lunes, 3 de octubre de 2016

Manifiesto de la poesía Palo-Brasil. Oswald de Andrade (Versión: Gonzalo Espino Relucé)

Manifiesto de la poesía Palo-Brasil
Oswald de Andrade
(Versión: Gonzalo Espino Relucé)



(Comparto, a partir de hoy, las versiones que me van saliendo
de mis ejercicios de aprendizaje del portugués de Brasil,
con cargo, precisar  giros, erros y sospechas,
esto con la amabilidad  de mis alumnos y alumnas de
Literatura Brasileña en San marcos)

La poesía existe en los hechos. Las cabañas modestas (de azafrán) y de ocre en los verdes de la poblada (Favela), sobre el azul de cabralino (Pedro Álvarez Cabral), son hechos estéticos.
El Carnaval de Río es un acontecimiento religioso de la raza. Palo-Brasil. Wagner sumerge en los bordes del Botafogo. Salvaje y nosotros. La formación étnica rica. Riqueza vegetal. El minero. La cocina. El vatapá o  el oro y la danza.
Toda la historia de los banderiantes  es la historia comercial de Brasil. El lado del doctor, el lado de la citación, el lado de los autores conocidos. Conmovedor.  Rui Babosa[1]: un sombrero de Senegalés. Todo revirtiendo en riqueza. La riqueza de los bailes y las frases hechas. Negra de jockey. Diva en danza de Catumbi. Hablar difícil.
El lado doctor. Fatalidad del primer blanco contribuye y domina políticamente los bosques salvajes. El bachiller. No podemos dejar de ser doctos. Doctores. País de dolores anónimos, de doctores anónimos. El Imperio fue así. Eruditamos todo. Olvidamos autoridad de la pluma del gavilán.
Nunca exportamos poesía. La poesía anda oculta en los bejucos maliciosos de la sabiduría. En la lianas del recuerdo académico.
Más hubo crisis en nuestro aprendimento. Los hombres que sabían todo se deforman como goma soplado. Revientan.
El retorno a la especialización. Filósofos haciendo filosofía, críticos, crítica, amas de casa tratando de cocina.
La poesía para los poetas. Alegría de los que no saben y descubren.
Se había invertido todo, invadido todo: el teatro de tesis y la lucha por el palco entre morales e inmorales. La tesis debe ser decida en guerra de sociólogos, de hombres de ley, gordos y doctores como Cuerpo Jurista.
Ágil y teatro, hijo del saltimbanqui. Ágil e ilógico. Ágil o romántico, nacido de la invención. Ágil la poesía.
La poesía Palo-Brasil, ágil e cándida. Como un pequeño.
Una sugerencia de Blaise Cendrars[2]: -Tienda las locomotoras llenas, ir, partir. Un negro gira a manivela de desvío,  rota en que estáis. Al menor descuido usted hará partir a una dirección opuesta a vuestro destino.
Contra el escritorio, la vida culta. Ingeniero en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la genealogía de las ideas.
La lengua sin arcaísmo, sin erudición. Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los errores. Como hablamos. Como somos.
No hay lucha en la tierra de vocaciones académicas. Hay solo fardos. Los futuristas y los otros.
Una única lucha –la lucha por el camino. Dividimos: Poesía de importación. Y la Poesía Palo-Brasil, de exportación.
Hubo un fenómeno de democratización estética en los cinco partes sabias del mundo. Instituíase el naturalismo. Copiar. Cuadro de carneros que no fuesen lo mismo, no prestaba. La interpretación en el diccionario oral de las Escuelas de Bellas Artes quería decir reproducir igualito… Miro el pirogrado. Las  pequeñas de todos los lares quedaron artistas. Apareció a la máquina fotográfica. Y con todas las prerrogativas de cabello grande, de la caspa y de misteriosa genialidad de ojo trasnochado –el artista fotógrafo.
En la música, el piano invadió las salas nuevas, del calendario de la pared. Todas las pequeñas se hicieron pianistas. Surgió el piano de manivela, o el piano de patas. La pléyade. Y la ironía esclava compuso para la plebe. Stravinski[3].
La escultura anduvo atrás. Las procesiones salían nuevísimas de las fábricas.
Solo no se inventó una máquina para hacer versos, ya había el poeta parnasiano.
Y cómo no, la revolución indicó apenas que el arte volvía para las elites. Y las elites comenzaron desmancharlos. Dos fases: 1) la deformación a través del impresionismo, la fragmentación, y el caos voluntario. De Césame e Mallarmé, Rondín y Debussy hasta ahora. 2) El lirismo, la presentación en el templo, las materias, la inocencia constructiva.
El Brasil charlatán (especulador). El Brasil doctor. Y la coincidencia de la primera construcción brasileña en el movimiento de reconstrucción general. Poesía Palo-Brasil.
Como la época es milagrosa, las leyes nacieron del propio cambio dinámico, de los factores destructivos.
La síntesis
El equilibrio
Acabar con los carros en serie
La invención
La sorpresa
Una nueva perspectiva
Una nueva escala
Cualquier esfuerzo natura en ese sentido será bueno. Poesía Palo-Brasil
El trabajo contra el detalle naturista –por la síntesis; contra la morbidez romántica, por el equilibrio geométrico y por el acabamiento técnico, contra la copia, por la invención y por la sorpresa.
Una nueva perspectiva.
La otra, la de un mundo proporcionado y catalogado con letra en los libros, niños en la escuela. La red produciendo letras mayores que torres. Y las nuevas formas de industria, de los caminos, de la aviación. Postes. Gasómetro, rieles. Laboratorios y oficinas técnicas. Voces y tics de los cables y onda y fulguraciones. Estrellas familiarizadas con los negativos fotográficos. La correspondiente de la sorpresa física en arte.
La reacción contra el asunto invasor, diverso en propósito. El peso de la tesis era una disposición monstruoso. La novela de ideas, una mistura. El cuadro histórico, una aberración. La escultura elocuente, un pavor sin sentido.
Nuestra época anuncia el retorno al sentido puro.
Un cuadro son líneas y colores. La escultura son volúmenes sobre la luz.
La poesía Palo-Brasil es una sala de yantar de las balsas (embarcaciones), un sujeto delgado crea  un vals para flauta y la Boba leyendo el periódico. En el jornal anda todo el presente.
Ninguna fórmula para la expresión contemporánea del mundo. Ver con ojos libres.
Tenemos una base doble y presente: la floresta y la escuela. La raza crédula y dualista y la geometría, el álgebra y la química luego, después, de amantar,  y del té de hierba-dulce. Un mesclado “duerme niño que el  bicho viene por ti” y de ecuaciones.
Una visión que choca en los cilindros de los ingenios, las turbinas eléctricas; las chimeneas de las fábricas, las situaciones cambian, sin perder de vista el Museo Nacional. Palo-Brasil.
Obuses de elevadores, bloques de rascacielos, y sabia pereza solar. La oración. El carnaval.  La energía íntima. La sabiduría. La hospitalidad un poco sensual, amorosa. Los recuerdos de los curanderos (pajes) y los campos de aviación militar. Palo-Brasil
El trabajo de la generación futurista fue ciclópea.  Golpear el reloj del imperio de la literatura.
Realizada esa etapa, el problema es otro. Ser regional y puro en su época.
EL estado de inocencia sustituyendo al estado de gracia que puede ser una actitud del espíritu.
El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesión académica.
La reacción contra todas las indigestas sabidurías. O mejor de nuestra tradición lírica. O mejor de nuestra demostración moderna.
Apenas brasileños de nuestra época. Es necesario de química, de mecánica, de economía y de balística. Todo digerido. Sin mitin cultural. Prácticos. Experimentados. Poetas. Sin reminiscencias librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin pesquisas etimológicas. Sin ontología.
Salvajes, crédulos, inusitados y delicados. Lectores de periódicos. Palo de Brasil. El bosque y la escuela. El Museo Nacional. La cocina, el minero y la danza. La vegetación. Palo Brasil.
Oswald de Andrade
Correio da Manhã, 18 de marzo de 1924.





