domingo, 17 de febrero de 2019

III COLÓQUIO BRASILEIRO DE ESTUDOS ANDINOS; 29 a 31 de maio de 2019 (Belo Horizonte, Brasil)


 III COLÓQUIO BRASILEIRO DE ESTUDOS ANDINOS

V Encontro binacional Literatura andina e cultura peruana

“A literatura ameríndia aos 50 anos da morte de Arguedas: resistência e ampliação”

29 a 31 de maio de 2019




Realização
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais [Fale/UFMG]

Promoção
Biblioteca José María Arguedas [Fale/UFMG]; Rede de Estudos Andinos [Brasil]

Apoio
Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários [Poslit/Fale/UFMG]; Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários [Fale/UFJF]; Núcleo de Estudos Latino-americanos (Fale/UFMG]; Centro de Estudos Latino-americanos [CELA/DRI/UFMG]; Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar [CELACP/Peru]; EILA/Discursos, representaciones y estudios interculturales [FLCH/UNMSanMarcos/Peru]; Centro de Letras Hispanoamericanas [CELEHIS/UNMdP/Argentina]; Centro Virtual Jorge Isaacs [Univalle/Colômbia]; Círculo Peruano de Minas Gerais; Consulado Peruano de Minas Gerais.

Local
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais

Justificativa
Assistimos no campo literário latino-americano à irrupção em grande escala de uma diversidade de textos originários de ao menos três áreas distintas - afro, ameríndio e feminino - o que tem pressionado o tradicional cânon literário com que cada nação ou sub-região organiza sua memória literária. Uma área até então pouco conhecida de grande parte do público leitor, que atende pelo nome de textualidades indígenas, literaturas indígenas ou literaturas ameríndias, responde por parte desse fenômeno que se assemelha a uma crescida das águas de um rio, em razão da volumosa quantidade de registros que aparecem desde variados géneros conhecidos e não reconhecidos, se torna índice de um imenso caudal de vozes daquilo que José María Arguedas, em seu romance Todas las sangres (1964), prognosticou com as seguintes palavras: “é como se um rio subterrâneo começasse sua crescida”.

Resultado de imagen para jose maria arguedasEsse movimento é o mesmo que havia previsto 37 anos antes Luís Valcárcel em sua profética obra Tempestad en los Andes (1927), que anunciava a chegada da “nova consciência”, uma vez que “a palavra tinha sido pronunciada” e na terra já se viam os “espartacos invencíveis”, os novos índios que promoveriam o renascimento da raça indígena no país. Porém, a fim de mensurar não apenas a intensidade desse fenômeno, mas as condições que o tornaram possível, é preciso ir à obra de outro pensador que esclarece sobre a promessa de uma literatura de corte indígena, em lugar daquela feita pelos indigenistas: José Carlos Mariátegui e seus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928). Em suas palavras se revelava o programa futuro da literatura por vir: "A literatura indigenista [...] ainda é uma literatura de mestiços. Por isso se chama indigenista e não indígena. Uma literatura indígena, quando vier, virá em seu tempo. Quando os próprios índios estejam em condições de produzi-la". É importante recordar que essas afirmações brotam num momento da história peruana no qual se começava a demandar a questão indígena não apenas a partir do campo literário, mas também do campo político, artístico e cultural em geral, conforme se nota nas revistas e movimentos desde os quais se inscrevem os dois intelectuais antes mencionados: o grupo Resurgimiento, liderado por Valcárcel em 1920 em Cuzco, em torno da Revista del Instituto Americano de Arte, e a revista Amauta, criada por Mariátegui em 1926 em Lima. Contemporâneo desses movimentos são ainda o Boletín Titikaka (1926), promovido pelo grupo Orkopata dos irmãos Peralta em Puno, assim como as mudanças introduzidas no campo das belas artes por José Sabogal e Julia Codesido, com a pintura indigenista em Lima.

Como advertiu Antonio Cornejo Polar, estes movimentos preparam o terreno para a ascensão do indigenismo, que passa a ser dominante no campo cultural peruano nos anos de 1940/50 e terá em Arguedas seu representante maior.

