación de Poesía reunida si bien se trata de la compilación más completa de su obra poética, no nos permite, por el descuido de sus editores saber exactamente la procedencia de los poemas, sobre todo aquellos que tienen son considerados póstumos, por lo que hoy por, solo enunciamos groso modo lo que nos interesa situar 1) entre 1958 y la publicación de La nueva emoción; y, 2) entre Herramentario y los poemarios publicados y escritos en el locus cajamarquino.
En este primer ciclo encontramos poemas de una sencillez y musicalidad embargante. Aquí lo que interesa, seguramente es la coincidencia, cuando menos en su primer libro, entre el viento y la palabra poética como artefacto sonoro y armonioso.  Pero lo deslumbra de este momento es su poemario La ciudad otra vez (1966), no es exactamente la visión urbana de las luces de neón que fascinaría a los poetas de los 70, es más bien esa ciudad que acorrala y acoraza, y en la que aparece a flor de piel una sensibilidad que da cuenta de cualquier espacio, escena o artefacto de la urbe con sentido íntimo y al mismo tiempo observamos dos elementos propios de la poesía de Ibáñez Rosazza, su tono existencial (“Banca”, “Pieza con vista a la calle”) y su sarcasmo (pienso en “Calle anónima”, “Estatua”). Imagen desencantada de la ciudad, su artificio de orfebre donde no cesa en el experimentalismo en hacer poético, leamos el poema  que lleva el título el libro:
La ciudad otra vez

Esta es la ciudad en donde vio,
esta es la ciudad
en donde vivimos.

A ella se llega
como a un rumor de cosas pasadas y perdidas,
de ella se sale
haciéndola pequeña en la nostalgia.

A  un extremo la casa, la plazuela
a una vuelta de esquina
mi infancia que regresa.

Hay un sitio también
en donde para siempre
reposan nuestros muertos.

Ah, los barrios, los postes, las vidrieras,
los retaurantes ínfimos,
los días,
las bocas,
estos versos,

el sol que sale para todos.

El segundo ciclo de su poesía formalmente caracterizado por la profundización de lo que Watanabe encuentra con realización temprana en Manuel Ibáñez, esto es “La difícil sencillez, en general, se adquiere con los años” (2001: X). Este momento coincide con una suerte de inventario de espacios, colores, olores, sabores que rodean el locus de enunciación, sin que desde esta se obvie una percepción crítica de la situación social o una relectura de la historia, en especial de la situación de conquista.  Herramentario & otros artefactos (1976), Flores de Cajamarca (1986) y Sonetos sobre la mesa (1988) son títulos que ubican y definen la poesía de Ibáñez Rosazza como uno de nuestro grandes poetas. El poema esboza su mejor artefacto poético, la poesía tiene sentido acaso si testimonia la sencillez que rodea al sujeto humano.  No solo son las herramientas, sino flores, aves, lugares, comidas, etc. que el poeta asume como desafío poético, sobre todo, si se trata de un viejo odre como el soneto, del que solo hay palabra poética. Leamos el siguiente texto:

Contraste

En esto de comer o estar ayuno
hay un espectro de espinas a manjares.
Diverso fiambre se va a los paladares
no hay cocina igual, en grado alguno.

Hay ricos platos aypas para unos,
para otros caldos chullas populares.
Pavo al horno o fideos con pesares,
afrecho lambac o banquete oportuno.

Lechón asado o un solo grano oscuro,
una agua sosa o tibia leche blanca,
gordas morcillas o sólo un pan duro.

Tenedor de oro o una cuchara manca,
la angustia en la olla o el pastel seguro.
Para unos, choclos. Y, para otros, panca.


Libro sorprendente, apegado a la sencillez de la vida, las herramientas son las que desfilan en su poesía: El herramentario y otros artefactos (1976).  Si algún rasgos que definen a una herramienta, el poema interpela al lector respecto a usuario y en medio de ello, su relación con situación, que puede ser el ámbito individual o una situación colectiva, por ello social, cuya sencillez, al final, se convierte en caustico. El libro, como ha escrito Bethoven Medida  es preciso en la descripción, nos recuerda que el desfile se organiza de manera alfabética.

Escobilla

Servicial
Sancho
que saca la mancha
al Quijote
en un lugar
que si me acuerdo.

Sobrina de la escoba
nieta del escobillón

escobilla
escotilla
escotina
escofina
escofida
escogida
escondida
escombrera
es coactiva
es cobija
es cohesiva
es cohibida
es colgada
es colectiva
es colmada
es colocada.

Confidente
de los lustrabotas,
valorosa y valiosa
siempre llena de cerdas,
escombros,
escorias
escozores
y olvidos.

Ensuciándonos
nosotros
la cáscara
por quítame estas pajas,
guardándonos
de polvo
se convierte en polvo
todos los días.

Sin pelos
en la lengua
limpia
al impío.


Artífice y poeta. No solo dice y hay una sensibilidad poética que nos envuelve. Hay distinguir en su poesía el uso de formas retóricas y clásicas que aparecen remozadas y nuevas, y en los casos que aparece como versos libres, no es un incidente sino la feliz comunión entre forma y expresión. Esto sin duda hace que su poesía sea atractiva. Desde sus primeros libros hasta los poemas que se publicaron como póstumos, vemos el uso del verso breve que capta y contiene la emoción como pintura emotiva y el uso versículo como dominio poético del discurso:

¿DE QUÉ PARAJE HABÍA LLEGADO A CONFUNDIR SU ROSTRO
CON EL MAR, LOS MÉDANOS Y EL VIGOR DE LOS PELÍCANOS?
¿Por qué  caminos sus brazos trajeron tierra fértil metales, hilados, semillas, carrizos, turquesas, cuyes, jarras?

Y  si salió de este sitio,
¿de qué ausente volcán obtuvo el fuego de su mirada,
el poder de sus dedos, la lumbre de sus aretes y collares?
¿Cómo su pecho contuvo el mar en abrazo de molusco?
[…]

Canto entonces la nueva emoción que debe sentir
el hombre de mi región y de todo el mundo, por último,
cuando por sobre la historia ansiando ser más hombre,
Se despierta con vida cada mañana. 
                              (La nueva emoción, 1974)

Una poesía caracterizada por el dominio del verso, con transparencia, claridad y capaz de conectar desde la ternura con los grandes tema universales de la poesía.  Poeta entonces, de Cajamarca, de La Libertad, del Norte, del mundo.

