Coloquio Internacional Des-encuentros: las vanguardias, México y Perú:
REFERENCIALIDAD Y ANCLAJE EN LA POESÍA DE INOCENCIO MAMANI
Mauro Mamani Macedo
(UNMSM)
Edición preliminar (*)
En este artículo nos proponemos realizar un acercamiento a la poesía de Inocencio Mamani. Tomamos como corpus la poesía publicada en el Boletín Titikaka, órgano de difusión del Grupo Orkopata y la editada en antologías. Para esta lectura nos serviremos de las teorías de la referencialidad, que nos permite salir de los frecuentes estudios centrados en el lenguaje poético. El objetivo es evidenciar las conexiones que existen entre la representación y lo representado. También nos servimos de la pragmática literaria porque valora al poema como un medio de comunicación. Todo ello busca explicar los mecanismos de anclaje que presenta la poesía de Inocencio Mamani con el mundo andino.
Prestar atención a la literatura quechua no ha sido un hecho frecuente. Lo que ha primado es la indiferencia, práctica que viene desde el choque de los dos mundos: el occidental y el andino, ya que los conquistadores o colonizadores tuvieron poco interés en compilar y sistematizar las prácticas culturales andinas análogas a lo literario. Si se prestó atención después, se debió a un afán reivindicativo y de adhesión. Tal como explica Martín Lienhard:
Desde fines del siglo XIX[…] los crímenes cometidos – en nombre de la “Patria”, la “Razón y la “Civilización”- contra los descendientes directos o indirectos de los habitantes prehispánicos del área fueron suscitando crecientes contradicciones que se expresarían en el apoyo de ciertos grupos a las luchas indígenas, campesinas o suburbanas, en el surgimiento de utopías o proyectos políticos que implican una participación decisiva de tales sectores, en el desarrollo de una antropología “reivindicativa” y el de las literaturas y artes “indigenistas” (Lienhard:1993,7)
De esta forma la literatura y las ciencias sociales asumen una defensa práctica y textual del mundo andino. Por ello compilan y sistematizan las manifestaciones artístico-culturales andinas. En nuestra universidad, una labor intensa y huaqueadora la realizan los profesores Gonzalo Espino y Manuel Larrú. Digo huaqueadora porque escarban en la tierra del pasado y nos sorprenden con la entrega de autores que han permanecido ocultos o que simplemente fueron víctimas de la práctica de la indiferencia. Dentro de este marco está ubicado Inocencio Mamani como generador de prácticas textuales andinas. Él ha producido básicamente dos tipos de artes verbales: el teatro y la poesía. Su teatro ha tenido mayor ámbito de recepción por su divergencia y su carácter fundacional. Mientras que su poesía, no obstante su aparición en el Boletín Titikaka y su calidad, no ha merecido atención. Aún no se ha reunido su obra poética, menos se ha hecho un estudio crítico de ella.
En este artículo nos centraremos básicamente en la lectura del poema “Lekechuquna o Los Lekechos”, también aludiremos a los poemas, comprendidos en el corpus señalado.
Lekechuqunas o Los Lekechos
Dicen que los lekechos a la orilla del lago,
Con ojos inyectados de sangre,
Buscan llorando, su palomita ausente.
Desmayados como si fueran a morir,
los picos verdes y los ojitos colorados,
se preguntan por la borrachera de ayer
y por la de mañana y por la de hoy…
¡Lekechito! ¡Lekechito! ¿para que te emborrachaste?
Hasta tus patitas se llenaron de barro
Ah, pero ten cuidado: no sea que como el buho
Pierdas la partida,
Que por cantar al corazón de la noche
Ahora grita como una gallineta.
Viejo pajarito del alba ¡
Todos los días
En los cocales del valle
Estás llorando
Sin respetar el vientre de tu hembra…
No te alucines, pues,
Y se blanco como la gaviota al medio día ¡
El poema se puede dividir en dos partes teniendo en cuenta la relación que se establece entre el hablante lírico y el destinatario por un lado, y por otro la dimensión temporal.