A urgência de se colocar à altura da tarefa de produzir sua própria literatura levou os grupos indígenas a imaginar que para aceder à escola bastaria o simples desejo de estar junto a brancos e mestiços, emulando sua linguagem, mas o conto "Paco Yunque" (1931), de César Vallejo, e o romance El mundo es ancho y ajeno (1941), de Ciro Alegría, demonstraria o contrário; o privilegio da cultura letrada ocidental não estava franqueado aos membros das comunidades nativas, como se nota pelos maus tratos e humilhações que sofre o garoto Paco Yunque na escola pelas mãos do filho do patrão, assim como pela desalentada reflexão que faz o cacique Rosendo Maqui, no início de El mundo es ancho y ajeno, sobre a luta infrutífera da comunidade de Rumi por ter sua própria escola e seu professor.

No entanto, foi justamente a escola um dos elementos motores que permitiram a assunção do quéchua e do aimara como línguas de expressão artística, deixando atrás seu limitado papel como elemento de comunicação no ambiente familiar, o que implicou também num alto nível de transfusão cultural, na medida em que os processos interculturais em curso cobram seu pedágio nos trânsitos linguísticos. Se a escola por essência é a agência estatal encarregada de operar a homogeneização da cultura e da língua, com seus programas de alfabetização ao castelhano e a padronização do consumo cultural, por outro lado acabou oferecendo aos filhos das comunidades nativas a oportunidade de realizar o que Gonzalo Espino denomina de sequestro da palavra escrita", que lhes permitiu tomar a letra escrita e se lançar ao “assalto à cidade letrada” (Julio Noriega), realizando, por fim, a façanha antevista por Mariátegui. O resultado desse processo pode ser mensurado pelo fato de que, 49 anos depois da morte de Arguedas, o Prêmio Nacional de Literatura 2018 na categoria de línguas originárias, do Ministério da Cultura, tenha sido concedido a Pablo Landeo, autor de Aqupampa (Pakarina Ediciones), um livro escrito integralmente e sem tradução em língua quéchua. Um índice, como a ponta de um grande iceberg, de um movimento que veio para cobrar uma reparação histórica que a colonialidade trabalhou duro para invisibilizar ao longo da história desse continente.

Objetivos
. Refletir sobre as produções artísticas, literárias e culturais da região ameríndia do continente latino-americano que se apresentam como literaturas, manifestações ou textualidades indígenas, assim como as literaturas afro ou negra e de mulheres;
. Analisar, desde uma perspectiva andina, temas vinculados à história cultural da região latinoamericana, como a migração, a violência e a memória, além dos temas correntes relativos aos estudos teóricos e criticos presentes na literatura e nas artes;
. Promover o encontro de escritores, pesquisadores e estudiosos da região ameríndia no Brasil, através da Rede de Estudos Andinos.

Comissão organizadora
Coordenação: Rômulo Monte Alto (UFMG), Silvina Carrizo (UFJF)
Comissão Científica: Meritxell Hernando Marsal (UFSC), Rogério Mendes Coelho (UFRN), Cláudia Luna (UFRJ), Carla Dameâne Pereira de Souza (UFBA)
Comissão: Verônica Gomes Olegário Leite, Lúcia de Fátima Corrêa, Alice Lamounier, Jesús Arellano, Eulálio Marques Borges, Aiira Brisa

Participação
O Colóquio se organiza em torno de conferências, mesas redondas, comunicações orais e pôsteres, além da organização de uma exposição da obra de José María Arguedas, presente na Biblioteca José María Arguedas (Fale/UFMG), e uma exposição de fotografias sobre a produção de textos indígenas em comunidades nativas brasileiras. A participação no evento se dará mediante a apresentação de COMUNICAÇÃO ORAL, para docentes, pesquisadores e alunos de pós-graduação, e de PÔSTER para alunos de graduação. A data para envio de propostas de comunicação será de 18 de fevereiro a 26 de abril de 2019. Os resumos deverão conter até 200 palavras, em Times New Roman, espaço 1,5 e ser enviados ao email 

Propostas de pôsteres deverão ser encaminhadas também ao mesmo email.

** Assim que passe o CARNAVAL, enviaremos o programa do III Colóquio com a relação deconvidados, bem como informações sobre traslado, hospedagem e alimentação em Belo Horizonte.

martes, 1 de enero de 2019

Hawariyninchis, nuestra poesía contemporánea quechua (Introducción 2) por Gonzalo Espino Relucé


Los resultados nuestra investigación circularán este año.  Dentro de poco, en el portal de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas - UNMSM podrán acceder a mi Narrativa quechua contemporánea (edición virtual) y estará a disposición como libro impreso por Pakarina Ediciones.