Referencias:
Ibáñez Rosazza, Manuel. El herramentario & otros artefactos. Trujillo: Papel de Viento Editores, 2009 (Pequeña Biblioteca de Literatura Regional, vol. 13).
------. Poesía reunida.  Prólogo de José Watanabe. Lima: Antares editores, 2001
Watanabe, José. “Vida y poesía de Manuel Ibáñez Rosazza” en Poesía reunida, Manuel Ibáñez Rosazza. Lima: Antares editores, 2001; pp. VI-XXIV.

lunes, 12 de noviembre de 2012

NO AL TRASLADO: CASA DE LA LITERATURA PERUANA

Foto: POR LA CULTURA, POR LA LITERATURA
NO AL DESALOJO DE LA CASA DE LA LITERATURA

La Casa de la Literatura se ha convertido en uno de los espacios más dinámicos e inclusivo de los que son las literaturas peruanas.  En los tres años de funcionamiento han transitado no solo escritores y críticos renombrados, sino que ha servido para promover a los nuevos actores del quehacer literario.  Para Perú es un punto de encuentro y a nivel internacional ha sido reconocida como una de las mejores experiencias de gestión cultural. Allí se han realizado actividades altamente calificadas como de difusión masiva.  Pienso en el sin número de eventos realizados como los encuentros de poesía, en los eventos académicos realizados por la Academia Peruana de la Lengua  o la  Facultad de Letras o las efectuadas  por iniciativas indígenas. En fin, una casa acogedora, que ahora  es apetecida por burócratas y olvidan que en este país  lo que más necesitamos es crear una sensibilidad capaz de hacernos más dignos. Sensibilidad e imaginario que sin duda lo  facilita la cultura y las literaturas No al desalojo, señor Presidente usted tiene la palabra.
POR LA CULTURA, POR LA LITERATURA
NO AL DESALOJO DE LA CASA DE LA LITERATURA

La Casa de la Literatura se ha convertido en uno de los espacios más dinámicos e inclusivo de los que son las literaturas peruanas. En los tres años de funcionam
iento han transitado no solo escritores y críticos renombrados, sino que ha servido para promover a los nuevos actores del quehacer literario. Para Perú es un punto de encuentro y a nivel internacional ha sido reconocida como una de las mejores experiencias de gestión cultural. Allí se han realizado actividades altamente calificadas como de difusión masiva. Pienso en el sin número de eventos realizados como los encuentros de poesía, en los eventos académicos realizados por la Academia Peruana de la Lengua o la Facultad de Letras o las efectuadas por iniciativas indígenas. En fin, una casa acogedora, que ahora es apetecida por burócratas y olvidan que en este país lo que más necesitamos es crear una sensibilidad capaz de hacernos más dignos. Sensibilidad e imaginario que sin duda lo facilita la cultura y las literaturas No al desalojo, señor Presidente usted tiene la palabra.