[1] Rui Barbosa (Salvador,1849-Petrópolis, 1923) defensor del abolición de la esclavitud (1870), participó en la Revolução da Armada y participó como representante de Brasil en la Conferencia de Paz de la Haya.
[2]Blaise Cendrars (1887-1961), Suizo, vivió en Brasil. Fue combatiente de la primera guerra, se vincula con los modernista brasileiros
[3] Igor Stravinski (1882-1971), músico ruso; para la época se difundía sus piezas del ciclo primitivo (El pájaro de fuego).

lunes, 26 de septiembre de 2016

Ch’ullalla sarachamanta, de tonadas y cambios/ Gonzalo Espino Relucé

Chullalla sarachamanta
https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8
Interpreta Nuria Victoria

En los años noventa pase varias temporadas en Cuzco, la mayoría por estudios, y cómo no, de recuentros interminables con la cultura quechua.  “Ch’ullalla sarachamanta” lo  escuché  en las chicherías del Cuzco, pero sobre todo lo aprendí a cantar en mis clases de quechua a cargo de Urpicha, Janet Vengoa, que lo grabó en su  Canta Urpituchata. Josafat Roel  (1959) en los años 50 lo identifica como un huayno de tipo regional, es decir, se toca en Cuzco, pero también en otras regiones con ligeras variantes. Esto es, una tonada cuzqueña que se escucha en diversos lares, he aquí el huayno en mención:

Ch'ullalla sarasamanta

Huayno tradicional del sur andino
Derechos reservados

1          Ch'ullalla sarachamanta,
ch'ullalla triguchamanta,
mikhuq masichallay maypiñataq kanki,
mikhuy masichallay maypiñataq kanki.

5          Profundo como el abismo,
inmenso como los mares,
así es el cariño que yo te profeso,
así el cariño
que yo te profeso.