Hawariyninchis, nuestra poesía contemporánea quechua
Introducción

Gonzalo Espino Relucé
EILA-UNMSM[1]


¿Problemas teóricos?
La poesía quechua tiene como marco de referencia, la diversidad lingüística y cultural y las desigualdades que socialmente la acompañan, así como una historia zigzagueante e inesperada. Estas producciones se contextualizan con las literaturas que se producen en el país, hablamos así de diversos sistemas en un espacio definido como heterogéneo tal como nos lo hacía ver Antonio Cornejo Polar (1983) y como lo ha precisado Carlos García-Bedoya (2014). Al mismo tiempo reparamos en los ejercicios de poder que se producen en la esfera de las representaciones simbólicas que han terminado por reconocer y validar aquella literatura que se produce en español y que margina a las otras literaturas. Cuando se habla de literatura en toda América Latina siempre se hacen referencias a las lenguas dominantes y oficiales, esto, porque en los tiempos de la lucha emancipadora las elites criollas asumieron como la lengua del poder aquella que gozaba del prestigio colonial. Las antologías nacionales son una clara muestra de la prevalencia del monolingüismo castellano, no las incorpora y se extendió a las colecciones de poesía indígena realizadas en el siglo XX, si bien cumplieron la función de evidenciar su existencia, difundieron la poesía quechua en español. [5] Entre tanto no debe perderse de vista que una literatura participa del juego tenso y desigual de las hegemonías culturales y que, en los tiempos actuales, aparece bajo la inofensiva asepsia de la categoría canon instalada por el mercado internacional del texto.

No hay duda que la expresión estético literario tiene como material básico el lenguaje y la lengua. La historia es más o menos común, tiene obviamente que ver con el prestigio social de las lenguas, es decir, aquella que se imponen. Es la lengua del poder la que subordinada a los otros idiomas, aunque estos sean de dominio amplio. La escritura terminó por asumir el rol protagónico del ego positivista que adscribía para las literaturas nacionales. La lengua inicial de estas literaturas será el español, o el portugués, obviando los idiomas utilizados por la mayoría de la población nativa, que se continúa hablando y en la que se expresa la sensibilidad indígena. De esta manera las posibilidades de una literatura quechua permaneció, groso modo, a las esferas ilustradas del poder y a las elites locales, que dieron lugar a un vasto legado en el teatro colonial, el teatro cuzqueño y ayacuchano de fines del siglo XIX e inicio del siglo XX (Meneses, Itier, Durston), pero no se aventuraron a un ejercicio mayor que disputaran espacios letrados y preferencias poéticas.

Es en la primera mitad del siglo XX que los quechuas raptan la escritura. La escuela aculturadora, que occidentalizaba al andino, al verse desnudado y entrenado en ropaje del manual de Carreño, el sujeto percibe que en su lengua, el quechua, puede expresar vivencias y sentires comunales; sentimientos, sueños, contingencias y lo más íntimo de sí. Fue un proceso similar entre los quechuas cusqueños y ayacuchanos, cochabambinos y quiteños, que empiezan a experimentar una escritura que se inicia en la lengua del otro, el castellano y cuyo aprendizaje les valió para la escritura poética quechua.  De manera que, postulamos que la literatura quechua contemporánea será una poesía que se ubica entre el legado indígena quechua y el intertexto occidental que, por cierto, afectará las formas poéticas tradicionales.

La poesía quechua amalgama dos fuentes: el ánima andina y el idioma. El poema quechua será resultado de la experiencia lírica que viene de su comprensión del espíritu andino quechua, que los especialistas llaman cosmovisión o, simplemente, cosmovivencia. La lengua será clave para la organización del hecho poético y no se limita al uso idiomático, sino como la escritura poética quechua repara en las sutiles maneras de la expresión lírica andina. La poesía escrita quechua se manifiesta como práctica de una familia lingüística: la lengua quechua que se expresa en sus diversas variantes. No es la superioridad del idioma quechua para expresar sentimientos, sino la elaboración de una textualidad poética que imbrica lengua y al mismo tiempo sentido, va más allá del elogio que hacen diversos escritores al idioma (Espezúa 2017: 433-462, Huamán Manrique: 73 ss.).