gonzalo espino relucé

domingo, 4 de noviembre de 2012

Ulises y Takaynamo en altamar de Bethoven Medina Sánchez, por Gonzalo Espino


Ulises y Takaynamo en altamar de Bethoven Medina (Cajamarca: UPAGO 2012) es un libro atrevido y casi irreverente. La aventura poética a la que nos invita es casi impensable: la apropiación del mito de Odiseo para traerlo a los lares del mundo  y  darnos una universalidad merecida. Cierto. Pero quien es el poeta Bethoven Medina.
Empecemos  hacer evidente un problema que la crítica contemporánea aún no asume. Cuando hablamos de literatura en el Perú, no podemos seguir hablando de  la literatura peruana sino de las literaturas peruanas. Esto tiene serias implicancias pues pondera los diversos escenarios que la actividad literaria tiene en el país. No se trata solo y exclusivamente de la literatura que se produce en Lima ni las consagraciones que las mediáticas ni las escasas estadísticas que se hacen de las ventas del libro de creación, sino hay que volver sobre los procesos y los sistemas literarios y ubicarlas dentro de lo que reconocemos como lugares de conflicto y pugna por la representación en los espacios simbólicos. No solo es el asunto del canon.
De esta suerte habría que advertir los circuitos y sistema de literaturas regionales que, en los últimos 30 años, vienen dando cuenta de un momento importante en la configuración de nuestras literaturas.  Se trata de producciones localizadas y que no necesariamente están dialogando con el centro, pues su centro es la región.  Cierto. Esto trae un nuevo problema como trabajar las relaciones entre literatura regional y literatura nacional,  sistemas literarios como quechua o aymara respecto al sistema literatura en español, etc.  Lo que interesa aquí es remarcar como se vienen produciendo proceso cuyos referentes apuntan a otros circuitos y cuya representación están siempre en la escena. Este es el caso de la poesía de Bethoven Medina Sánchez que resulta uno de los poetas, si no el mayor representante de la poesía de los 80, en el norte del Perú y del país, si Trujillo lo ve crecer como poeta, se afinca luego en Cajamarca.  Ambas ciudades lo asumen como su poeta, pero esta misma representación se hace extensiva a todo lo que podríamos llamar en líneas generales el Norte del Perú -no como región política- si no como trazo cultural.  A ello hay que agregar un ruta cultural que permite el desarrollo de la poesía en el Norte, me estoy refiriendo principalmente a la movilidad social de los creadores a ciudades como Guayaquil y  Bogotá como lugares de diálogo poético.
Dicho esto, debemos anotar que la poesía de Medina Sánchez está caracterizada por un continuo perfeccionamiento de su palabra.  La ternura se ve afectada por las miserias humanas y más recientemente por los problemas que vive el mundo actual y en esta ocasión, hay un dialogo que trama su universalidad.  Si su coloquialismo se colma muchas veces de imágenes sorprendentes que mimetizan su anclaje prosaico, esto lo lleva a un uso preferente del verso libre. El trabajo laborioso de orfebre de nuestro poeta lo lleva a experimentar diversas formas que llevan a dísticos, aunque hay en toda su poesía un uso paralelo de verso extenso y el verso breve. Todo con tono crítico. Así lo denuncia sus poemario Volumen de Vida, Y ante niegues su luces y su reciente
Ulises y Takaynamo en altamar resulta una atrevida aventura, un desafío. La voz poética apela a una historia que hizo leyenda y fue inscrita en la letra con el nombre del aeda Homero. El poeta imagina a Ulises por los lares del mundo moche, como viajero que llega a estas tierras y por momentos dialoga con el héroe local: Takaynamo.  Es una lectura en segunda instancia a pesar que se retracte la historia del héroe llegado por los mares.
Si el poeta hace el elogio al mar y a su héroes (Ulises, Takaynamo), este es un homenaje al hombre sencillo de los mares. Pero para hacerlo, asume que su voz tiene que transformarse, y posesionar de tres tonos que le permitan la interlocución entre los héroes y la voz del yo poético. Este último se instala como una suerte de locutor que media entre la historia de la travesía de Odiseo y la que secunda el hombre que vino por los mares a Huanchaco.  Estas voces hacen un concierto polífono.  La voz de Takaynamo es evidente, declarativa, aunque renovada y hasta asombrada de su propia travesía: “Aparecí sobre las olas” (20), más adelante:
Ahora, superados los siglos,
Yo, Takaynamo simbolizado por el hombre común/ sobrevivo en la estirpe de pescadores
y, majestuoso,
navego al mar
en mi brioso caballito de totora.
(21: Takaynamo).
El poemario se divide en cinco secciones “Ulises y Takaynamo en altamar”; “Frente al mar”, “A la mar”; “Entusiasmados en el navío” y “Descubrir el cielo en el mar”, las misma que develan la travesía de Ulises y que al mismo tiempo se disputa con el canto homérico, al recrear la travesía de Odiseo y como parte de esa disputa está el mito de Takaynamo que por momento aparece con nitidez y deja de ser una voz que acompaña al Ulises.  El poeta, asume que no todos conocen la historia del norte, entonces, redefine su propuesta poética y aparece como pórtico un paratexto y poema que actúan como marco. El primero explica lo que llama cultura chimú y al héroe Takaynamo: “Vino del mar y habita entre nosotros. Estos poemas obedecen a su valoración en el tiempo”; la segunda es la cantata para ambos: “El hombre, desde el origen / consideró al mar fuente de vida” (16), para al finalizar expresar: “Ulises o Takaynamo, con cualquier apellido, / es hombre común y actual // Esta cantata es para ellos, / para los hombres con pies en tierra/ y que vence en altamar”  (16).  A esto debe agregarse que la estructura del libro está precedida por epígrafe que hacen alusión al mar, al héroe, las estrellas y la vida misma, van en notas de Fraz Grillparzer, Thomas Eliot, Salvatore Quasimodo, Willian Wordsworh,  Willian Shakespeare y Víctor Hugo. A lo que debemos agregar la predilección del poeta por lo clásico, en este caso, por remedar sus títulos en latín.
Pero el paratexto más importante es la fotografía que Cristóbal Campana ofreció al poeta de los frisos de Chan Chan, estas fotografía resumen un detalle, es el detalle de la travesía de Takaynamo que registra el mito.  Hay hasta tres elementos que podríamos rescatar: el primero se trata la pareja originaria, pero su actitud no es la fiera, sino la sonrisa, la de celebración de la alegría. La segunda, es la idea de movimiento y travesía que está presente en el friso, esto como parte de la comprensión de la vida como continuidad dinámica; y tercero, el mundo emergen desde el mar, por eso se ve tres referentes, la del centro, que implica la presencia de la divinidad misma, y los dos cuadrante referidos al mundo marino en que se habita.  Es posible que este tenga en la extensión de friso otra dimensión indicada como movimiento y complementariedad,  que tiene que ver con la estaciones, en la fotografía solo se deja ver un movimiento y no el movimiento a la inversa. En todo caso, quería anotar este hecho porque el registro de la memoria de este friso resulta singular y es lo que el poeta finalmente canta como apego a la memoria, pero la legibilidad apela a un referente clásico que se apropia para poetizar a Takaynamo.
Ulises y Takaynamo en altamar afirma con magia extraordinaria su legado poético. Todo el poemario está hecho de palabras que tienen ritmo, es una cantata. La musicalidad de sus versos es lo que advierte rápidamente. Luego, un manejo libre de distintas formas versales, adecuadamente labradas, para dar ese sentido de contemporaneidad que se les suele reclamar a los poetas que no viven en Lima. Si el poeta recorren las instancia homérica, por ejemplo, la invocación a los dioses: “Con otro alfabeto vengo  desde lejos/ Existencial es mi son. // Insto a cantar nuevas albas, / a optar por el ascenso.” (24); que más tarde se traduce en incursiones cotidianas como “¿Veis a la cabrilla arrodillada/ y al lenguado asustado?” (62; también en Sostenidos), cuya realización formal entrecruza la historia conocida y un conceptismo  inevitable, hasta su tono existencial: “El hombre / es tronco viviente/ ante la tormenta” (76) hasta el elogio terrenal y divino, de la belleza y la vida, en nombre de la heroína identificada (Penélope) y la otra, la del mito (La princesa Chimú)
Un libro, como dije atrevido, anclado en el mito clásico, de los himnos homérico, al mito modesto, local, que se universaliza en virtud de la poesía, de la travesía del mar, que al final, como dice la voz del poeta, es el canto al hombre sencillo, pone a la poesía de Bethoven Medina entre más representativa del Perú.

martes, 23 de octubre de 2012

La poesía de José María Arguedas por Gonzalo Espino Relucé


La poesía de José María Arguedas
Gonzalo Espino Relucé

RESUMEN

La poesía de José María Arguedas se ha instalado en 
el espacio latinoamericano como una de las voces más
intensas que, por sí sola, articula a un doble estatuto: 
a la tradición indígena amerindia –quechua–  y la 
tradición de la poesía moderna Latinoamericana. Sin embargo, la lectura 
solo en lengua castellana revela los límites de una poesía que fue
 imaginada desde la cultura andina, por lo que proponemos la condición
bicultural de los poemas publicados por Arguedas en la década del 60, 
entendida como la realización de un 
discurso en dos lenguas y dos maneras de representar una cultura, lo que
haría que la textualidad resultante adquiera autonomía respecto de las 
lenguas de enunciación y sus consiguientes sistemas.  Se trata de poesía
quechua que se difunde en su escritura originaria (quechua) y luego 
recreados por su autor o traducidos (castellano), aunque la comunidad
 latinoamericana ha preferido leer la poesía arguediana en castellano.