10        Urqupi raki rakicha
mayupi ch'ulla chalwacha,
ima nispallaraq rakinayukusun,
hayk'a nispallaraq saqinayukusun

Qaqapi pichiwchatapas,
15        muyupi chayllawachatapas,
puriyyá tapukamuy sapallay kasaqayta
phawayyá tapukamuy ch'ullallay kasqayta.


          Su actualidad, y con ello su continuidad, está dada porque se sigue interpretando, tanto entre cantantes vernaculares de reconocida trayectoria como aquellas nuevas voces. Nos detendremos en los v. 5-9, en el que se produce un dístico semántico clásicos. Estos versos, en las interpretaciones que circulan, sobre todo en el cancionero ayacuchano, se aprecian transformaciones, y no nos llama la atención porque siempre será así: cada interpretación es única y compromete su reinvención. La canción mantiene los versos originarios, pero ha tenido cambios. Estas variantes estarían asociada a la demandas del mercado discográfico, a partir de los años 60 en que se empieza a registrar legalmente las partituras y composiciones (letras), con lo que se atentaba con las formas populares.[1] Así en las versiones ayacuchanas, escuchamos que el hawachan, incluye un par de versos adicionales, que le precede:

Llorando tú me decías
que nunca me olvidarías,
ahora sin motivo,
piensas olvidarme

El hawachan viene alterado en su horizonte de sentido[2], es decir, en la configuración propia del dístico, postulo que estos cambios tienen que ver con los derechos de autor de aquellos que inscribieron el huayno tradicional como suyo.  Veamos otra vez los versos:

Profundo como el abismo,
inmenso como los mares,
así es el cariño que yo te profeso,
así el cariño
que yo te profeso.

         La versión quechua recogida en Apurímac de “Chullalla Sarachamanta, De un solo macito”:

1          Chullalla sarachamanta                      Compañero de mi vida
            Chullalla triquchamanta                     con quien compartí
            mikuq masichlalay (Kuti)                   de un solo maicito,
            Maypiñataq kanki                              de un solo triguito
5          Urqupi vikuñatapas,                           dónde ya te encontrarás. (bis)
            qasapi tarukatapas                              A la vicuñita de los cerros,
            mapas tapurikuy (Kuti)                      al venado de las heladas
            sapallaysi kani.                                   a ver (sic) pregúntale,
            Mayupi raki rakicha                           ellos saben que estoy solo. (bis)
10        mayupi chulla challwacha                  Helechos de los ríos,
            imay suqullaraq rakinakusun.            pez solitario de los ríos
            ¡ay! ima nispallaraq akiykanakusun  ¡hay! (sic) con qué pena nos separaremos.
            Hatun qucha hinam                            Inmenso como los lagos
            hatun qaqa hinam                               profundo como el abismo
15        qampaq ñuqapa  kuyayniyqa karqa    así el cariño que yo te profeso
                         (Arévalo 2015: 121)

La construcción de sentido se produce por el par de la secuencia hatun: qaqa, respecto a qucha, en el primer caso, se trata de precipicio o abismo, en el segundo, refiere a mar, aunque el autor lo inscribe lago. Hatun se traduce aquí como grande, enorme, inmenso, profundo. Y se refiere a espacios que simultáneamente sugiere una metonimia con la naturaleza, en relación al v.13 “Hatun qucha hinam”, sugiere la inmensidad con que uno “mira” cuando está frente al lago o más precisamente al mar (de aquello que al mirar se pierde en el horizonte y nuestra mirada la abarca en busca de esta), de aquello que desborda; que se replica en el v. 14,  “hatun qaqa himam” asociada aquello que todavía se puede ver, es decir, aquello que todavía se logra ver, montaña -la cima- o como abismo (un punto u objeto que se puede ver). Este par de sentido, dístico semántico, termina constituyéndose porque ambos versos se cierra con la declaración del sujeto de enunciación: “qampaq ñuqam kuyayniypaq karqa”, es así como yo nomás te amo, como el abismo, como la inmensidad del mar.
La que recopila Josafat Roel (1990: 175) en los años 50 difiere de lo que escuché  en los noventa.  Estos mismos versos en Manuel Silva, Nuria Victoria y Roxana Gutiérrez[3] cambian la correlación de sentido de los versos 5-6, se escucha:

Inmenso como los mares,
profundo como el abismo,

Este mismo dístico se transformará en otro intérpretes: Los Hermanos Taboada lo cantan como “Chullalla Sarachamanta”, se ha simplificado el quechua cuzqueño: "Inmenso como mares/ profundo como el barranco/ así el cariño que yo te prometí" y El Trío Ayacucho, declara que se trata de una recopilación de Carlos Saturnio Almonacid, canta así: "Inmenso como el espacio/ Profundo como el abismo,/ así es el cariño que yo te profeso, / así el cariño que te yo profeso”.  Mientras que la Pastorita Huaracina, lo canta en quechua de Ancash, no incluye versos en castellano.[4]

Vuelvo sobre la recopilación de Janet Vengoa que repara más bien en la intensidad que provoca poner dos palabras (A1 es A1+), al tiempo que amplía el sentido (qaqa-qucha)  Así el dístico recupera la secuencia de sentido e intensidad, pues no es lo mismo mirar el abismo que hacerlo hacia la inmensidad del mar para expresar el amor, por lo que reponemos:  

Hatun qaqa hinam
Hatun qucha hinam
qampaq ñuqapa  kuyayniyqa karqa.




