Apuntes
para una poética chanka
Edwin
Chillcce Canales
Revista Atuqpa chupan
Sumilla:
Discernir
sobre poética chanka parece suspicaz,
sin embargo es una realidad que se percibe en los poemas de Ugo Carrillo, Dida
Aguirre y Carlos Huamán. Nuestro trabajo se cuestiona sobre ¿qué es
precisamente poética chanka?
Postulamos que es una expresión literaria vinculada a los indígenas de una zona
que abarcan las regiones de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac. Proponemos, que
existe en la producción de los autores elementos literarios constitutivos que
evidencian una forma literaria, estas son: la expresión idiomática, es decir,
la lengua chanka; el
espacio-referente de la zona en los textos; la historia o cabe decir la memoria
oral presente en el manto poético; la fuerte presencia de la naturaleza, flora
y fauna, y su simbología. Estos son los elementos que hacen notar una forma
particular de expresión literaria que a continuación veremos a grandes rasgos,
pues pertenece a un trabajo mayor.
Palabras claves:
Literatura
amerindia, literatura quechua, poesía chanka
Nota: Esta publicación es parte del proyecto: Ima qillkasta taki? Tránsitos, voz y memoria en la poesía quechua contemporánea (Código 140303011) Instituto de Investigaciones Humanísticas, IIH-FLCH, Vicerrectorado de Investigaciones UNMSM (RR 01547-R-14).
1.
¿Poética chanka?
Hablar
de poética chanka implica dilucidar
en primer lugar los términos “poética” y “chanka”, aunque parezcan dos términos
de naturaleza distinta, uno en castellano y el otro en quechua, permiten
explicar y poner de relieve la expresividad literaria de una zona específica en
los andes. Por un lado, la noción de poética ha sido trabajada, para las literaturas occidentales, como aquel
estudio que permita justificar o refutar una práctica literaria. No obstante,
los cimientos de la poética evidentemente fundamentan prácticas literarias
nacidas en occidente. Según Ludomir Doležel la poética es “una actividad
cognoscitiva que agrupa el conocimiento sobre literatura y lo incorpora a un
marco de conocimiento más amplió adquirido por las ciencias humanas” (1995:15).
La poética vinculada a lo chanka,
entonces, también busca tener un marco epistemológico que fundamente y explique
la naturaleza de la obra literaria, evidentemente desde su lugar de
enunciación: el runasimi-chanka, esto
implica que su naturaleza obedece a la especificidad del factor cultural que lo
representa.
Po
otro lado, el nombre chanka contiene
un conjunto de acepciones que ya María Rostowroski (2011) lo había precisado
con los siguientes autores:
Ludovico
Bertolio, aymará: Cchanca = hilo de lana
Cchamca = Tuto lakha, oscuro o oscuridad
Chana = hijo nacido a la postre
Fray Domingo, no menciona ningún
vocablo parecido.
Gonzales Holguín, Chanca, chanca zanca, verbo bambolear, andar temblando.
Chanchani
o zzanzzani, verbo ir saltando.
Chanca, nombre
pierna.
Mossi, Chancan, muslo o pierna
Riva agüero, [nos dice] la
voz chanka significa reciente,
advenedizos o inestables.
Recaredo Pérez Palma, [afirma] chanca es la parte del cuerpo en que conjuncionan las extremidades
inferiores y el sexo. Derivan de la palabra chanca las palabras chancala y chancasapa con las que se le apodan a las personas altas y por
extensión a las de buena estatura (:67)
Apreciamos que el término es variable,
presenta diferentes significados: desde hilo de lana, oscuridad, el verbo
andar, pierna y estatura. Sin embargo, hay una que es consensual en los
estudiosos: la acepción que alude a la pierna. Sobre ello Recaredo Pérez, según
la cita, da en el punto cuando menciona que chanka
“es la parte del cuerpo en que conjuncionan las extremidades inferiores y el
sexo”; es decir, es la entrepierna o ingle del cuerpo. Este significado no
parece mostrar una cualidad o virtud propia que las culturas, señoríos, etnias
se proclaman; al contrario, su acepción connota un apelativo un tanto
denigrante. La pregunta entonces parte de esta controversia: ¿El nombre chanka fue autoproclamada como propia o
provino de factores externos para su determinación y uso?
