3. Tercera travesía: la esquiva sensualidad de un poema huanca
Gonzalo Espino Relucé
(UNMSM-IIH/ Literatura)
Tomaremos como
referencia uno de los poemas más sensuales que trae la Nueva Corónica. Contradictoriamente a lo que se podría esperar,
Guaman Poma, incluye textos que no corresponden a la ejemplaridad de la vida ni
al modelo de doctrina que ha ido entregando a lo largo de su carta al Rey, que
como se recordará rechaza las relaciones extramaritales, insiste en que las
mujeres deben conservar la virginidad, abomina el aborto, celebra la
abstinencia, etc., fijación que el escriba notifica como Capítulo de las
Ordenanzas del Inca (: f. 184-195), en especial f. 190 y 192. Los poemas
tendrían que leerse como discursos que subvierten la moral adosada y ortodoxa
que declara el III Concilio Limense y cuya sensualidad sabe bien ocultar de una
probable censura y castigo de la Inquisición o como anota Rolena Adorno: “A
pesar de su participación en las campañas contra la religión andina Wamán
Poma[…] defiende el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones
autóctonos que ‘no tienen ningún ydúlatrata’.” (1980: 1137, nota 1), es decir,
la defensa de la cultura propia, indígena.
Me detendré en
la “Cachiuia” que generalmente se la conoce como “¡Ch’anka sawaylla, paniy!”
que aparece en f. 317 [319]. El texto no ha tenido la misma suerte de los otros
poemas, a nosotros nos interesa por el esquivo erotismo y sensualidad que emana
de ella y porque cuestiona la forma como “lee” la crítica la poesía andina.
“Cachiuia” aparece desprovista de “su” etnotexto y de “su” dibujo. Viene
precedida de una información que hemos visto en el apartado anterior, es decir,
se contextualizan como formas que pertenece a todos las comarcas, hombres
comunes y señores, y al mismo tiempo por el dibujo 123, (316 [318], ver Figura
nº 3), que define su condición poética. Definimos por su rasgo diferencial (lo
que ahora llamamos poema) ya venía precedido una discursividad textual e icónica
que la define como forma de la palabra, que es “todo huelgo y fiesta,
rregocixo” y “cosa linda”, aun cuando el escriba anteponga, una declaración
doctrinera “Ci no ubiese borrachera” (Ibídem). No está demás insistir que la
autonomía del texto es un imposible para entonces, por lo que la palabra está
asociada a baile, a movimiento, a evento. Se trata de una cachua, “qahwa=baile
asido de las manos GH 129, 446, baile nocturno de los jóvenes, LU 236”
(Szemiński 1993: 32). “¡Ch’anka sawaylla, paniy!” lo imaginamos como palabra
poética asociada a ritos de iniciación, a contextos festivos y de encuentros de
parejas, tanto de varones como de mujeres participan. Es decir, otra vez,
poesía y baile indígena, evento.
En detalle, el
poema en mención viene definido por un para texto que es visible por su
grafismo: “Canciones y múcicas del Ynga y de los demás señores deste rreyno y
de los yndios llamado haraui y uanca, pingollo, quena quena en la lengua
general quichiua, aymara”. El folio [319] consigna tres poemas que aluden a la
pareja, cargados de sensualidad y juegos amorosos; Guaman Poma apela a tres
idiomas, el primero “Haray haraui Acoyraquicho Coya raquiriuanchic?”, viene en
quechua; el segundo, “Panipani chunaychuna humaca humaca moczatipi equecista”,
en aymara; y, el tercero, motivo de mi reflexión, “Cachiuia y dize aci chanca
chaualla”, en quechua huanca. Estos son destacados por la escritura remarcada
que opera como título de los poemas y los divide espacialmente en tercios como
un espacio polifónico de la diversidad lingüística, el taki en cuestión está en
la parte inferior.