PALABRAS CLAVE

poesía latinoamericana; amerindia; quechua; José María Arguedas; 
etnopoética; Siglo XX; epistemologías del Sur

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CELEHIS : Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas
Facultad de Humanidades - Universidad Nacional de Mar del Plata.
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jueves, 18 de octubre de 2012

Apuntes sobre el proceso literario actual por Arturo Bolívar Barreto


RUMBO al XI Encuentro Nacional de Escritores Manuel Jesús Baquerizo. Cajamarca, del 14 al 17 de noviembre 2012
APUNTES SOBRE EL PROCESO LITERARIO ACTUAL 
Arturo Bolívar Barreto

El humus cultural de las últimas décadas en el Perú se ve fundamentalmente marcado por las connotaciones y secuela que trajo la implantación del neoliberalismo económico, efecto del nuevo ciclo de recesión del  capitalismo global acentuado desde los 80 del siglo pasado. En nuestro país fue impreso en los 90 tras un autogolpe de estado. Es decir, el “ajuste estructural”, la liberalización desbocada y sin regulación del capital privado  - fundamentalismo del mercado-, implementado desde el estado cooptado y privatizado por el capital trasnacional y nacional monopólico.  Promovió no sólo el desamparo social, la corrupción, la violencia cotidiana y la violencia oficial, sino la decadencia cultural y la entronización de la ideología del egoísmo lapidario como valor.  Nada más que los nuevos tiempos de capitalismo unipolar y posmoderno  en todo  el mundo: con la caída del Muro de Berlín, la restricción de los Estados de Bienestar, el repliegue de los movimientos sociales, se derrumbaron también los paradigmas histórico-culturales. Acendrado además por la revolución tecnológica comunicacional (de magníficas potencialidades en un mundo menos autodestructivo) que bajo sujeción deshumanizante, uso operativista y automatizado para las necesidades del mercado, ahondó la conducta masificada de lo fugaz, banal y procaz. No es que el consumismo y la “cultura de masas” fuera novedosa en el capitalismo, sólo que ahora se presentaba totalizante y excluyente.
De manera que este signo de la época no ha excluido naturalmente al quehacer literario. Se ha manifestado, en general, en el mercado mundial, en una dictadura de los bestsellers y la literatura del bagaje esotérico y curativo del alma, promovidopor el marketing como en las comidas rápidas. El individualismo no ha sido un antivalor. La producción literaria en nuestro medio estuvo jalonada además -por la peculiaridad interna-  de desesperanza, escepticismo, iconoclastia.

Las últimas décadas
En los 80 se revela más cuajado el nuevo rostro del Perú, un país predominantemente  urbano pero  de influjo cultural andino tras las continuas olas migratorias –campesinas, provincianas- a las ciudades, que, como en Lima, van  componiendo lapoblación mayoritaria. Las mixturas (y creaciones) culturales citadinas como en la música, el baile, así como la preservación de costumbres tradicionales y el aporte masivo y pujante de trabajadores independientes y empresarios, así lo manifiestan.
Es todavía una década heredera del ascenso revolucionario del periodo anterior (60-70).El crecimiento de la izquierda que se expresó en promisorios desempeños electorales, además de su penetración en las organizaciones sindicales y barrialesfue una manifestación de ello. Pero también fue una manifestación de ello, o expresión de ese proceso político radical, los levantamientos armados, principalmente de un partido.La violencia política marcaría, entonces, también todo el periodo último, acentuando-por las características que había tomado-, la tendencia al ostracismo de las organizaciones sociales y populares. La circunstancia de que el levantamiento armado se había dado en el contexto de un régimen retrógrado pero electoralmente elegido y especialmente por las características autoritarias y excluyentes de la construcción ideológica y política del principal partido alzado en armas, hacía  improbable su triunfo político militar.Pero esas características aislacionistas y no populares, contribuyeron a dar legitimidad social –con los sectores sociales más atrasados- a la dictadura civil  neoliberal que se instauró en el 92. El cual había utilizado el fantasma y el miedo del terrorismo para su continuidad hasta su caída, la que sedebió a la grandiosa e inocultable corrupción y al atropello a los derechos humanos. No obstante, y por todo lo anterior, la caída del gobierno que había instaurado el régimen neoliberal no significó el cambio de esa política   en los sucesivos gobiernos siguientes. En otros países de América Latina el desprestigio y la caída de los regímenes neoliberales habían dado paso a  gobiernos democráticos o revolucionarios, más o menos autónomos o de ruptura con tales políticas  y sus influjos mundiales. Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay, Bolivia, dan cuenta de ello. Aquí la desmovilización social y la deslegitimación de las ideologías revolucionarias o progresistas fueron más significativas. El mundo posmoderno, y la dictadura neoliberal, se imponían mucho más redondamente que en otras latitudes.