Para
comprender esta situación es necesario situarnos mucho más antes; en los
tiempos prehispánicos. Luis G. Lumbreras pone de relieve – refutando a Tello-
que la “cultura chanka” en sus manifestaciones “…no identifican la existencia
de una cultura sola, sino de varias, diferentes en el tiempo y espacio,
determinando con ello su heterogeneidad” (1959:221). Esta heterogeneidad es
confirmada más adelante como confederación que une distintos señoríos (Gonzales
Carré, 1992; Maria Rostoroski, 2001; Tulio Carrasco, 2007), tales como Angaraes,
Asto, Huarpa, Huaytara, Pucara, y otros. Siendo la más importante, según el
etnohistoriador Tulio Carrasco, la etnia Angaraes (provincia de Huancavelica) ya
que de éste señorío habrían salido los primeros hombres chankas. Afirmación que cuestiona la nominación chanka, pues en el contexto de la guerra
entre los incas y los chankas, una de
las consecuencias fue, según Tulio Carrasco (2007):
[…] que el término chanka haya sido un sobrenombre impuesto
como una forma denigrante de insulto-castigo aplicado a las huestes derrotadas
que volvieron a Andahuaylas desde Yahuarpampa, aceptando solo los lugareños,
quedarse con el apelativo (:132)
Esta
propuesta daría pie a cuestionar el término chanka
como elemento identitario fundamental para el reconocimiento de una área
geográfica. No obstante, el nombre toma, gracias a la obligatoriedad del inca,
un rumbo distinto que se hace notar en las primeras décadas de la conquista.
Cieza de León, siguiendo la lectura de Tulio Carrasco, menciona:
“recogí la versión de los pueblos
habitantes del Andahuaylas, quienes se declaran descendientes de los chankas: y
una segunda versión, posiblemente tomada en el Cusco, que distingue a un grupo
dominante de origen chanka y a los
nativos quichuas. Se confirma, de alguna manera, que los descendientes de los
quichuas originarios asumen el apelativo chanka dado a los invasores bajados de
la laguna de Choclococha” (:134)
La
propuesta sobre el nombre tomará el rumbo de una imposición y posterior
aceptación del término fundamentalmente en la colonia; es decir, el apelativo
toma un giro, que pasa de un insulto a ser un elemento identitario del área
cultural: sobre todo en Andahuaylas (Apurímac) donde se reconocen con el nombre
chanka; este nombre, no obstante, no
tiene mucho apego en las zonas de Huancavelica y Ayacucho en ese momento; ya
que en estos lugares (sobre todo en el lugar de origen Angaraes-Huancavelica)
los derrotados por los incas siguieron manteniendo su nombre original Ancaillo,
anca ayllu, o angaraes. Lo trascendente de esta situación
histórica es el desplazamiento de estos indígenas antes y después del
enfrentamiento con los incas (en la colonia sobretodo), ocasionando una
homogeneidad lingüística y cultural en la zona.
Durante
el desarrollo de la colonia esta región va adquiriendo un rostro propio debido
a una serie de acontecimientos como el taki
onqoy. Arguedas, en tal sentido,
advirtió que durante la colonia se fue constituyendo la región cultural pocra-chanka integrada por los departamentos ya mencionados; el autor de Los ríos profundos aseveraba que en esta
área se mantiene una unidad folclórica musical, una arquitectura particular,
así como sus manifestaciones artísticas como la danza de tijeras. Aquí agregamos
también el impacto que tuvo la violencia política de los 80. La tesis de
Arguedas fue corroborado por los lingüistas, pues observaron que el quechua
hablado en la zona corresponde al Ayacucho-Chanka.
En el campo literario apreciamos el recurso lingüístico (la lengua y sus
estrategias); vínculos socioculturales (la naturaleza, la religión) e
históricos (acontecimientos). Arguedas no se equivocaba cuando mencionaba que
en esta región la simbiosis de lo español con el quechua, cambia y reconfigura
los rasgos culturales que le da cierta unidad cultural, por supuesto, también
literario.