[1] De hecho habría que impulsar una demanda que permita reponer la libre disposición como patrimonio cultural de los pueblos andinos. Lo que implicaría reponer las letras tradicionales y exigir su libre disposición.
[2] Obsérvese que los versos que se utiliza tiene raigambre popular y tradicional. Dos octasíbos (acentos 2ª.,4ª. y 7ª.) y dos hexasílabos (acento en 5ª.).
[3] Se puede escuchar/ver en youtube: Manuel Silva (https://www.youtube.com/watch?v=RmOCdpAPr-0), Nuria Victoria (https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8) y Roxana Gutiérrez Roxana Gutiérrez (https://www.youtube.com/watch?v=4YXkcxrynlM).

Me disculpo por no poner la interpretación de la Urpicha, lo haremos después.

miércoles, 13 de julio de 2016

La poesía quechua boliviana, poesía indígena y Julio Noriega por Gonzalo Espino

La poesía quechua boliviana, poesía indígena y Julio Noriega

Gonzalo Espino Relucé
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Las posturas posmodernas esconden un profundo desprecio por las culturas originarias. Al contrario de lo que podríamos esperar, su multiculturalismo los lleva a expresar un oculto tufillo aristocrático o una sutileza perversa y excluyente, aun cuando aparentan ser progresistas en la escena literaria contemporánea. Desde hace más de dos décadas vivimos en el Abya Yala un momento nuevo en que la poesía indígena se plasma como un proyecto común desde las lenguas originarias.  En este sentido, la reciente publicación de Paria Zugun (2014) en que Adriana Pinda, de origen mapuche, sigue la línea creciente de una poesía que leíamos ya en Ajkem Tzij, Tejedor de palabras (1996) del poeta maya k’iche Humberto Ak’abal o Tatsjejin nga kjaboya, No es eterna la muerte (1994) del poeta mazteco  Juan Gregorio Regino.
La escena cultural insiste, sin embargo, en el silenciamiento y en el desencuentro entre la poesía indígena y la crítica, toda vez que ésta opta por obviarla. Basta leer las páginas de trabajos que en el área andina han contribuido con aportes significativos para la comprensión de las prácticas literarias del siglo XIX y XX, me refiero a Hacia una Historia Crítica de la Literatura en Bolivia (2002), editado por Blanca Wiethüchter y Alba María Paz Soldán para el caso boliviano, en cuyas páginas la literatura quechua está ausente, al contrario de lo que ocurre en Colombia, donde los trabajos de Miguel Rocha (2014) sí la incluyen de manera preferencial. Aun así, los trabajos inaugurales de Ángel María Garibay, las discusiones de Miguel León-Portilla, las reflexiones de Edmundo Bendezú,  o los importantes aportes del bloque sureño respecto a la poesía mapuche (Iván y Hugo Carrasco, Claudia Rodríguez) han sentado las bases de una tradición crítica en la poesía indígena.
Convengamos en que la poesía quechua tiene una doble orientación. La que viene de la tradición ancestral junto con el origen de la lengua, acompañada del cuerpo y del evento, y la otra que tiene que ver con la domesticación de la palabra por los misioneros (Noriega 2011) o con el rapto de la palabra (Espino 2015) en pleno siglo XX.  El desarrollo de esta doble tradición sin duda ha sido desigual en toda la historia reciente. Se pueden rastrear esta poesía en los cuadernillos publicados en Potosí y Oruro a fines del siglo XIX; pero, sin duda, es a mediados del siglo anterior cuando, con el concurso internacional de poesía quechua de 1951 en Cochabamba, se difunde la poesía de Mosoh Marka, que aparece en esta antología, y se publica en Cuzco, al año siguiente, el primer libro orgánico de poesía, de gestos sublevantes y una escritura monolingüe quechua, Taki parwa (1955) de Kilko Warak’a (Andrés Alencastre). A partir de lo cual se sigue una línea de producción poética que resulta divergente y desigual para todo el área andina, como lo será en el caso del quichua ecuatoriano, el de los quechuas del Perú o el del quechua de Bolivia, con especial énfasis en estos dos últimos países. No aparecía con certeza una continuidad, con la excepción de algunos autores que de manera individual coparon el espacio letrado indígena, Ariwa Kuwi o la reciente Achic Pacari Lema o Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman hasta el lanzamiento poético de Olivia Reginaldo, las participaciones locales de poetas quechuas tanto como la publicación de dos revistas quechuas Atuqpa chupan y Kallpa.