De manera que en este clima de desánimo colectivo, la literatura comenzó a dar muestras de esteticismo y opciones individualizadoras, especialmente desde la década de los 90. En la literatura urbana  se acentúa una literatura que se ha alejado yade cualquier reflexión esencial del proceso social, algunos que denotan talento como las narrativas de Oscar Malca, Sergio Galarza  u  otros, pero que se ubican en eso que se ha llamado realismo sucio. Exploración de lo oscuro y grotesco sin mediación, donde los personajes expresan el embotamiento o hastío, las vivencias de  la calle dura.
Con los autores mediáticamente mejor posicionados se difunde una literatura light.
En poesía urbana, sostiene Luis Fernando Chueca, la característica de la década, que se extiende al 2000, es, ningún planteamiento poético dominante, el espacio sub-urbano y el poeta maldito-urbano, coloquialismo y cotidianidad; veta culturalista; desrealización del lirismo extremo; lenguaje que tiende al barroquismo por su recargamiento o, en su defecto,la libertad total de la palabra (LFCH, Una lectura de la poesía peruana de los noventa).
No obstante, la manifestación literaria más promisoria ha provenido de las crecientes provincias costeñas, andinas y  amazónicas de todo el país, en una suerte de proactivo y moderno regionalismo.(Las grandes ciudades, como Lima, se insertan también en este proceso literario emergente con la mencionada literatura urbano- marginal. En el caso de Lima  aún como referente, tanto por su convergencia social cuanto por su intenso movimiento editorial y cultural). Ha constituido una irrupciónliteraria expresada enmúltiples movimientos literarios, foros, encuentros, promoción cultural, que, acompañada por la autogestión de editoriales pequeñas y la nueva tecnología,han facilitado el acceso y la difusión depublicaciones que trasuntan una vitalidad social y humana, algunas de las cuales merecerían  mayor atención.  Visiones nuevas del mundo amazónico, los cambios del mundo andino, urbano y campesino,   la violencia política, las nuevas situaciones en los conglomerados de las ciudades, etc.  Todavía segmentados en sus propios universos,  autores y obras que muchas veces quedan en el anonimato. Eclosión literaria que coloca en el protagonismo, más notoriamente que antes, a sectores medios y medios bajos (una gran cantidad de maestros de escuela). Por ello son el sustrato donde debiera germinar quizá la nueva literatura que demandan los tiempos y que represente toda la dinámica social del Perú emergente, del Perú integral, tarea que dejó planteada José María Arguedas.
Precisamente factor fundamental para la revitalización cultural y literaria, en este caso de raíz andina, ha sido el influjo de la obra, vigente,  estudiada y difundida, de  José María Arguedas, convertido en verdadero héroe cultural. Ha inspirado la temática andina en general cuanto la enriquecida por la implacable insurgencia armada de los 80.
Paralela a aquella emergencia de autores que en distintas regiones asumen las nuevas temáticas, en el 2000 se genera un boom de grandes editoriales que internacionalizan, a través de premios y la promoción debida,  especialmente a autores de las clases medias y altas vinculados a ellas, que retoman temáticas explorables y explotables como el de la violencia armada pero, junto con la exigencia en lo técnico formal,  hacen un tratamiento truculento o policial del tema, tanto por el sustrato de sus propias ideologías cuanto por la  demanda del mercado editorial. Santiago Roncagliolo, Alonso Cueto son  algunos de los exponentes de estas expresiones literarias que, quizá por la carencia todavía de una crítica literaria profunda, esencial, y polemista, que hace falta, no permite se desnudeplenamente la limitación de esta literatura.
En la narrativa propiamente andina actual –que es parte de esa emergencia literaria de espectro nacional- podemos distinguir finamente a dos vertientes. Una popular, regional, caracterizada por la  textura realista de los relatos, transida de elementos de la tradición cultural de las distintas regiones de las que provienen. Las de más directa connotación  ideológica y política han trabajado el tema de la violencia armada, con esa misma textura realista y, a veces,  preservando  la oralidad y el sentimiento andino. Otras reflejando más la contemporaneidad mestiza y citadina. Y aunque restringidas al exclusivo ámbito del conflicto armado y,  en general, con cierta desesperanza, dan un mensaje diáfano de la denuncia y condena  política, contra las fuerzas del orden o las fuerzas subversivas, vistas como lapidarias  e incompatibles con las necesidades campesinas.