3. El espacio chanka: la poética territorial
Para
deslindar categorías tan importantes como espacio, lugar y poéticas
territoriales (llamado en su inicio narrativas territoriales), apelamos al
libro de Gerardo Dalmonte Construyendo
territorios. Narrativas territoriales aymaras contemporáneos (2011). Para
el autor, el espacio es un área geográfica determinada que cuando “se pueblan
de símbolos se convierten en lugares: espacios reconocibles para las personas
que los habitan o al menos los identifican” (Dalmonte, 2011:11). En la misma
línea, menciona si “los espacios son apropiados y delimitados socialmente
(económica, política o culturalmente) nacen los territorios” (ibíd.). Estos territorios, para nuestro
interés, están vinculados al ámbito cultural; es decir, a un conjunto de
elementos que constituyen las identidades de los sujetos poéticos. Considerando
ello, entonces, al hablar de poéticas territoriales ponemos en evidencia las
construcciones culturales vinculadas al arte verbal y escritural propio de un
área geográfica.
Las
poéticas territoriales integran discursos que tienen una dimensión cultural que
abarca las regiones Ayacucho, Huancavelica y Apurímac, proponiendo ejes
temáticos que definen y redefinen constantemente la misma poética. Estas
poéticas presentan cinco características: el primero supone una base histórica
y lingüística que se actualizan permanentemente; es decir, se construyen a
partir de prácticas ancestrales vinculadas a las historias orales y
representadas en la lengua. En Ugo Carrillo el soporte mitológico es la papa
(el tubérculo andino) y la violencia a través de ello; en Dida Aguirre, la
naturaleza y el desamparo cósmico; en Carlos Huamán la violencia y la migración
de los runas, y al igual que todos la
lengua quechua-chanka se encuentra
presente.
La
segunda característica es que los recursos vinculados a la memoria e historia
oral se contextualicen en el ámbito social contemporáneo del poema, quiere
decir, que los elementos que se actualizan toman nuevos sentidos y se conciben
como residíos históricos en un contexto de transformación. Para los tres poetas
hay tres temas fundamentales: la violencia, la migración y la modernización en
la zona, los cuales dialogan con temas ancestrales como la lucha entre los
incas y los chankas, el taki onqoy y toda la racionalidad del runa para la sobrevivencia en la guerra
interna de los 80, proponiendo, así, los poetas una línea poética donde la
memoria ancestral y los acontecimientos son inseparables.
La
tercera característica es que estas poéticas señaladas son colectivas puesto
que siempre se asocian al espacio de un grupo social, no a un individuo. La
poética de los escritores corresponde, efectivamente, a los territorios de
donde provienen, poetizan su mundo; ya sea el ayllu (la familia quechua), la llaqta
(el pueblo) o los elementos de su entorno que le dan soporte religioso y moral.
La cuarta característica es que estas poéticas se encuentran interrelacionadas;
es decir, conectadas, estableciendo diálogos en el ámbito formal y de
contenido: en principio, este nexo se da por la lengua y sus recursos, luego
los ejes temáticos y los residuos históricos vinculados a la zona.
Por
último, la quinta característica, las poéticas territoriales están definidas
por un fuerte componente de sentimiento vinculado a la identificación con todo
el hecho social representado; es decir, los poetas se autodefinen como runas, intelectuales indígenas,
vinculados a un grupo social y cultural, y ello lo manifiestan con gran pasión,
enérgicos y cuyas voces se escuchan en el horizonte andino.
2. La lengua chanka en los poemarios
Para
la zona chanka, la lengua es el
quechua, la matriz-sistema que contiene un conjunto de componentes homogéneos
diferente a otras formas quechuas. De modo que se sostiene que la lengua quechua
presenta variaciones que corresponden a formas de hablas circunscritas a
espacios, lugares, regiones o territorios; característica propia del desarrollo
lingüístico; es decir, “las lenguas están en constante evolución y por ello se
produce la fragmentación en dialectos locales o regionales […]” (Carbajal
Solis, 2004:24) así como también “el proceso histórico que las lenguas o los
dialectos sufren, imponiéndose unos sobre otros por razones políticas, sociales,
geográficas y culturales” (Ibíd.).