La primera parte tiene que ver con la historia que es escuchada y reproducida por un agente anónimo, pues el relato del lekecho ya está dentro de la comunidad. De allí la extrae la voz poética: “Dicen que los lekechos a la orilla del lago, con sus ojos inyectados de sangre/ buscan, llorando, su palomita ausente/”. El texto, para transmitirse, toma como soporte la memoria. El programa narrativo está centrado en la historia del Lekecho que llora la pérdida de su paloma por culpa de la borrachera. El destinatario es plural y diverso en la medida que compromete a toda la comunidad, todos la escuchan y reproducen. En cuanto a la variable temporal, la primera parte del poema está situada en un tiempo indefinido, puesto que la historia ya circula desde hace tiempo, entonces viene desde el pasado y es actualizada por la voz poética.
La segunda parte del poema se ubica en un presente y tiene un destinatario definido: el Lekecho, pues ahora la voz poética orienta su discurso de reprensión, con afán apelativo, al Lekecho. Se inicia con un verso, que tiene la marca de una canción Lekechito ¡Lekechito! ¿Para qué te emborrachaste? Desde este verso hasta concluir el poema se inicia una pequeña fábula que concluye con una moraleja. Entonces el poema presenta dos partes bien definidas, una historia que está situada en la memoria de la comunidad y la otra que tiene como mecanismo la actualización del texto.
Ahora nos ocuparemos de la presentación semántica del poema. El mundo ficcional que presenta este poema es un mundo hibrido, ya que posee dominios diversificados, esto se debe a su contacto interfronterizo. Está presente el domino natural que configura un mundo físicamente posible, también está presente con la voz poética un domino sobrenatural físicamente imposible. La fábula involucra a estos dos ámbitos.
En el poema hay dos mundos que entran en relación. El mundo de las aves con atributos humanos se encuentra de manera explícita en el texto, (mundo sobrenatural) y el mundo de los hombres en forma implícita. (Mundo natural). La estrategia es leer desde el mundo de las aves (dimensión de la naturaleza) al mundo humano (dimensión social). Aquí los elementos de la naturaleza están al servicio de los mensajes sociales y morales, con una clara connotación apelativa, y esto se logra gracias a las equivalencias que plantea el poema. Animales con atributos humanos o características de las aves que sirven para calificar los comportamientos humanos.
Veamos las siguientes caracterizaciones: Lekecho, hombre que por su borrachera pierde a su hembra, a su palomita. Palomita, mujer que abandona al hombre por borracho, marcando su ausencia. Búho, hombre negligente, Gallineta ave de un canto desvariado, loco y sin destino fijo. Gaviota símbolo de pureza y blancura al mediodía. Una práctica común en el mundo andino es trasladar características de los animales a los hombres. Esto permite tipificarlos y calificarlos.
Tenemos, también, la otra práctica cultural y artística que consiste en otorgar atributos humanos a las aves. Este mecanismo está presente en el género de la fábula[1]. En el mundo andino es muy frecuente que la paloma sea equivalente a la mujer, y esto lo podemos verificar en la producción literaria quechua. Muchas veces, la palomita, la urpy se presenta en la literatura quechua, dentro del Harawi elegiáco amatorio, con la trama de la pérdida del amor, de la amada o de la paloma. Tal como ocurre en el poema que analizamos. Así lo precisa Mario Florián.
El poeta representa, alegóricamente, en su canción a la mujer amada y perdida para siempre como una urpi o urpay o paloma mágica, o como una hurpay urpi (tórtola o paloma torcaz) o como una tuya o calandria, que ha volado del nido amoroso hacia parajes desconocidos (Florian: 1990, 110)
Otra característica que vincula este poema con la fábula es la intencionalidad de la historia, pues su relato tiene un afán moralizante, de allí la presencia de la moraleja al final del poema. Pavel considera que hay un tipo de ficciones que tienen la intención expresa de retornar a la realidad. La ficción se proyecta a la realidad de una forma similar a las colonias que se asientan en un territorio ajeno y que luego llegan a operar cambios drásticos en la realidad del territorio anfitrión. Para ello, se sigue una línea ideológica que tiene que ver con el comercio de la sabiduría. La intención es que desde la ficción se operen cambios en la realidad, este tipo de textos pueden tener una base no ficticia, que les permita legitimarse y de esta forma lograr un mayor grado de verosimilitud. Textualmente dice Pavel “Tal es el caso de las ficciones de la sabiduría: parábolas, fábulas, visiones proféticas. La ficción regresa dibujando lo que podríamos llamar el mapa semántico de su contenido sobre el mundo real” (Pavel: 1997, 178). El texto que comentamos tiene explícita intención didáctica moralizante, pues dentro de la construcción alegórica traslada una enseñanza, no tomar porque sino acabaremos como los lekechos.