La narrativa andina y la “ficcionalización del relato”
La otra vertiente de lanarrativa andinaha sido la más visible –autores provincianos de sectores medios y medios altos, y del mundo universitario-, que ha sobresalido tanto por la estructura formal vanguardista de sus obras – incluso con influencia del boom latinoamericano anterior, Rulfo, García Márquez, Scorza-, cuanto por  la atención académica que sus relatos o novelas, temáticamente centradas, en general, en la violencia armada,  han deparado. (Oscar  Colchado, Enrique Rosas, Zein Zorrilla, Dante Castro, son algunos representantes).
Atendemos especialmente a esta vertiente puesa pesar de  la innegable cualificación técnico formal–o quizá por acendrar en ello como veremos- no sólo no ha alcanzado a representar una narrativa que se consustancie con el devenir histórico, que reclamamos, sino que ha tenido una mirada restrictiva del referente social o, en los peores casos, retrospectiva.  Y esto acontrapelo de lo que sería la continuación del legado de Arguedas o Scorza.  Continúan la exploración de la cosmovisión andina en la nueva situación y, prolijos en el recurso técnico de lo ficcional, facturan la realidad creada, ciertamente marcando distancia contra las dos fuerzas beligerantes invasivas,pero, ante la implacable situación vivida, el discurso narrativo se vuelca hacia el mundo mágico tradicionalque es tratado con fuerte acento. Aunque la cosmovisión andina se presenta como factor de resistencia cultural y social, no hay, sin embargo,sobre aquellos fundamentos una  prospectiva histórica alentadora (en algunos casos sólo de sesgo mesiánico). Esta carencia pareciera ser cubierta por los elementos literarios discursivos que se sobreponen a la historia.  El  compromiso parece restringirse  a la construcción literaria y el hacerse un espacio en el mercado, reclamando inscribirse en el canon, en contrapunto con los escritores ya clientes de los medios y de las mayores editoriales.  Por eso aquella sonada polémica con los escritores “criollos” tuvo  una connotación de cierto halo etnicista, ya superado,  más que de una aguerrida disputa ideológica de  clase, en una época en donde la efervescencia popular en lo literario, viene de todas las regiones y por supuesto de la costa y de Lima, -de sus conos, de sus estratos bajos y de las clases medias-, y donde lo “criollo”, si la referencia es por los escritores mimados de las grandes editoriales, resulta una minoría que expresael orden establecido y la ideología de la clase dominante en el Perú de hoy.Una verdadera altura de mirahubiera propendidoa la lucha ideológica, cultural y política por un país y un mundo distinto que permita  la verdadera vía a la liberación social y creadora.No únicamente, sobre el derecho del origen andino, a ser prohijados, por esos mismos medios y trasnacionales del libro.
La característica  que hemos señalado de  esta vertiente literaria andina tiene mayor acabadoen los relatos de  Oscar Colchado, uno de los autores más reconocidos y publicados de esta corriente: el eje que, en sus relatos, estructura el discurso narrativo es el milenarismo indígena, que remite a una guerra de castas (blancos-indios). La proyección social  es mesiánica, apunta hacia una vuelta al Tahuantinsuyo como en el indigenismo más tradicionalista. Esta connotación tiene, naturalmente, desde la consustanciación histórica, un carácter retrógrado en el proceso literario peruano.
La representación de la conflagración armada y la subversión senderista, que está trayendo desolación al mundo andino, se ve, no obstante, como una manifestación del milenarismo indígena pero, paradójicamente, hecho por gente ajena, no por “netamente indios” o “naturales”. Y por eso devendría errática. “Estos tiempos –dice Liborio, personaje de dimensión mitológica en la novela Rosa Cuchillo- ya se estaba viviendo con el Pachacuti: el gran cambio, la revolución. Sólo que esta revolución era de mistis y no de los naturales. Era urgente hacerla de éstos entonces. Tal vez los dioses permitieran que tú pudieras conducirla, derivándola de este enfrentamiento de mistis pobres contra mistis ricos”.
La obra trasunta el mensaje de que el implacable autoritarismo senderista y su acción errática,  estaría dado solamente por el hecho de que los levantados en armas son  mestizos, (o “blancos”),  “mistis” -en el sentido más extenso y racista de la comprensión de este término- y no auténticos“naturales”. Y aunque aquellos levantados en armas fueran“mistis” pobres eso no los unimisma necesariamente, con el mundo autóctono,para ningún proyecto social o histórico.
Aunque uno de los referentes literarios del autor es Arguedas, como en casi todos los narradores andinos, es evidente la vueltamuy hacia atrás con respecto al significado de  la obra arguediana.  Toda la revelación mágica indígena en Arguedas está transida por la tensión social concreta, es un esfuerzo por entroncar el sentimiento y la cosmovisión indígena como defensa y resistencia contra la opresión en la cotidianidad recurrente y en la proyección  histórica: la música,  la danza, el canto, el grito de un animal, el vuelo de un pájaro, el valor mítico de un río, son atributos de pervivencia y lucha en el mundo opresivo, o cargados de simbología  en función de la tensión social relatados.  A pesar que la primera etapa de la narrativa de JMA se da en el contexto social deltodavía supervivienteverticalismo oligárquico y del de una percepción dualista de la vida peruana– indio-blanco, un mundo indígena y otro costeño o criollo-y a pesar que su impronta  emocional y doliente quechua, vivida desde la infancia, haga que acendre en esta intimidad, su discurso narrativo es siempre un esfuerzo, desde el inicio, por sustanciar la realidad indígena, en última instancia, como conflictividad de clase. Su recorrido literario no parte deaquel dualismo para retrotraerse finalmente hacia proyectos mesiánicos o milenaristas, al contrario, como ha dicho ya la crítica, su narrativa comienza con connotaciones  de aquella interpretación y realidad de herencia colonial, pero en constante esfuerzo por superarlo, de manera que sigue un proceso de ensanchamiento del espacio geográfico y social consustanciada con la realidad y con los procesos de cambio que sufre ésta.
Así, con palabras del propio Arguedas, sus relatos que se inician con Agua están referidas a la vida en una aldea: “Allí no viven sino dos clases de gentes… el terrateniente, convencido hasta la médula por la acción de los siglos, de su superioridad humana sobre los indios… que han conservado con más ahínco  la unidad de su cultura…”. En Yawar Fiesta ya la referencia es la capital de provincia, Puquio.  Aquí la tensión se da entre los comuneros de los cuatro ayllus de Puquio y los “principales” del pueblo; incluso el relato evoca el despojo de tierras que estuvo en el origen de la conformación de esta provincia, antes comunidad indígena.En Los ríos profundos, aunque es de un desarrollo intimista, queahonda bellamente en la visión mítica indígena, el espacio de la acción se ensancha hasta cubrircapitales de departamento de la sierra sur y alcanzar la costa. Y  siempre  transida de los elementos del conflicto social concreto. Si bien Ernesto, el personaje principal, encarna aquella intimidad india y la nostalgia del pasado y el pesimismo ante un presente cambiante y  desintegrador del mundo indígena adoptado como suyo, este factor es vivido de manera conflictiva y en la tensión por una opción que reclama  el futuro, la propia cosmovisión india es presentada en función de la rebeldía , la defensa y la resistencia contra la implacable opresión sobre ese mundo y, en su expresión más global,  en la lucha del pueblo de Abancay contra los gamonales y el estado represor, la rebelión se muestra ahora no como hecho individual sino como compromiso colectivo.En Todas las sangres y en El zorro de arriba y el zorro de abajo el ideal es representar un proceso totalizador del conflicto social, involucrando componentes que obedecen al cambio de las  estructuras tradicionales, al proceso de urbanización y de “andinización” del Perú entero (expresión que el propio Arguedas utiliza). Si bien aun estos textos están jalonados de la nostalgia del pasado que Arguedas no llega desde su impronta subjetiva a superar, también es cierto,como hemos dicho -y aquí radica  el factor progresivo fundamental de su obra literaria-, que toda su visión es, efectivamente, a entroncarla con  la tensión universal y de clase.
Al contrario, en la obra de Colchado, dada las condiciones de la expansión actual del mundo andino-en la propia conflagración armada están involucrados naturalmente elementos sociales y culturales diversos-, se comienza de un referente contextual relativamente amplio,  pero el discurso narrativo propende a  enclaustrarse hacia el marco estrecho de la visión dualista y de la proposición  utópica y mesiánica definitiva. ¿Por qué se da este fenómeno que nos retrotrae al indigenismo más protervo? Nos parece que es por la vocación formalista que es el leitmotiv de su hacer literario.En Colchado hay una relaboración de la cosmogonía andina tendiente a la construcción de un ultramundo, de dioses y monstruos, un “olimpo andino”, con fuerte mixtura e influjo católico medieval, trasmundo que corre paralelo al mundo narrativo de la  tensión terrenal y cuyo vínculo con éste es principalmente desde la perspectiva mesiánica. No es que el muestrario delos dioses y demonios de ese trasmundo no se ajusten a la cosmogonía indígena –está en la tradición oral y en la recopilación de mitos y leyendas- o que sea arbitrario el fuerte componente católico, componente que viene fusionándose desde la Colonia, sino que están presentados en una totalidadabstracta,  más en la cosmovisión idealista católico cristiano que en el animismo mágico materialista de la tradición indígena, veta que sí exploró Arguedas.
“En el caso de Rosa Cuchillo –dice Juan Carlos Galdo- la cosmogonía andina se presenta con un despliegue de seres extraídos de los relatos populares. En la antesala al infierno merodean los condenados. En los caminos de ultratumba se escuchan melodías andinas, los castigos se ajustan a aquellos que se encuentran en los relatos populares; la topografía refleja también a su referente andino: caudalosos ríos, árboles nativos. Pero por otro lado toda la secuencia no sólo se inspira, sino se ajusta a la estructura utilizada por Dante en La Divina Comedia. El limbo es el TutayaqUkhuman. El Ukhu Pacha –o Supayhuasi- pasa a ocupar literalmente el lugar del infierno; al purgatorio le corresponde el Auquimarca, el Janaq Pacha corresponde al paraíso donde moran las almas materiales”. (Juan Carlos Galdo, Algunos aspectos de la narrativa regional contemporánea).
La diferencia que hay entre la percepción mítica de Arguedas, que acendra en el animismo antropológico y en la consiguiente relación armónica y práctico vital con la naturaleza y con el entorno social, de la cosmovisión indígena, y la percepción mítica de autores andinos contemporáneos como Oscar Colchado, que privilegia un uso hiperbólico de la cosmogonía andina, en una esfera ultramundana, que se separa de la tensión terrenal para unirse sólo desde la retrospectiva utópica milenarista, es la diferencia que hay entre la vocación reveladora de la realidad en Arguedas y la vocación formalista de aquéllos.
En José María Arguedas este realismo le obliga a admitir que sólo es posible conocer al indio conociendotodo el contexto social que le rodea y finalmente insertándolo en el contexto universal humano, que, como hemos visto,  lleva a su narrativa a explorar espacios geográficos paulatinamente más amplios y a la correspondiente complejidad de la problemática social.Realismo cuya concepción formal (su inventiva expresiva, lingüística) se funda enla pasión desveladora, la que está en el centro de su interés literario explícito. Realismo por consiguiente integral donde lo formal juega un papel fundamental pero ajustado al referente que revela.“Yo no acepto que a eso (a la ficción literaria) se llame mentira…” O refiriéndose a la importancia de la necesaria inventiva original de  los recursos expresivos cuando la tensión por sintonizar con la realidad es auténtica: “Cuando un novelista es el continuador de una tradición literaria, probablemente no tiene grandes problemas técnicos, pero cuando tiene que revelar algo que no han dicho los demás, entonces tiene la necesidad de crearse una técnica y esa necesidad de crear la nueva técnica es una consecuencia de que no existe un instrumento ya hecho para revelar ese mundo. En mi caso, el problema de la técnica ha sido una pelea con el lenguaje” (Varios, Primer encuentro de narradores peruanos).
Es sintomático que el propio personaje mítico protagónico, Liborio –en Rosa Cuchillo-,sea distinto por ejemplo aun conun personaje indio, casi mítico, Rendón Wilka, de la novela de Arguedas, personaje mucho más terrenal. Ciertamente Wilka retorna a su identidadquechua, comunal, laque había dejado en su experiencia citadina, pero el relato quiere expresar, con la muerte de éste, que la colectividad  indígenadebe y puede manejarse por sí misma sin un caudillo;  Liborio en cambio, es hijos de dioses,su repliegue de la tierra, una vez muerto, no es a la comunidad indígena como Rendón Wilka, es el retorno al ficcional antro paradisiaco andino donde se espera vuelva a dirigir,cual el mesías, ahora sí, una rebelión de “naturales netos”.
No obstante, nada de los recursos de la ficción serían sujeto de reclamo si éstas ahondaran en  la complejidad del referente histórico social. No es este el caso, aquí  la solución de continuidad histórica se remite con exclusividad a la utopía milenaria.
“Cuando el `realismo mágico´ –dice el maestro Cornejo Polar- corresponde a una actitud existencial, cuando tiene el poder de imponer el culto de fe que lo hace posible, cuando no es un recurso más o menos sofisticado tiene el rango y la aptitud suficiente para enfrentar con eficacia la tarea de decir, con pasión y verdad, cómo es nuestra América” (ACP, La novela peruana). O cómo es la  realidad nacional y la realidad global hoy.
Pero, ¿qué está  en el sustento de esa visión realista en Arguedas, que no es puramente intuitiva, o solamente  honesta,  con la realidad que quiere anunciar? Lo que da coherencia a su quehacer literario y propone la orientación principal, el norte a que apunta la prospectiva de su  referente histórico social, y  que lo salva inclusive de la limitación de la tradición indigenista del que es heredero, es la asunción de la doctrina socialista como avanzada ideológica y del pensamiento moderno contemporáneo.
“La interpretación desde dentro del mundo andino –dice Arguedas-, y no solamente del indio, no habría sido posible únicamente por el hecho de que quienes así lo hicimos tuvimos la suerte de vivir con los indios, como los indios, participando de sus dolores, de sus esperanzas, de su fe, de toda su vida, ése es solamente un elemento. Yo declaro con todo júbilo que sin Amauta, la revista dirigida por Mariátegui, no sería nada, que sin las doctrinas sociales difundidas después de la primera guerra mundial tampoco habría sido nada” (Varios, Primer encuentro de narradores peruanos).
Cuánto es decisiva la brújula ideológica para encaminarse hacia la verdad social, hacia la prospectiva histórica y el compromiso con esa verdad, lo demuestra la literatura honesta, progresiva  de un autor, por eso mismo paradigmático, como Arguedas.Y cuánto evita -esta postura acendrada en la vida misma y en el compromiso con esa propulsión futura- que las fuentes profundas de nuestra realidad no sean tomadas como mero pretexto para hacer literatura,entendida como simple discurso ficcional, como se ha puesto de moda. “Será éste el andamiaje ideológico –agrega Antonio Cornejo Polar- de la obra de Arguedas. Funcionará no como canon artificial e impositivo que ejerce violencia sobre la realidad para adecuarla a sus esquemas… sino, mucho más sutil y creadoramente, como explicación última que, sin necesidad de explicitación  constante, esclarece la índole y dinámica de los sucesos, cosas y personas y que, con fluidez y audacia, sin dogmatismos, y en consulta permanente con la identidad irrenunciable de sí mismo (`no mató en mí lo mágico´), permite que el caos de la realidad encuentre un sentido: el `orden permanente de las cosas´ ”. “(…) El aliento que Mariátegui brindó al movimiento indigenista, su abierta crítica a los escritores que `explotan temas indígenas por mero exotismo´ y su afirmación de la `consanguinidad íntima´ del indigenismo con la ideología propugnada por Amauta, son, también, aspectos que asocian la obra de Arguedas al movimiento dirigido por Mariátegui” (ACP, La novela peruana).
De manera que el carácter utópico arcaico que MVLl recusa en la  narrativa de JMA y que, como hemos visto antes y ratificamos ahora, es injusta,sí se sustenta y justifica, lamentablemente, en cambio,  en la narrativa de un escritor como Oscar Colchadocuya opción milenarista y pasatista es clara e inobjetable.