Sobre
el tema los lingüistas se han inquietado: John Rowe (1950) y Gary Parker (1963)
complementan estudios entorno a las zonas donde se hablan las dos formas dialectales
del quechua: el Ayacucho-chanka (comprende las regiones de Ayacucho,
Huancavelica y parte de Apurímac) y el Cusco-collao (las regiones de Cusco,
Puno, parte de Arequipa y parte de Apurímac). Sin embargo, es Alfredo Torero
(1964) el que va a precisar por primera vez una línea de frontera en el
departamento de Apurímac donde se hablan estas dos formas. Torero señala al río
Pachachaca como frontera natural que divide en dos áreas el departamento de Apurímac:
al oeste se habla la variedad Ayacucho-chanka y al este la variedad cusco-collao.
En
la tesis de Carbajal Solís Determinación
de la frontera dialectal del quechua ayacuchano y cuzqueño en el departamento
de Apurímac (2004), apreciamos que las diferencias entre la variedad
cuzqueño-Collao y la ayacucho-Chanca, en el plano lingüístico, esta caracterizada
no solo por rasgos fonológicos, sino también gramaticales y lexicales de una y
otra variedad, lo que supone estrategias discursivas propias, así como también palabras o léxicos
que corresponden al medio social, cultural y simbólico de las zonas señaladas.
En el área de nuestro estudio, creemos pertinente observar procesos históricos
y culturales que se representan en la literatura como parte de la tradición. En
otras palabras, el medio lingüístico de una cultura es la base, el tronco, en
el cual y sobre el cual se construye la tradición (Godenzzi, 1999: 275).
La
lengua chanka, en el campo de la
literatura, está vinculada a tres aspectos: el primero tiene que ver con la
estrategias discursivas, vale decir, los recursos morfológicos propios que
agregan significación en los versos, sabemos que el quechua es una legua
aglutinante, justamente, porque los sufijos incorporan campos significativos a
la palabra u oración, de modo que el aspecto morfológico toma relevancia en la
comprensión del poema; El segundo aspecto es el conjunto de léxicos, palabras,
que corresponden no solo a una significación sincrónica sino que obedece a
factores históricos que tienen su anclaje en la tradición oral; dicho de otro
modo, la lengua chanka presenta un
conjunto de léxicos que tienen un sentido con el referente histórico, religioso
o mitológico propio de la dinámica regional-étnico de la zona; por último, y no
menos importante, el despliegue retórico de los poetas al representar eventos
de diferente índole (religioso, mitológico, etc.) pero que se entronca con la
historia. Es decir, el uso de metáforas o metonimias, por mencionar dos,
presentan residíos históricos que involucran al área cultural.
En
Ugo Carrillo apreciamos la lengua Ayacucho-chanka en su máxima expresión, el
autor de Yaku-unupa yuyayni (2009) utiliza
recursos morfológicos como son los sufijos (enclíticos, verbales, subordinadas)
para expresar el mundo simbólico; no obstante, a diferencia de otros poetas,
exige al máximo este recurso, al punto de ser considerado por Fredy Roncalla como “barroquismo quechua” (2009:21), también
por su apelación a recurso figurativos y mitológicos. A continuación un
fragmento del poema “Yawar sunqu”, dedicada a la mamá papa:
Sumaqllaña waytan waytan muchananpaq
Pawaykachaq siwarqintichapa
musquychallanpi
Qawapayakunaykitam munakullayman
Waytaykipa sunqururu chawpichanpi
miskiq
Yanacha ñawicallaykiwan, hanaq pachapa
Tukuy imaymana kanchaspa nunayku
llipipipiq
Yarqayniyku usyarichiq mamay papa;
Munaymantaqmi waytachapi kikillaykipa
Samaychayki miskichikunaykita. (2009:57)
En
el ámbito morfológico apreciamos palabras constituidas por varias silabas
debido a que se incorporan sufijos, aquí tenemos “pawaykachay”,
“musquychallanpi”, “munaymantaqmi”, “samaychayki” “miskichikunaykita” y
“qawapayakunaykitam”. Como notamos, las palabras llegan incluso hasta ocho
silabas, el uso de cada sufijo corresponde a un conjunto de intensidades y
aspectos que aportan al sentido del verso, por ejemplo:
Qawa - paya -
kuna - yki - ta -
m
Mirar frecuencia varios a ti OD Veracidad
en la acción convicción
“Al mirarte siempre, inevitablemente,
dulce en el centro de tu corazón” (Traducción nuestra)
El
uso de los recursos morfológicos, como apreciamos, otorga semas / significados
al contexto del verso y ofrece contundencia en su expresividad; es decir,
manifiesta la relación del runa con
la mamá papa: la frecuencia de verle con amor, de ofrecerle el afecto puro y
mutuo, ocasionando que el poema sea un acto ritual a la venerada mamá papa. De
ese modo, la papa es metáfora de vida proveída por los dioses.