En el caso
peruano, el poema fue difundido dos años después de la publicación del facsímil
de la Nueva corónica y buen gobierno (1936) por Richard Pietschmann. Las
versiones pioneras fueron dadas a conocer por Jorge Basadre en su antología
Literatura Inca (1938); todo lo que se reconoce como poemas aparece como
“Cantos de amor y elegía de la ‘Nueva corónica y buen gobierno del Perú’ de
Guamán Poma de Ayala” (Basadre 1938: 85-91). Estas primeras traducciones de los
poemas andinos se asocian a la fascinación que provocaba la lectura de textos
indígenas, los traslados al castellano corresponden a la Cátedra Quechua de
Universidad de San Marcos, en traducciones de los doctores A. Franco I, J.
Patrón C, y J.M.B. Farfán. El quechua del texto que propongo analizar ofreció
desde su publicación dificultades tal como se puede apreciar en las
traducciones que traen distorsiones y esa suerte de impresionismo culto.
Años más tardes, con el desarrollo
de la filología quechua, nos llegan observaciones muchos más precisas. Se trata
de las apreciaciones de Jorge Urioste en su nota 1: “El dialecto
quechua de esta canción es diferente del empleado por Wamán Poma en el resto de
su manuscrito. Nuestra traducción es interpretativa y sólo una aproximación”
(Guaman Poma, ed. 1980: t. III, 1137) y
en la ed. de KB (Det Kongelige Bibliotek), aparece “Traducida por el Doctor Jan
Szeminski”. En la misma década será traducida por Teodoro Meneses que difunde
Alejandro Romualdo en Poesía aborigen y tradicional popular (1984).
Jean-Phelippe Husson en 1985 propone una versión distinta a la propuesta por
Szemeńki (1992: 192) dirá: “El idioma es un dialecto quechua central,
posiblemente contiene vocales largas.” Es finalmente, Rodolfo Cerrón-Palomino
quien lo traduce como expresión del quechua huanca. He aquí el poema en la
letra de GP:
Cachiuia, dize ací, chanca sauaylla
pani, chanca misaylla pani. aya misaylla pani, maytachi cayta sauacurisac
kutama llicllacta. Maytachi cayta misacurisac ciquisapacta. Aya misaylla pani,
chanca misaylla pani. Maytachi cayta sauacurisac paya camacta. Maytachi cayta
pusacurisac, tira chupacta ¡chanca sauaylla, sauacurimay zacra uinchayquip,
misacurimay piti chunpiquip! uicayro uicayro apayro apayro suyror pini sallsall
uayror pini sallsall chiuilloyqui pocoptin payallapas samoncam. chiuilloyqui
pucoptin chichollapas samoncan, ¡chiuillollay chiuillo!
Obsérvese desde ya que el texto
poético no se distribuye en versos. La marca poética está en el ritmo que
impone el lenguaje. La versión de la Cátedra Quechua (1938), lo traslada a la
tradición del verso occidental, como no podía ser de otra manera, es decir, por
líneas que imaginan corresponde a los versos andinos. La traducción de la Cátedra
tiene el peso de un castellano culto que no deja expresar toda la “lisura”
quechua:
Cachiuia dice así -
chanca sauaylla pani-
1. chanca
misayllapani-
aya misayllapani-
maytachi cayta sauacurisac
cutama llicllacta-
5. maytachi cayta misacurisac ciquisapacta-
ayamisayllapani chancamisaylla
pani.
maytachi cayta sauacurisac payacamacta-
maytachi cayta pusacurisac tirachupacta
10. chanca
sauaylla sauacurimay.
zacra uinchayquip-
misacurimay- pitichunpiquip-
uicayro uicayro apayro apayro
suyror pini sallsall
uayror pini sallsall
15. chiuilloyqui pocoptin.
payallapas samoncam
chiuilloyqui pucoptin
chichollapas samoncan
20. chiuillollay
chiuillo
1. Chanca,
voy ganando,
Aya, voy ganando,
Yo no sé dónde voy alcanzando
la de la manta de costal;
5. yo no sé cómo voy a ganar
la de la gran-trasera
Aya, voy ganando chanca, voy ganando
Yo no sé cómo voy a alcanzar la de la envejecida,
Yo no sé cómo voy a guiar la de la cola postiza
10. Chanca Alcanzadora, sigue alcanzando.
Cinta endiablada,
sigue ganando, Faja-roja,
Véncela! Gánala!