Nuestro estudio organiza la poesía quechua contemporánea a partir de tres conceptos operativos: proceso, rapto de la escritura y zona literaria. El proceso se corresponde con la historia y con ello la configuración escritural quechua como de larga duración. Indagamos procesos, porque nuestras referencias son diacrónicas y basadas en el largo tiempo, entendida como espacio temporal en el que socialmente ocurren hechos de transformación significativos.  Como se apreciará no se trata del taki, es decir, la canción ni composición tampoco transcripción de la tradición oral a la letra. Esta pesquisa cubre el periodo que va de 1904 a 2017, es decir, del primer poema escrito en quechua y divulgado en el siglo XX hasta el último publicado en junio del 2017. Con el concepto rapto de la escritura grafico cómo los poetas decidieron escribir en quechua, una lengua que no solo arrastraba el estigma del indio, el símbolo del atraso y la discriminación social. El rapto será la característica que comportan los poetas y sus poemas  a lo largo del siglo XX y XXI, con especial atención a la primera mitad de siglo XX. Será esa extrañeza que convierte al sujeto quechua en el mundo occidental, que para entonces, lo acepta  y sabe las reglas de urbanidad, entre ellas la de hablar el idioma de la ciudad y la desborda al empezar a escribir en la lengua del indio. El concepto zona literaria lo asocio a lo que Claudia Rodríguez Monarca (2017: 33 ss.) identifica como diversas relaciones que establece una literatura no canónica e instala una movilidad respecto al canon. Es decir, procesos que permiten que un texto –poema, poemario- circule de un sistema a otro y viceversa, al tiempo que suele trasgredir el orden establecido. En nuestro caso, cuestionamos la periodización que hace coincidir fecha de nacimiento con publicación y que propician un momento de época. El proceso al que aludo no crea ese nexo epocal porque se mueve en otro sistema, en el que se publica, casi siempre, tardíamente y se la entiende como hecho aislado y en el mejor de los casos, una curiosidad de letrados sobre los indios, salvo notables excepciones (Arguedas comentando la poesía de Kilko Warak’a; Manuel Baquerizo la poesía de Dida Aguirre, Fredy Roncalla Hawansuyo). Mejor aún, se sabe que existe, que circula, pero se la oculta (Guillén 2016; Espezúa 2017), se la obvia e invisibiliza.

El rapto de la escritura supuso desplazamientos en la forma como se compone las canciones andinas y la propia poesía que tuvo que reimaginar la situación del indio y el mestizo (Arguedas [1938] 2012), empezando por un asunto básico que se conecta con la modernidad de occidente: el tránsito del ñuqanchis, sujeto colectivo, a un sujeto individual, ñuqa, en el enunciado poético. Entonces, ¿cómo se expresan las miradas colectivas, cómo las manifiestan? La poesía quechua escrita contemporánea se arraiga en el legado quechua que supone memoria y concepción andina del mundo y al mismo tiempo reinvención de formas tradicionales (dístico semántico, humanización de los objetos, etc.); y en el mejor de los casos, la situación de enunciados que representan el sentido colectivo y se manifiestan, a sí misma, de manera autónoma o el posesionamiento de una voz singular e íntima.

Quechuas: ñuqayku/ ñuqanchis
Como toda antología, la nuestra no escapa a los sistemas de valoraciones y los criterios de selección, que en este caso obedece al espesor de la producción poética quechua. De hecho confrontamos varias dificultades que paso a encararlas a partir del desarrollo desigual de la poesía quechua que termina por visibilizar a unos y a otras confinarlas en el olvido. Estas a su vez vinculadas a polos de desarrollo de las aldeas letradas, sobre todo en los años cincuenta del siglo pasado cuando las élites asumen que la lengua de prestigio es el castellano e inversamente empiezan a recurrir al quechua, especialmente en Cusco y Huamanga, como gesto identitario y como reinvención regional.  Si esto aparece como lo más expresivo, anotamos que podemos imaginar también los desarrollos tardíos en espacios como Huaraz, Huancayo y Huánuco lugares donde se habla quechua ancashino, huaylash o huanuqueño. En las que, en efecto, encontramos escasas producciones, destacan de manera especial el núcleo ancashino que en los noventa aparecen con algunos textos hasta tener actualmente una representación que bien merece nuestra atención.  Distintos serán  los casos donde el quechua quedó como expresión básicamente oral, aun cuando las escrituras experimentales estén circulando, estos son los casos de Cañari-Cajamarca,  donde casi todo pertenece a la tradición oral. Y lo es todavía más difuso, si se trabaja con el quechua amazónico[6] donde lo que encontramos son muestras que pertenecen a las tradicionales culturales del acervo oral y que han sido compiladas y que aquí de manera excepcional las incluyo. Amén de las posibilidades de acceder al texto, sea por compra, intercambio o localización en repositorios bibliográficos, dada el carácter artesanal de las publicaciones.