También es conveniente aclarar que esta vertiente de la narrativa andina actual, centrada en la conflagración armada reciente y acendrada  en la “modernización del relato”, no es homogénea. Autores como Dante Castro proponen una narrativa de perspectiva social más progresiva en tanto  develan no sólo la condición de víctimas de los componentes indígenas y campesinos, sino la  potencialidad de respuesta propia, de resistencia y rebelión de éstos, ante la razzia destructivade las dos fuerzas exógenas representadas por los militares y los insurrectos armados.
No obstante, una literatura consustanciada mejor con  la situación conflictiva, de violencia política y social de las últimas décadas en el país, no se habría detenido solamente en representar los espacios -andinos o altoandinos- donde se dieron, efectivamente, los principales enfrentamientos armados y la secuelatraumática (genocidios, desintegración social, éxodo campesino), yaun con mirada retrospectiva como algunos casos, sino que hubiera advertido que procesos activos  han estado presentes en contextos más amplios: desde el origen, con el hervor ideológico de izquierda, que fue parte a su vez del ascenso revolucionario en todo el mundo y que fecundaron las pasiones revolucionarias en las universidades de las principales ciudades de provincia y de Lima, así como el crecimiento de las organizaciones sindicales en las urbes y el campo, tanto como la organizaciones barriales en las grandes ciudades. Que a su vez fortalecieron  movimientos y partidos más o menos constituidos, unos de avance  gremial y “legal” y otro (u otros) decidiendo el alzamiento armado.  Ambas tendencias, el que acendraba su trabajo en organización gremial social, y electoral,  como el que había decidido la vía armada,  estaban compuestas de centenas de militantes jóvenes idealistas de izquierda, los mejores cuadros que con cierta abundancia dio el periodo, unos alimentando las organizaciones gremiales y barriales y otros alimentando al partido -y a otro movimiento armado que se alzó poco después- que habían decidido la lucha armada (muchos jóvenes de aquella valiosa generación, halló fatal fin en el genocidio de los penales del 86 que se dio en Lima, como en otros que se dieron después).  De manera queel proceso de confrontación que se abrió a lo largo de todo el periodo en que se mantuvo en pie la insurrección armada, se dio  integralmente en todo el país,  entrelos militantes de izquierda de las organizaciones gremiales y barriales, los militantes del grupo armado hegemonista –recuérdese la muerte de dirigentes sociales- y ambos enfrentados a  las fuerzas represivas del estado –recuérdese la desaparición y muerte de dirigentes sindicales, periodistas, estudiantes etc.De manera que, paralelamente a los enfrentamientos armados en las serranías, se daban enfrentamientos por ganar posicionesgremiales, organizacionales,enfrentamientos de características violentistas y armadas, en que se tradujo la lucha política. Un periodo difícil que le cupo resistir a los sectores populares organizados, contrarios a las incursiones coercitivas y políticamente excluyentes que llevaba adelante el principal grupo armado.
¿Es posible entender  la violencia vivida en la zona andina sin comprender la dinámica y dialéctica de  fondo que estaba en el contexto político y social nacional? Quizá era demasiado pedir, en las condiciones del periodo pasado, una literatura (una narrativa) que represente el contexto completo de la violencia política y consustancie las perspectivas y las tendencias.O quizá sea bien indagar distintos relatos y expresiones literarias del periodo, de variados espacios y tiempos, que den una visión integral del proceso vivido.  Una visión que es incompleta o no se ha dado en la literatura en la magnitud presupuesta.