Según lo observado en nuestros viajes a La Paz y a Cochabamba, la poesía parecía haberse detenido en el inventario de Jesús Lara, el de La poesía quechua (1947), aun cuando conocíamos los poemas de Lidia Coca que en la revista Guaca tuvo la ocasión de publicar. Al parecer, y así lo hacían ver sus propios críticos, hacía falta promover la discusión sobre poesía quechua e incentivar la preparación de antologías más completas y actualizadas.  Cuando todo semejaba quedarse en el modelo de escritura caracterizado por Lara, quien, además, se limitaba a repetir la imagen paladina del Inca Garcilaso de la Vega; cuando la poesía quechua parecía no tener importancia en la escena literaria boliviana, uno de nuestros estudiosos empezó lentamente a recopilar textos poéticos, viajó por distintas ciudades, halló un repositorio inimaginable, conversó con autores y seudo autores, que por su apariencia de gringo le exigían algún tipo de retribución. Me refiero a Julio Noriega y a su exigente y notable trabajo: Poesía quechua en Bolivia que reubica las prácticas poéticas de América del Sur y en especial las de la poesía quechua, cuyas referencias nos enviaban siempre al pasado colonial o a la música popular, pero no necesariamente a la práctica de una literatura.  
Resulta inevitable mencionar a Julio Noriega como a uno de los estudiosos más lúcidos y profundos de la cultura quechua por su capacidad de sistematizar e imaginar escenarios históricos tanto en su azaroso y complejo devenir como en el contexto de la movilidad social y cultural quechua.  Así lo atestiguan sus libros Escritura quechua en el Perú (2011) y Caminan los apus (2012),  desde lo que podríamos llamar aportes para una lectura andina y crítica de la cultura quechua contemporánea. Todo esto como consolidación de una trayectoria intelectual que se inicia con una modesta pero contundente tesis de grado, Regionalismo y literatura peruana (1985), y cuyos trabajos se definen con la publicación de una singular colección de poesía que visibiliza todo el siglo XX:  Poesía quechua escrita en el Perú (1993). Este libro se convertiría pronto en referente necesario para cualquier acercamiento a la cultura andina del siglo XX. Se trata pues de una de las antologías más completas e intensas, publicada en un momento en que hablar de poesía quechua parecía un ejercicio más o menos de iniciados o una postura exótica. Con esta experiencia trasunta los dos primeros referentes, la Poesía quechua (1965) de José María Arguedas, una antología basada en traducciones  y en la que se incluyen solo a tres poetas contemporáneos y la Literatura quechua (1980) de Edmundo Bendezú que ofreció una versión parcial, contemporánea y solo en traducciones.  En cambio, la antología de Julio Noriega es un libro emergente, aleccionador y tremendamente fértil para la producción intelectual quechua.
Por su insistencia en el lenguaje y no en la ortografía, Poesía quechua en Bolivia se preocupa por presentar la escritura diversa, no en unificarla, sino en resaltar lo heteróclito. Julio Noriega Bernuy no tiene la vocación del civilizador, es más bien el waykimasi que se sabe de adentro por su origen andino-quechua y que se sabe también mover en el otro escenario, el de la academia, por su trabajo sobre otras literaturas no indígenas. Así, repito, nos advierte la enorme variedad de tradiciones literarias en las que se escribe y al mismo tiempo exhibe los límites de un tipo de escritura como ésta para la consolidación de una tradición literaria escrita en quechua.
La estructura de esta antología concilia el eje diacrónico con el asunto temático y establece, al mismo tiempo, no solo la continuidad poética en la forma sino en la trasgresión de la misma, cuyo transcurrir lo observamos en las nueve unidades con las que se organiza la antología. De este modo se combinan escritores conocidos con inéditos. Así entonces, se empieza con autores que aparecen tempranamente en Oruro y en La Paz. El empeño por hacer visible la presencia de la poesía quechua no parece seguir el camino de la tradición poética hegemónica de nuestros países. Todo lo contrario, invita a crear una agenda para el debate. Lo hace a través de la diversa y heteróclita poesía que nos propone, desde los textos que muestran ya su “vejez” respecto a la “joven” poesía que aparece entre aquellos que nomina como “Inéditos” o aquellos que aparecen  como parte del apartado “Centros de aprendizaje”
Si hay que volver sobre la poesía quechua boliviana, tendremos que recuperar una estructura inherente, en su inevitable vínculo con el canto o con la representación del poema, es decir, la presencia del cuerpo y de la palabra, cuando ésta se dice. Y ésta es una nota que resalta en la poesía boliviana, pero al mismo tiempo, es aquello que nuestro autor define como poesía bilingüe, esto es pensada desde la condición de llaqta y ayllu, es decir desde un nosotros, que es exclusivo y excluyente (ñuqayku) a un que más bien piensa los tránsitos y la movilidad que asume como característica las posibilidades de que el otro, el de la ciudad y la capital  lo conozca en su lengua, además del quechua, que se traduciría en un nosotros inclusivo, profundamente intercultural (ñuqanchis).