Tenemos, también, la otra práctica cultural y artística que consiste en otorgar atributos humanos a las aves. Este mecanismo está presente en el género de la fábula[1]. En el mundo andino es muy frecuente que la paloma sea equivalente a la mujer, y esto lo podemos verificar en la producción literaria quechua. Muchas veces, la palomita, la urpy se presenta en la literatura quechua, dentro del Harawi elegiáco amatorio, con la trama de la pérdida del amor, de la amada o de la paloma. Tal como ocurre en el poema que analizamos. Así lo precisa Mario Florián.
El poeta representa, alegóricamente, en su canción a la mujer amada y perdida para siempre como una urpi o urpay o paloma mágica, o como una hurpay urpi (tórtola o paloma torcaz) o como una tuya o calandria, que ha volado del nido amoroso hacia parajes desconocidos (Florian: 1990, 110)
Otra característica que vincula este poema con la fábula es la intencionalidad de la historia, pues su relato tiene un afán moralizante, de allí la presencia de la moraleja al final del poema. Pavel considera que hay un tipo de ficciones que tienen la intención expresa de retornar a la realidad. La ficción se proyecta a la realidad de una forma similar a las colonias que se asientan en un territorio ajeno y que luego llegan a operar cambios drásticos en la realidad del territorio anfitrión. Para ello, se sigue una línea ideológica que tiene que ver con el comercio de la sabiduría. La intención es que desde la ficción se operen cambios en la realidad, este tipo de textos pueden tener una base no ficticia, que les permita legitimarse y de esta forma lograr un mayor grado de verosimilitud. Textualmente dice Pavel “Tal es el caso de las ficciones de la sabiduría: parábolas, fábulas, visiones proféticas. La ficción regresa dibujando lo que podríamos llamar el mapa semántico de su contenido sobre el mundo real” (Pavel: 1997, 178). El texto que comentamos tiene explícita intención didáctica moralizante, pues dentro de la construcción alegórica traslada una enseñanza, no tomar porque sino acabaremos como los lekechos.
Otro tema es el uso de la voz poética, ya que su ubicación ayuda a la comprensión del texto. Un texto es dialogante cuando el autor y el lector entran en la dinámica del diálogo. Este texto se ubica dentro de una voz dialogizante, porque en el poema hay una multiplicidad de voces, propiciadas por el sistema oral en el que se inscribe. Desde el primer verso Dicen que los lekechos a la orilla del lago, el verbo dicen alude a esa oralidad y proyecta una voz coral. En otro verso se evidencia voces naturales e impostadas que se enuncian en una suerte de canción “¡ Lekechito! ¡Lekechito! ¿Para qué te emborrachaste? Aquí la palabra propia y ajena, pierden sus fronteras y entran en consubstanciación. El saber de la comunidad es también mi saber, diría el poeta, al desplegar su praxis.
Recordemos que la primera parte del poema se inicia con un hecho que ha ocurrido en la realidad del texto, la pérdida de la amada. Luego ese hecho ha circulado en forma oral, ha vivido en la comunidad. En su tránsito esta historia llega a los oídos del poeta, aquí asume la práctica de un cronista que escucha y reproduce la historia.
Cuando se reproduce el discurso del otro, es el otro el que habla por mi voz, pero al momento de enunciar el discurso ajeno, incorporo algo de mi voz a ese texto base que se ve enriquecido. Entonces en el poema la voz poética no es privativa, singular, aislada, sino la voz poética habla por toda la comunidad, generándose una especie de hablar mimético. La intención es conservar el mensaje, esto marca el carácter iterativo del contenido en las distintas versiones.