Suyrur Piñi, sallsall
15. Wayrur Piñi, sallsall.
Cuando tu fruta madure
aun una vieja vendrá;
cuando tu fruta madura
aun una preñada vendrá
20. mi fruta querida.
Jan Zsemińki lo consigna como “un
texto aymara” (:191) y en su versión no sigue la linealidad del escriba, lo
convierte en “versos”, he aquí su traslado de 1993 (:191-192):
¡Mis hermanas de piernas para enlazar.
¡Mis hermanas de piernas para ganar!
¡O mis hermanas para ganar!
¿A cuál lo haré?
A esta me la enlazaré
a la que tiene mantilla de costal.
¿A cuál lo haré?
A esta me la ganaré,
a la culona.
¡Mis hermanas de caras de ganar!
¡Mis hermanas de piernas de ganar!
¿A cuál lo haré?
A esta me la enlazaré
completamente vieja.
¿A cuál lo haré?
A esta me la conduciré allá
a la de cola pelada.
¡Tú, de piernas para enlazar!
Enlázame a mí
con tu cinta gastada.
Ganaré a mí
con tu faja rota.
La del Sitio de Guaman Poma en la KB (2001) copia conforme a la carta. Su
versión, revela algunas diferencias respecto a la de 1993, sigue al manuscrito,
en los golpes de ritmo que impone el poema,
deja entrever las dificultades que tiene al traducir varias y precisa su
versión (: f. 319):
Mi hermana de piernas
fabulosas, mi hermana de piernas que ganan apuestas, mi hermana de cara que
gana apuestas, no sé por dónde a esta me la enlazaré a la con manta de un
costal. No sé por dónde a esta me la ganaré en apuestas a la culona. Mi hermana
de cara que gana apuestas, mi hermana de piernas que ganan apuestas. No sé por
dónde a esta me la enlazaré a la completamente vieja. No sé a dónde me la
conduciré a esta, de pantorrillas peladas ¡O tú de piernas enlazadoras, gáname
pues la apuesta en tu cinta mala, gáname pues la apuesta en tu faja rota! (?)
(?) (?) (?) Cuando madure tu chiuillo, también la vieja no más vendrá. Cuando
madure tu chiuillo, también preñada no más vendrá, ¡O mi chiuillito, chiuillo!
Rodolfo Cerrón Palomino ([1993] 2005:
90-91), lo define como un texto en quechua huanca, hace la transcripción y su
modelo es seguir el verso sin excluir los golpes rítmicos que encontramos en
manuscrito, presenta la siguiente versión normatizada:
¡CH’ANKA SAWAYLLA,
PANIY!
1. ¡Ch’anka sawaylla, paniy!
¡Ch’anka misaylla, paniy!
¡Aya misaylla, paniy!
¿Maytachi kayta sawakurisaq
5. kutama llikllakta?
¿Maytachi kayta misakurisaq
sikisapakta?
¡Aya misaylla, paniy!
¡Ch’anka misaylla paniy!
10. ¿Maytachi kayta sawakurisaq
Payakamakta?
¿Maytachkuyta pusakurisaq
tita ch’upakta?
¡Ch’anka sawaylla sawakurimay!
15. sakra winchaykip
misakurimay
piti chumpiykip [pusakurimay]
¡Wiqayru wiqayru!
¡Apayru, apayru!
Suyruru piñi, sallsall;
20. Wayruru piñi, sallsall.
Ch’iwilluyki puquptin
Payallapas samunqam.
Ch’iwilluyki puquptin
Chichullapas samunqan
25. ¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!
Mujer enlazable
1 ¡Oh, mujer, enlazable con hilo de
lana!
¡Oh, mujer, apostable con hilo de lana!
¡Oh, mujer, sorteable por husada de lana!
¿A dónde me la llevaré a esta,
5 amantillada de costal como está?
¿A dónde la podré sortear a esta,
tan culona como está?
¡Oh, mujer, sorteable por husada de lana!
¡Oh, mujer, apostable con hilo de lana!
10 ¿A dónde me la llevará a esta,
tan marchita como está?
¿A dónde me la condujera a esta,
tan pantorrilluda como está?