Sin duda, Poesía quechua en Bolivia es cierre y apertura, ya que con su publicación concluye una demanda que silenciosamente ha sabido responder Julio Noriega. Y apertura, porque, como reclama insistentemente la academia, este corpus organizado que convierte a la poesía en un hecho contundente, en una muestra de su propia existencia, provocará  una inevitable movilidad discursiva y será un llamado a los doctores, para repensar lo epistémico de la literatura latinoamericana y de la literatura andina en particular. De allí que la investigación de Julio Noriega constituya un aporte singular que sin complejidades teóricas se asienta en lo que había venido escribiendo en torno al quechua, pero que ahora, desde la poesía contemporánea y en diálogo de retorno con los hablantes-lectores en quechua, se realiza como un acto de reciprocidad. En este sentido, Julio Noriega nos recuerda a Guamán Poma de “Camina el autor”, en una suerte de travesía que apenas se ha detenido para entregarnos Poesía quechua en Bolivia, libro katatay, kipe, tejido tenso que pone en discusión el aparente orden de las letras y las culturas en los Andes.

domingo, 5 de junio de 2016

PROGRAMA GENERAL: IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (EILA)




IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (EILA)
La Paz (Bolivia), 16 al 18  junio 2016
Museo Nacional de Etnografía y Folklore


PROGRAMA GENERAL



Presentación

      La Paz será escenario del IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (EILA) por tres intensos días, animado por el esfuerzo colectivo de universidades e instituciones, de creadores y de investigadores. Creación y reflexión, pueblos indígenas y manifestaciones serán parte de lo que tendremos a lo largo del 16, 17 y 18 de junio.
     La creación poética amerindia expone la actual diversidad y riqueza de las culturas originarias de América Latina. Su palabra es una voz que recorre, lo tradicional y lo moderno, expresando la historia y la vida de nuestros pueblos, además, se constituye en vehículo de la cosmovisión indígena, con toda la densidad de su sentir, creer y pensar este mundo.
     Estas ideas y sentimientos circulan en cada uno de los encuentros. Memoria que hay que retener desde el Primer Encuentro Intercultural de Poesía Indígena del Cono Sur: Mapuche y Quechua que se realizó en noviembre del 2010 en Chile; luego vendría los dos eventos que se realizaron  en el Perú: nos referimos al II Encuentro Intercultural (Internacional): Palabras de los Pueblos Amerindios celebrado en Lima el 2014 y el III Encuentro, que tuvo como escenario la Amazonía peruana, este último, momento importante para examinar el exterminio indígena y exorcizar los males del caucho. En los tres eventos se logró congregar a poetas mapuches, quechuas, aymaras, mayas, amazónicos, entre otros; así como a estudiosos y críticos de América Latina quienes a través de su obra dejaron constancia de la urgente necesidad de expresar su cosmovisión y reflexionar sobre la historia y el devenir intelectual y cultural de nuestros pueblos. 
      Los propósitos primigenios que animaron a estos eventos siguen vigentes. El IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias quiere agradecer la acogida que Bolivia, especialmente al MUSEF, le ha dado a la convergencia de creadores, investigadores y críticos con el afán de afirmar la Red Intercultural de Literaturas Amerindias como espacio para el diálogo y para establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas. Fundamentalmente, propiciamos la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia.
I. Objetivos:
1. Establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas así como propiciar la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia. 
2. Dar cuenta de la creación poética amerindia contemporánea y, a través de ella de la diversidad y riqueza de nuestras culturas. 
3. Visualizar los procesos en los que se desarrolla esta producción y las formas en que se expresa la cosmovisión indígena en un mundo globalizado. 
4. Establecer una adecuada relación entre las culturas de los pueblos indígenas y la reflexión académica, las investigaciones y las pesquisas teóricas que se realizan en los centros de investigación y la academia.

PROGRAMA

JUEVES 16 DE JUNIO
 
9 a 13 h
·           Recepción e inscripciones de participante

11 a 11.30 h.   Café de la conversa, intercambios y pósteres

11.30 a 12.30 h. Conferencia: Difusión mundial de la literatura en lenguas originarias, de Pedro Martinez Escamilla, poeta náhuatl, fundador de la Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas (ELIAC).


Mesa 1
15 a 16 h

·           Oralidad y escritura nomatsiguenga – CC.NN Sonomoro
Katherine Vanessa Alva Saenz (Lingüística, Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú).  
·           Una exégesis cosmoperceptiva del relato oral Andino. Propuesta para comprender la experiencia de tránsito en el/la Pacha
Antr. Ángela Parga (Universidad Austral de Chile: Valdivia, Chile).
·           Narrativas y memorias no alfabéticas en San Lucas
Dr. Fernando Garcés V. (Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo, Universidad Mayor de San Simón, Bolivia).