Es útil destacar en esta parte la estrategia del yo poético que se apropia de la historia que circula y la enuncia. La voz ajena y la propia se vuelven una, los límites entre lo propio y lo ajeno están quebrados. Esto se hace patente en la segunda parte del poema cuando la voz poética ya tiene un destinatario definido, pues ya no se orienta al lector anónimo sino que dentro de su universo poético entabla un diálogo con el Lekecho. Creando una especie de texto en el texto, donde la voz poética asume la voz coral de la comunidad, de esta forma reprende al Lekecho en nombre de ella, de allí el discurso moralizante. Entonces quien llama la atención al lekecho no es la voz poética solamente sino toda la comunidad. De esta forma, este texto interior se proyecta mediante la intención moralizante a la comunidad. Habría que recordar que la poesía quechua en sus inicios estuvo vinculada a las prácticas de los hechiceros- sacerdotes, Chamanes, Laykas. Por ello, cuando la naturaleza nos privaba de sus lluvias y nos mandaba sus sequías, tenía que entrar en función el hechicero sacerdote para interceder ante las deidades de la naturaleza, ofrecerles sacrificios, hablarles, cantarles para que nos manden las lluvias, para que suspendan sus heladas y de esta forma se restablezca la armonía entre los hombres y los dioses.
Otro tema fundamental es la oralidad y la escritura. En el poema se puede advertir la presencia de dos sistemas culturales que entran en tensión: La oralidad, sistema que está vinculado al mundo andino, y la escritura, sistema de representación conectado al mundo occidental. El interés de esta sección es ver las marcas de oralidad que están presentes en la traducción de los poemas de Inocencio Mamani. Para verificar esto proponemos los siguientes versos
Dicen que los lekechos a la orilla del lago
¡Lekechito! ¡Lekechito¡ ¿para qué te emborrachaste?
Viejo pajarito del alba ¡
En el primer verso, el verbo colectivo impersonal dicen, alude a la oralidad en la medida que relaciona el oído con la historia que está viva en la comunidad que circula de boca en boca y tiene como soporte la memoria. Es por medio del oído que el poeta se entera. El segundo verso está construido dentro de una dialogizidad. Mediante una voz apelativa invoca e impreca al Lekecho. Al final la voz poética se solidariza con el lekecho. A ello se debe sumar la repetición o práctica anafórica en el poema. Otra de las marcas de oralidad se manifiesta en los diminutivos, lekechito, pajarito, patitas. Este mecanismo es una característica de la comunidad lingüística quechua, ya que el diminutivo señala la afectividad del ser. En otro poema, que publica en el Boletín, “Teófano Qutimunka” llega a emplear voces onomatopéyicas. “Teófano ya volverá / (acú acú ¡papá! ¡Papá!)”, este verso no solamente marca su vocación inconizante, sino su vínculo con la naturaleza.
Dicen que los lekechos a la orilla del lago
¡Lekechito! ¡Lekechito¡ ¿para qué te emborrachaste?
Viejo pajarito del alba ¡
En el primer verso, el verbo colectivo impersonal dicen, alude a la oralidad en la medida que relaciona el oído con la historia que está viva en la comunidad que circula de boca en boca y tiene como soporte la memoria. Es por medio del oído que el poeta se entera. El segundo verso está construido dentro de una dialogizidad. Mediante una voz apelativa invoca e impreca al Lekecho. Al final la voz poética se solidariza con el lekecho. A ello se debe sumar la repetición o práctica anafórica en el poema. Otra de las marcas de oralidad se manifiesta en los diminutivos, lekechito, pajarito, patitas. Este mecanismo es una característica de la comunidad lingüística quechua, ya que el diminutivo señala la afectividad del ser. En otro poema, que publica en el Boletín, “Teófano Qutimunka” llega a emplear voces onomatopéyicas. “Teófano ya volverá / (acú acú ¡papá! ¡Papá!)”, este verso no solamente marca su vocación inconizante, sino su vínculo con la naturaleza.
Al respecto menciona Cynthia Vich que “Aunque ´Lekechos´ aparece dentro de un revista que pertenece a la esfera letrada de la alta cultura, su naturaleza quiere imitar la de una composición de origen oral.”(Vich: 200,153). Así podemos concluir señalando que existen marcas de oralidad aun en el texto traducido. Esto evidencia su conexión con la tradición oral.