***
El agotamiento del neoliberalismo global manifiesta los últimos años,con su expresión de ciclos de crisis económica cada vez más continua ha producido algunos efectos mundiales:   ha traído abajo gobiernos  de ese signo en América Latina,así comoha revivido movilizaciones radicales de  protesta olvidadas hace décadas en  países centrales (que ha alterado el modo de vida de “ciudadanos del primer mundo” que tenían), ha actualizado también el compromiso social de los intelectuales y de los escritores del mundo.
En nuestro país este fenómeno global se expresa en la resistencia contra la expansión del  modelo extractivista, que, en su efecto inmediato, amenaza  las condiciones de vida de amplios espacios geográficos y poblacionales. La respuesta ha dado como resultado un protagonismo  de movimientos sociales de proyección nacional y, naturalmente, de interconexión y solidaridad externa, pues, como queda dicho, nuestra época es de la mundialización del conflicto social.
Y aquí, las consideraciones ideológicas que nos contaban la historia de que ni la conducta del escritor y menos su obra literaria debía contaminarse de los problemas políticos sociales -pues atentan contra la esencia artística-,  está siendo  respondida con la contundencia que enseña la vida:  ya alzan la voz, como intelectuales, como ciudadanos, sumándose a la resistencia que reclama la existencia social, la resistencia de los pueblos, espontáneamente, muchos de nuestros  escritores -tan igual como en el resto del mundo-, quizá para reactualizar una literatura de valor apreciable.

Arturo Bolívar Barreto.- Escritor peruano. Autor de los  relatos Gotita e Historia singular del profesor Rivasplata, así como de los ensayos Las políticas culturales de Fujimori a García y ¿Mayores logros artísticos? Literatura social versus literatura formalista en el Perú.