Mesa 2
16 a 17 h

·           La naturaleza ambivalente de los elementos carnavalescos en la novela Huámbar Poetastro Acacau-tinaja de J. José Flores
Mg. Víctor Flores Ccorahua  (Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, Perú).
·           Mujeres guerreras
Ángela María Ibarra y Samuel Saboga (Estudiantes de Literatura, Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá, Colombia).
·           Poética del agua: la ruta del agua en la fundación de las civilización andina
Dante Gonzalez Rosales  (Pakarina Ediciones, Perú)
·           Correlatos en el simbolismo de la serpiente en la mitología telúrica andina: un análisis comparativo de constelaciones semióticas
Dr. Rodrigo Moulian Tesmer  (Universidad Austral de Chile, Valdivia).

17 a 17.30 h. Café de la conversa,  intercambios, pósteres


Creadores
Mesa 3
17.30 a 19 h

·           Pedro Martínez Escamilla (Nahuatl, México).
·           René Condori Llimpi (Aymara, Bolivia).  
·           Brus Rubio (Huitoto, Perú).
·           Eliana Pulquillanca (Mapuche, Chile).

Acto de inauguración: Programa Especial
19 a 21 h

·         Palabras de Inauguración IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias
Elvira Espejo (MUSEF)
·         Conferencia Magistral del Dr. Xavier Albo, S.J. (Centro de Investigación y Promoción del Campesinado, CIPCA).


VIERNES 17 DE JUNIO

Mesa 4:
9 a 10 h
·           Modelo de estructura interna para la narrativa oral asháninka – arawak basado en el caso de la historia de Nabireri
Mg.  Pablo Edwin Jacinto Santos (CILA, Lingüística, Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú). 
·           Las alas del tiempo. Resemantización, memoria, oralidad y poder en “El caballito siete colores”
Jhonatan Joel Corzo Livano  (Universidad Nacional de San Agustín: Arequipa, Perú).
·           Relatos de montaña, de la tradición oral aymara orureña: Relatos de montaña como articuladores del pensamiento del pueblo de Sajama y del pueblo de San José de Cala del departamento de Oruro
Mg. Lucy Jemio Gonzales  (Literatura, Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).

Mesa 5
10 a 11 h
·           Palabras devueltas: reflexiones sobre ediciones críticas antológicas de escritores y escritoras indígenas en Colombia      
Miguel Rocha Vivas, Ph.D.  (Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá, Colombia).
·           De raíz: extracciones, apropiaciones y la política de las plantas
Miguel Rojas Sotelo, Ph.D. (Duke University, USA).
·           Tensiones entre el texto político y el texto literario: a propósito de la literatura indígena contemporánea
Virginia Aillón (Bolivia)
·           El retorno de los bárbaros
Dr. Guillermo Mariaca Iturri (Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).


11 a 11.30 h. Café de la conversa, intercambios, pôsteres.

Creadores
Mesa 6
11.30 a 13 h

·           Elizabeth Johannessen  (Bolivia).
·           Pablo Jacinto  (Ashaninka, Perú).
·           Clemente Mamani  (Aymara, Bolivia).
·           Carlos Huamán (Quechua, Perú).   


Mesa 7
15 a 16 h
·           La desintegración del ayllu en la poesía quechua Sonqup jarawiinin, umapa jamutaynin, runap kutipakuynin de Kusi Paucar  
Bach. Oscar Huamán Águila (Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú). 
·         Cuando el relato oral se aleja de la tradición. Una mirada a la cultura Tacana actual
Fernando Cornejo Garvizu (Estudiante de Literatura, Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).
·         Fórmulas de metaforización en quechua ancashino
Mg. Rufa Olórtegui y Mg. Macedonio Villafán (Universidad Nacional Antúnez de Mayolo: Ancash, Perú).
·           Poesía quechua cantada en la zona Ayacucho-Chanka del Perú   
Dr. Carlos Huamán López  (CIALC- Universidad Nacional Autónoma de México, México DF).





Mesa 8
16 a 17 h
·         Nuevas poéticas para un país que nunca fue. Las literaturas indígenas en el Gran Chaco argentino   
Lic. Juan Manuel Díaz Pas (Instituto de Investigaciones en Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Nacional de Salta, Argentina).
·         Las prácticas narrativas de los cazadores tacanas
Lic. Cleverth Cárdenas Plaza  Carrera de Literatura (Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).
MUSEF).
·         Manan imanarunpaschu
Fredy Roncalla (Hawansuyo).
·         Estatus literario del texto indígena amazónico: Los dueños del mundo Shipibo de Lastenia Canayo.
Dr. Gonzalo Espino Relucé (Instituto de Investigaciones Humanísticas-Literatura, Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú). 


17 a 17.30 h. Café de la conversa, intercambios, pósteres

Mesa 9
17.30 a 18.30 h
·           Aproximación a una categoría andina (“atipanakuy”) en los Cuentos mágicos- religiosos de Lucanamarca
Bach. Yuly Tacas Salcedo (Revista Kallpa/ Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú).
·           La palabra que libera: entre el olvido y la memoria [La vida y obra de Candelario Obeso]
Sarai Andrea Gómez Cáceres (Universidad Santo Tomás –Bogotá- y Andrea Ángel Baquero  (Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá, Colombia).
·           Poéticas indígenas en diálogo: conciencia relacional y poemas hermanados
Dra. María Claudia Rodríguez (Universidad Austral de Chile, Valdivia).