Vuelvo sobre un asunto expresado anteriormente. Tenemos por cierto que el aprendizaje poético parte de una práctica de escritura y publicaciones en castellano. La experiencia literaria viene subyugada por la ciudad letrada, antes de hacerlo en quechua la mayoría de poetas primero publican en español.[7]  La poesía quechua acusa una doble dinámica como parte de la conciencia poética. Expresarse solo en la lengua (ñuqayku) o hacerlo en esta y al mismo tiempo tender un puente para el hablante castellano (ñuqanchis). Pongamos algunos ejemplos, tanto Andrés Alencastre como César Guardia Mayorga publican sus primeros textos en español y quechua:  el primero escribe dos poemas en diciembre 1941 que se publican como “Puma” en Waman Puma (1941) y “Ayacucho yo te saludo” Huamanga (1942), que  viene en castellano y quechua, firmado como Kilko Waraca; con lo cual evidenciamos que en los inicios la poética de Alencastre tenía presente las posibilidades de comunicarse con el lector-no quechua. Es a partir de 1955 que su poesía será solo en quechua. Lo propio hará Kusi Paukar, cuando en 1956 publica “Modalidades expresivas del kechwa” en la Revista Cultura, ensayo que reivindica el quechua como lengua literaria y utiliza el español como vehículo para teorizar. Los poemas César Guardia Mayorga  llegan en quechua chanka, me refiero “Jarawikuna”, que se reitera en Sunqu harawikuna… (1961)  y solo a partir de 1975 traduce sus poemas y circulan en  ediciones bilingües (Cf. Huamán Águila, 2017). Lo que me invita interrogarnos si al escribir los poetas quechuas ¿traducen, recrean o trascrean sus poemas? En general, la condición de hablantes quechuas permite la escritura en la materna; sin embargo, cuando hacen suyo el ñuqanchis, tienen que poner su poemas en castellano. El término que mejor se ajusta es trascreación, es decir, la creación de un nuevo poema a partir de un texto otro, de allí que resulta difícil seguir una traducción literal, que por demás sería aburrida.

Continuará...
[1] Esta antología forma parte de los resultados del proyecto de investigación  Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017) y lo comprometido en el Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018) que dirijo como coordinador de EILA, ambos proyectos financiados por Vicerectorado de Investigacion y Posgrado UNMSM.
[5] Las tres más importantes antología poéticas del país: Poesía Peruana, Antología de la Poesía Peruana de Alberto Escobar y la Poesía Contemporánea de Gonzalez Vigil no incluyen a los poetas quechuas. Vigil lo hará recién en este siglo en Poesía Peruana del Siglo XX (Lima: COPE, 1999, t. I), en ella incluye a los tres poetas fundadores de la tradición quehcua contemporánea, me refiero a Kilko Warak’a, Kusi Paukar y José María Arguedas. Las antologías de poesía quechua dudan sobre la pertinencia de la lengua, proponen una imagen histórica y de los poetas contemporáneos que casi siempre se detienen en Kilko Warak’a y José María Arguedas, Cf.: Poesía quechua (1965) de José María Arguedas; Poesía y prosa quechuas (1968) y Literatura quechua clásica (1986) de Francisco Carrillo; Poesía quechua de Sebastián Salazar Bondy (1978) y la ya mencionada Literatura quechua (1980).
[6] El quechua amazónico comprende a los “Quichua,  Lamas  y  Kichwaruna  las  que agrupan un total de 36 mil 163 habitantes”, Cf. Familia Lingüística quechua, Censo 2007 <http://proyectos.inei.gob.pe/web/biblioineipub/bancopub/Est/Lib0944/cap04.pdf> (2.2.2018).
[7] Véamos algunos casos: Willian Hurtado de Mendoza, Ecos de mi pueblo (1967) y Poesía prohibidas (1968);  Dida Aguirre, Arcilla (1989);  Odi Gonzales, Juego de Niños (1988), Antonio Effio Sulca,  Entre molles y campanarios (1986) y Cantipoemas  (1987); Wilbert Pacheco Álvarez, Madrigales a orillas del llanto (1989); Ugo Carrillo, Baladas de un perro sin pelos en la lengua (2008), etc.