En
Dida Aguirre también apreciamos la lengua chanka,
a diferencia de Ugo Carrillo, ella construye una poética sobria, concisa; sin
sobrecargar el sentido ni mucho menos llegar a un “barroquismo”. Los elementos
morfológicos, por ello, son en menor medida, no obstante su utilización es
fundamental para la comprensión de los poemas. Por ejemplo el poema “Qaparikuy”
(título del mismo poemario) tiene versos conformados hasta por una palabra,
como vemos:
Tayta wamani
Upallallam suyarqani
Mana ima suyayta
Kananmi
Kay
Qala chiri cementu wasipi
Ukun machaynimpi
Sapachallay… (2012: 20)
Notamos
en el fragmento que el demostrativo “kay” (aquí), constituye un verso por sí
solo y cuya función es situar al yo poético en el mismo espacio o cercano al
Dios Tayta wamani. Los recursos morfológicos del quechua-chanka lo apreciamos también en el siguiente verso:
Upa
- lla -
lla - m
suya - rqa
- ni
Silencio solamente veracidad esperar tiempo 1ra pers.
Pasado
“Solitita estuve esperando” (traducción
nuestra)
La
utilización de sufijos obedece al tiempo, la persona, veracidad y al sentido de
restricción (solamente). Lo que demuestra los versos de Dida Aguirre es la
utilización de la lengua quechua-chanka
y sus recursos morfológicos, a diferencia de Ugo Carrillo, ella opta por
recursos más breves, suficientes para dar al lector el sentido del poema. En el
ámbito retórico apreciamos metáforas vinculadas a la mujer andina, en el poema
“Imatataq ruwani”, se muestra la pobreza y violencia a partir de la figura “piki”
(pulga) y “usa” (piojo).
En
Carlos Huamán la lengua chanka también es el manto que representa su poemario Llipyaykunapa qillqanampi. Donde escriben los relámpagos (2009). Aunque
presenta elementos vinculados a la historia y la mitología, esta no llega a
desbordarse en un barroquismo; más bien logra sobriamente expresar la idea. Sin
embargo, utiliza elementos morfológicos para agregar significación, como vemos:
Ñuqa mana
musqukuyniykunapa uchpanta uqariq
Piñapakuy tullpanta
llakintawan apaspa riq
Qawana tuqupi
Parapa kañapasqan
cuadernukuna saqiq
Kutimuni
Hampuni… (:30)
Del fragmento apreciamos
versos complejos como la primera y aquellos conformados por una palabra. El yo
(“nuqa”) poético poetiza su experiencia, su despedida, alejamiento y posterior
regreso. Al igual que Dida Aguirre la persona amada se vincula a la naturaleza:
el cernícalo, que siempre se va y vuelve, es la figura de la migración. Al
igual que los anteriores poetas vemos en el siguiente verso la capacidad de la
lengua por condensar el sentido del poema:
Ñuqa mana musqu - kuy
- niy
- kuna
- pa uchpa -
nta
Yo no
sueño (atención) 1ra pers plural de
cenizas por/que
Uqari - q
Recogido
“Yo que no he recogido
las cenizas de mis sueños” (traducción nuestra)
Los morfemas de primera persona y el
tiempo pasado ubican los hechos en la subjetividad del yo poético: ante el
alejamiento (migración) las cenizas son símbolos que expresan la vida, cuando
uno se aleja de un lugar cargado de simbología, nunca se va en absoluto,
siempre queda la huella imborrable de su vida al igual que el cernícalo.