Creadores
Mesa 10
18.30 a 20 h.

·           Elvira Espejo (Quechua, Bolivia).
·           Macedonio Villafán (Quechua, Perú).
·           Homero Carvalho (Bolivia).
·           Leonel Leinlaf (Mapuche, Chile).



SÁBADO 18  DE JUNIO

Mesa 11
9 a 10  h.

·           Discurso poético etnocultural:  el caso del aymara Pedro P. Humire Loredo
Miria Luque Arias (Universidad de Tarapacá: Arica, Chile).
·           Inasibilidad de la identidad “andina” en Danzantes del viento de Hugo Jamioy Juagibioy
Claudia Carolina Vargas Morales (Maestría de Literatura Peruana y Latinoamericana, Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú). 
·           José María Arguedas: difusor de la música andina en el Perú
Gabriela Núñez Murillo, Ph. D. (Pontificia Universidad Católica del Perú: Lima, Perú).  
·           El diagrama temporal de la memoria en Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía
Dr. Breno Onetto (Universidad Austral de Chile, Valdivia).

Mesa 12
10 a 11 h

·           Estrategias de reterritorialización y resistencia en la obra poética El andante de Yarinacocha de Percy Vilchez.
Mg. María Isabel Molina Pavez (Universidad Austral de Chile, Valdivia).
·           La construcción de la identidad indígena en la literatura quechua
Cedar Weyker  (Hamilton College, USA).
·           Las canciones populares contestatarias en Los ríos profundos: una estrategia de resistencia simbólica
Mg. Federico Altamirano Flores (Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga: Ayacucho, Perú).
·           El trabajo de campo en la poesía quechua escrita 
Julio Noriega Bernuy, Ph. D. (Knox College, USA).


11 a 11.30 h.  Café de la conversa. intercambios, pósteres

Acto de clausura
11.30  a 14 h.
·         Conferencia Magistral
Tejiendo redes: de la oralidad  al surgimiento  de una literatura indígena amazónica.
Dra. María C. Chavarría  Profesora Emérita de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima, Perú).
·         Palabras de Clausura coordinadores de la Red EILA  Anuncio de la nueva sede
·         Recital Poético

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Presentaciones de Pósters
Estudiantes de Pedagogía en Lenguaje y Comunicación. Universidad Austral de Chile
·         Anita Alvarado: "Las huellas de la tradición en la poética de Elvira Espejo".
·         Estela Imigo: “Graciela Huinao: Testimonio desde la reconstrucción de las raíces para la visibilización de la mujer mapuche”.  
·         Bárbara Vidal: “La memoria en la poética de Nicomedes Suárez”.
·         Paulina Sanzana: “María Clara Sharupi: Cantos y susurros de la selva”
·         María Isabel Martínez: “Memorias del picaflor: la fragmentación del ser en la poética de Adriana Paredes Pinda”.
·         Francisca Ramírez: “Cosmogonía y lengua en la poética de Miguel Ángel Meza”
·         Fernanda Manríquez: “Ivonne Coñuecar: un viaje por la patria resquebrajada y la Patagonia vivida”.
·         Daniela Villagra: “Lucila Yana Lema: la voz de los antepasados en florecimiento”.
·         Bárbara Brellentín: “Brígido Bogado: un poeta guaraní”.
·         Jordan Solis: “Irma Pineda: el brote de la lengua y la cultura zapoteca”.
·         Nicolás López: “Miguel Ángel Meza: Los recuerdos que el fuego atrapa”.


Presentaciones y difusión de libros:
- Kallpa, revista de Andina de Arte y Cultura
- Macedonio Villafán, Apu Kolki hirka y Cielo de las vertientes.
-Toril: Herranza de Huanca Sancos a cargo de Víctor Meza Lifoncio.
- Exhibición de libro Pakarina Ediciones.

Comisión  Organizadora
Elvira Espejo, Presidenta (MUSEF).
·         Gonzalo Espino Relucé (UNMSM).
·         Claudia Rodríguez Monarca (UACh).
·         Cleverth Cárdenas (MUSEF, Carrera de Literatura UMSA).

Comité Académico:
Coordinadora Académica:
Dra. Claudia Rodríguez Monarca (UACh, Chile).
Coordinador Académico:
Dr. Gonzalo Espino Relucé (UNMSM, Perú).
Dra. Ana Lúcia Tettamanzy (Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil) .
Manuel Cornejo Chaparro (CAAAP, Perú).
Miguel Rocha Vivas (Javeriana, Colombia).

INSTITUCIONES AUSPICIADORAS

Universidad Austral de Chile (Chile).
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú).
Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Bolivia).             
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Brasil).
Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia).
Universidad Autónoma de México (México).
Pakarina Ediciones (Perú).
Hawansuyo.com
Grupo Parlamentario Indígena-Perú.
Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica, CAAAP (Perú).
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, CELACP (Perú).


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