Ahora nos fijaremos en dos elementos que distinguen la poesía de Inocencio Mamani del resto del grupo Orkopata: la escritura en quechua y el arte verbal de su poesía. Consideramos que el hecho de publicar siempre en quechua tiene un significado ideológico, la idea de la posibilidad de incluirse en el proceso de la modernidad, sin perder su vínculo andino. Esta intención está reflejada en el acompañamiento y no olvido de su lengua. Pues si bien el quechua y el español van hibridando sus voces no implica el ánimo homogeneizante. No hay pérdida o desvinculación sino la intención de operar un mecanismo de inclusión de lo andino en lo moderno.
Ahora nos fijaremos en dos elementos que distinguen la poesía de Inocencio Mamani del resto del grupo Orkopata: la escritura en quechua y el arte verbal de su poesía. Consideramos que el hecho de publicar siempre en quechua tiene un significado ideológico, la idea de la posibilidad de incluirse en el proceso de la modernidad, sin perder su vínculo andino. Esta intención está reflejada en el acompañamiento y no olvido de su lengua. Pues si bien el quechua y el español van hibridando sus voces no implica el ánimo homogeneizante. No hay pérdida o desvinculación sino la intención de operar un mecanismo de inclusión de lo andino en lo moderno.
Para el caso de Inocencio Mamani debemos recordar que cuando se publicaron sus obras de teatro recibió múltiples críticas sobre las contradicciones que existían en la escritura de su quechua. Le reclamaban que el quechua en el que escribía no era puro, sino que estaba mezclado con elementos del español, creando una especie de quechuañol. Él respondió a este cuestionamiento manifestando que tenía que hibridar las voces, con la intención de dar amplitud a sus destinatarios.
Recuerda Ricardo Badini que:
A propósito de Mamani nace una polémica interesante: En un artículo aparecido en Amauta en Abril de 1928, el estudioso cuzqueño, el quechuista José Gabriel Cossío, con actitud purista, juzga que las obras de Mamani son, en cierta medida, europeizantes, ya en el aspecto de contenido o en el aspecto lingüístico, con el uso de palabras quechuas con terminaciones españolas en los diminutivos, como: "ito", "ita" en lugar del quechua "cha". Mamani contesta que su objetivo principal era ser entendido por la gente y que en Puno hablan de esa manera: hibridando las voces. Se anticipa aquí una polémica que en los años '60 afectará la producción poética de José María Arguedas, es decir, el uso literario de un quechua no puro-arqueológico sino de un quechua vivo, con capacidad de actualizarse (Ricardo Badini: 2007)
Recordemos que, de los tres poemas que aparecen en el Boletín dos tienen edición bilingüe quechua – español, y uno monolingüe quechua.
En relación con este tema, Mariátegui escribía que “Una literatura indígena, si debe venir vendrá a su tiempo. Cuando los propios indígenas estén en grado de producirla”, explica Lienhard [...]
Recuerda Ricardo Badini que:
A propósito de Mamani nace una polémica interesante: En un artículo aparecido en Amauta en Abril de 1928, el estudioso cuzqueño, el quechuista José Gabriel Cossío, con actitud purista, juzga que las obras de Mamani son, en cierta medida, europeizantes, ya en el aspecto de contenido o en el aspecto lingüístico, con el uso de palabras quechuas con terminaciones españolas en los diminutivos, como: "ito", "ita" en lugar del quechua "cha". Mamani contesta que su objetivo principal era ser entendido por la gente y que en Puno hablan de esa manera: hibridando las voces. Se anticipa aquí una polémica que en los años '60 afectará la producción poética de José María Arguedas, es decir, el uso literario de un quechua no puro-arqueológico sino de un quechua vivo, con capacidad de actualizarse (Ricardo Badini: 2007)
Recordemos que, de los tres poemas que aparecen en el Boletín dos tienen edición bilingüe quechua – español, y uno monolingüe quechua.
En relación con este tema, Mariátegui escribía que “Una literatura indígena, si debe venir vendrá a su tiempo. Cuando los propios indígenas estén en grado de producirla”, explica Lienhard [...]