4. La memoria oral y la naturaleza chanka
Cuando
nos introducimos a la memoria oral nos estamos involucrando con la tradición
andina quechua; y sobre todo con el área cultural chanka que se encuentra fuertemente asediada por los diferentes
acontecimientos históricos y culturales que actualizan en los poemas. Según
Julio Noriega (2001):
El mundo recreado por la
poesía quechua escrita se parece mucho al andino: está poblado de mitos,
leyendas y rituales “deconstruidos”. En distintos mundos de su configuración y
realización, estos textos poéticos siguen patrones míticos y cumplen funciones
que pertenecen a los rituales (:117)
Los
poetas escogidos para nuestro análisis contienen evidentemente el manto de la
mitología, la leyenda y los rituales que se actualizan de diferentes formas. No
obstante, su peculiaridad trasciende porque hay un reconocimiento sobre el
espacio, el referente-lugar, que se interrelaciona a través de un hilo
conductor, la lengua, en generar estrategias retóricas e ideológicas.
La
memoria oral en la poesía quechua chanka tiene que ver con tres niveles: el
primero es la naturaleza, es decir, la flora y fauna que los poetas recrean.
Cuando hablamos de la naturaleza nos estamos refiriendo a todo el mundo
circundante: el significado de la papa y sus variedades, la mariposa (el
pillpinto) y el puma por mencionar a algunos en la poética de Ugo Carrillo; en
Dida Aguirre apreciamos la pulga y el piki vinculado a la mujer, así como las
aves (chiwaco, pichkalo, tuya y anka) y su función en la vida de los runas; en Carlos Huamán la simbología
del “jaguar o puma”, kayllay sachapa llantumpi (el árbol) y el colibrí.
En
segundo lugar se encuentra la religiosidad, éste aspecto se encuentra en los
poemas vinculado a los dioses, a los diferentes Apus que los autores mencionan.
En Ugo carrillo presenciamos al Apu
Ayavi, que geográficamente pertenece al pueblo de Uripa, Anco-Huallo, la pakarina del autor; en Dida Aguirre de
igual manera notamos la presencia del Apu Asapara, divinidad protectora
vinculada al pueblo de Tayacaqa, la pakarina
de la autora; en el caso de Carlos Huaman la religiosidad se encuentra en la pakarina, en la relación complementaria
de los dioses Apus y la familia. No obstante, en todos los autores la presencia
del taki onqoy, colonial en la zona,
se manifiesta o actualiza como contrapunto al Dios cristiano ya sea en la
violencia, la modernización o la migración.
Por último, los eventos históricos se vinculan
con la resistencia indígena frente a los españoles-occidentales: en Ugo
Carrillo la papa es la metáfora-símbolo de la vida después de la guerra contra
los incas, símbolo que perdura también durante la invasión y conquista de los
españoles, y la consecuencia que implica vivir en “un mundo al revés”. De modo
que, la papa, también contribuyó a la resistencia; en Dida Aguirre también
apreciamos una retórica de la resistencia, a través de algunas palabras tales
como “waytaswan” (florecer), “Qapariykuy” (grito), “jatari” (levántate), y
otros. Subrayamos aquí su carácter irreverente frente al mundo actual; en
Carlos Huamán se presenta una retórica del descontento, de la perdida, de la
muerte y extrema violencia que se suscitó en la zona chanka, la metáfora del pillpintu
(mariposa) que vuelve a ser oruga o la chuspi
(mosca) que deambula anunciando la muerte. El descontento promueve la
inconformidad y la rebeldía, pues se advierte, según el yo poético, “inkarri
taytachapa…huñunakuyman” (:74) se está articulando el Dios Inkarri.
5. Conclusión
La
poética chanka permite evidenciar y estudiar un discurso
literario vinculado a tres poetas de la zona geográfica de Ayacucho,
Huancavelica y Apurímac (la parte del este). El nudo articulatorio es la lengua
y su base histórica contenida en la misma; es decir, desde el ámbito literario,
los poetas desarrollan estrategias discursivas e ideológicas para construir un
proyecto poético que tiene como anclaje el referente: el runa, su ayllu, su
historia oral y todas las circunstancias que lo involucran en el mundo actual
(la violencia, migración y modernización). Aquí ponemos de relieve las poéticas
territoriales, que tienen por característica territorializar la poesía desde
cualquier lugar o espacio que se enuncie, considerando siempre el fuerte
vínculo con la tierra, con el núcleo quechua de donde proceden.
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