Cynthia Vich considera que el trabajo de los poetas vanguardistas era romper con la concepción clásica de metáfora, mecanismo que consistía en tener dos elementos próximos en comparación y que entre ellos se produzca los traslados semánticos. Los vanguardistas tendrían que volverlos invisibles hasta casi desaparecer esta correspondencia. Oquendo y Alejandro Peralta utilizan este mecanismo. Inocencio Mamani no hace uso de está práctica, pues su poesía está llena de naturaleza, están presentes los animales, las plantas, los ríos, las nubes, los cerros, las piedras, con sus propiedades. La poesía de Inocencio Mamani está limpia de un léxico que aluda a la modernidad. En su poesía la naturaleza y los hombres están tan próximos que los significados de unos a otros se trasladan con naturalidad. En su poesía hombre y naturaleza conforman una unidad simbólica.
La poesía de Inocencio Mamani no se vio invadida por la ilusión verbal de las vanguardias, puesto que no se dejó seducir por la musa mecánica con sus latas, sus humos, sus vapores, sus motores, sus parrayos, sino que permaneció leal a su tierra y a su lengua, por ello cuando tuvo que escribir lo hizo en quechua. Gonzalo Espino ve en esta actitud un acto irreverente y vanguardista. Allí habría que precisar el término vanguardista, si la vemos como experimentalismo verbal, como alquimia de la palabra, como actos lúdicos sobre la página en blanco con artificios de diagramaciones irregulares o alteraciones tipográficas, entonces Inocencio Mamani no es vanguardista. Pero si entendemos por vanguardismo como una forma de actuar, como un proceso creativo, como una práctica verbal que conecta el arte con la vida, la vida con la naturaleza entonces sí es vanguardista. [...]
Bibliografía
Ayala, José Luis. 2002: Literatura y cultura Aimara. Lima: Universidad Ricardo Palma.
Badini, Ricardo. 2007: “El alfabeto incognoscible de Gamaliel Churata” en http://skepsis-wilmer.blogspot.com/2007/01/conferencia-dictada-por-el-investigador.html. Capturado el 20 de junio 2007.
Bendezú Aibar, Edmundo. 2003: Literatura Quechua. Lima: Universidad Ricardo Palma.
Callo Cuno, Dante y Juan Alberto Osorio. 1997: Boletín Editorial Titikaka. Edición facsimilar. Arequipa, Universidad Nacional de San Agustín.
Dolezel, Lobomir. 1999 Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Madrid. Arco/libros.
Espino, Gonzalo. 2007: “Inocencia de la Vanguardia”. En http://vanguardiasdesencuentros.blogspot.com/2007/06/Inocencio_Mamani.html. Captado el 30 de junio, 2007.
-----. 2006:“Poética quechuas: Garcilaso, Guamán Poma y Anchorena” en Letras. Vol. 77, N° 111- 112, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, enero – diciembre 2006.
Florián, Mario. 1990: Panorama de la poesía quechua incaica. Lima: CONCYTEC.
Gracia-Bedoya Maguiña, Carlos. 2002. "Zevallos Aguilar, Ulises Juan. Indigenismo y nación. Los retos de la subalternidad aymara y quechua en el Boletín Titikaka (1926-1930). Lima: Instituto Francés de estudios Andinos – Fondo Editorial del Banco Central de Reserva del Perú, 2002". En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Año XXVIII Nro. 56. Lima Hanover. 2002 [Reseña].
Huamán Peñaloza, Domingo. 1989: El teatro de Inocencio Mamani. Lima: CONCYTEC.
Hrushovski, Benjamín. 1984: “Poetic Metaphor and frames of referente” en Poetic Today. Vol. 5:1, 1984. pp. 5-43.
López Lenci, Yasmin. 2005: “Las vanguardias peruanas: La construcción de continuidades culturales” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXI, N° 62. Lima – Hanover, 2do. Semestre de 2005.pp. 143-161.
----. 1999: El laboratorio de la vanguardia en el Perú. Trayectoria de una génesis a través de las revistas culturales de los años veinte. Lima, Horizonte.
Lienhard, Martín. 1993: “Prólogo: Aproximaciones a las prácticas textuales quechuas” En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XIX, N° 37, Lima, 1er. Semestre de 1993. pp. 7-10.
Mariátegui, José Carlos. 1980: 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima, Amauta. Cuadragésima edición.
Pavel, Thomas. 1997:“Las fronteras de la ficción” en Teorías de la Ficción Literaria, Antonio Garrido Domínguez, Madrid: Arco libros.
Vich, Cynthia. 2000: Indigenismo de vanguardia en el Perú. Un estudios sobre el Boletín Titikaka. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
Zevallos Aguilar, Ulises Juan. 2002: Indigenismo y nación. Los retos de la subalternidad aymara y quechua en el Boletín Titikaka (1926-1930). Lima: Instituto Francés de estudios Andinos – Fondo Editorial del Banco Central de Reserva del Perú.
Notas
[1] Calificar, clasificar con formas occidentales a la producción artística andina, es una idea sumamente discutible porque la producción peculiar andina no encajaría dentro de estos moldes. En una de sus clases el Dr. Carlos García Bedoya explicaba que es más pertinente hablar de toda esta producción andina como un arte verbal, aludiendo a la propuesta cultural de Mijail Bajtin. A esto habría que sumar el artículo esclarecedor del profesor Gonzalo Espino Relucé: “Poeticas Quechuas: Garcilaso, Guamán Poma y Anchorena”, donde formula una crítica a los que leen desde afuera, mutilando y deformando la riqueza de la producción verbal andina. Considera Espino que quien ha leído de esta forma es Garcilaso y le han seguido acríticamente Anchorena, Lara y Florián. Pues se lee y se confronta con horizontes culturales ajenos, o como diría Antonio Cornejo Polar “distintos y distantes”. Sin embargo, han existido otros que han leído teniendo en cuenta el contexto en el que se produce el arte verbal andino, un ejemplo de ello es Guamán Poma. Espino menciona que: “Con los escritos de Guamán Poma se reubica el discurso andino quechua. Un texto está siempre precedido del ritual que los acompaña, no son enunciados letrados, sino constituye un tejido discursivo cuya unicidad dialógica incorpora voz y cuerpo, habla y espacio, lengua y tiempo, palabra y cosmovisión, lenguajes que le dan forma. Esto explica el fracaso de la difusión de los textos poéticos quechuas. Las diversas antologías de poesía quechua han cercenado esta pauta de lectura. Han occidentalizado las poéticas indígenas” p.95.
Zevallos Aguilar, Ulises Juan. 2002: Indigenismo y nación. Los retos de la subalternidad aymara y quechua en el Boletín Titikaka (1926-1930). Lima: Instituto Francés de estudios Andinos – Fondo Editorial del Banco Central de Reserva del Perú.
Notas
[1] Calificar, clasificar con formas occidentales a la producción artística andina, es una idea sumamente discutible porque la producción peculiar andina no encajaría dentro de estos moldes. En una de sus clases el Dr. Carlos García Bedoya explicaba que es más pertinente hablar de toda esta producción andina como un arte verbal, aludiendo a la propuesta cultural de Mijail Bajtin. A esto habría que sumar el artículo esclarecedor del profesor Gonzalo Espino Relucé: “Poeticas Quechuas: Garcilaso, Guamán Poma y Anchorena”, donde formula una crítica a los que leen desde afuera, mutilando y deformando la riqueza de la producción verbal andina. Considera Espino que quien ha leído de esta forma es Garcilaso y le han seguido acríticamente Anchorena, Lara y Florián. Pues se lee y se confronta con horizontes culturales ajenos, o como diría Antonio Cornejo Polar “distintos y distantes”. Sin embargo, han existido otros que han leído teniendo en cuenta el contexto en el que se produce el arte verbal andino, un ejemplo de ello es Guamán Poma. Espino menciona que: “Con los escritos de Guamán Poma se reubica el discurso andino quechua. Un texto está siempre precedido del ritual que los acompaña, no son enunciados letrados, sino constituye un tejido discursivo cuya unicidad dialógica incorpora voz y cuerpo, habla y espacio, lengua y tiempo, palabra y cosmovisión, lenguajes que le dan forma. Esto explica el fracaso de la difusión de los textos poéticos quechuas. Las diversas antologías de poesía quechua han cercenado esta pauta de lectura. Han occidentalizado las poéticas indígenas” p.95.
(*) Al cautivo lector o la cautiva lectora:
Como anuncié,
http://www.vanguardiasdesencuentros.blogspot.com/,
será discontinuado.
En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final.
Como anuncié,
http://www.vanguardiasdesencuentros.blogspot.com/,
será discontinuado.
En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final.
Publicado por Gonzalo Espino Relucé
1 comentario:
Publicar un comentario