¡Te llevaré cual madeja de lana,
15. te apostaré por tu diadema raída,
te guiaré de tu faja retaceada!
¡La cintura, la cintura!
¡La recompensa, la recompensa!
Collar de flecos, sallsall;
20. Collar de huairuro, sallsall.
Cuando madure tu chivillo,
ancianas siquiera vendrán.
Cuando sazone tu chivillo,
concebidas siquiera vendrán.
25. ¡Ay, chivillo mío, chivillo!
Estas formas de sentido coinciden
con la organización del ritmo poético y pueden incrementar el sentido,
presentar matices o prescindir del enunciado inicial (Manheimm 1998, Espino
2012).
En la “Cachiwa”
apreciaremos una doble estrategia: el carácter tradicional de lo que está
ocurriendo en el poema (puklla) que coincide con formas ancestrales en el uso
de los campos semánticos, que aparecen como dísticos o paralelismo. La idea del
puklla está presente en la suerte de juego que ocurre en el poema: una mujer
cuyo tono admirativo se construye sobre las cualidades de ella (tejedora-hilo,
uso), que la vuelve simultáneamente en objeto de deseo y disputa. Un poema
paródico, extremadamente atrevido y sensual. En "Ch'anka sawaylla, paniy" sobre
un recurso que involucra un campo semántico (ch’anka-panay; tejido-tejedora)
que explosiona con una intensidad poética, crea un juego de tensiones que
supone rechazo y aceptación, y, al mismo tiempo, admiración y deseo. La mujer
parece desprovista de sensualidad y atracción. Si aparenta una mujer acabada,
resalta cualidades femeninas que las oculta bien. El poema alcanza un ritmo
acelerado que se asemeja a una cachua. Sus enunciados sucesivos imponen una voz
con movimientos rápidos alrededor del tema. La estructura elegida relaciona
ch’anka (hilado, hilo) con paniy no en el sentido de hermana, sino de querida o
amada tal como ocurre en el trato de pareja (Ferrel, Cerrón-Palomino). La
organización textual se aprecia en la secuencia de semas que se suceden de un
verso a otro, que supone enunciados afirmativos, tono interrogativo, actitud
celebratorio y algo semejante a una conclusión. Esta matriz se organiza del
siguiente modo: dístico primero, v. 1-2 (3) se replica en la par de preguntas:
v. 4-5 y 6-7; lo mismo ocurrirá con el dístico del v. 8 -9, que se teje con las
preguntas de los v. 10 -11 y 12 - 13. Hay, un cambio tonal y ritmo, v. 16 -20.
Finalmente esta estructura concluye con un grupo de versos eufóricos, v. 21-25,
donde la sensualidad se transfiere a un recurso diferido, me refiero a la
representación de la naturaleza.
En mi análisis
sigo el traslado normatizada y versión de Rodolfo Cerrón-Palomino. Observemos
los dísticos semánticos que aparecen en el par en los v. 1 y v. 2 y 3; luego se producirán en los v. 8 y
9. La estructura de estos versos será la misma sujeto femenino-verbo-objeto
definido (1-2-3): el par semántico en la construcción de los campos de sentido
se definen en torno a una mujer que trabaja con tejidos. Esta se produce en la
secuencia que se suceden los versos ŝawa
(enlazar) y missa (apostar).
Cerrón-Palomino (2005: 92) documenta a partir Gonzalez Holguín, el verbo ŝawa, "enlazar, hechar lazo
corredizo a vno" y recuerda que "En algunos dialectos modernos, como
el quechua huanca, el verbo significa 'cargar algo o a alguien al hombro', por
lo que su forma normalizadas, es decir, shaway, equivale a una medida
portable" y lo asocia a “ciertas danzas sureñas”. En relación al segundo
par, missa, sigue al Vocabulario de
1608, "con el valor de 'ganar al juego, o apuestas', creemos que aparece
perfectamente contextualizado en nuestra traducción: 'sorteable por husada de
lana'"(:93). En estos versos es patente el doblete semántico, el segundo
de los cuales se repite (v. 3). Así, sawaylla
se replica en misaylla, esta a su vez
“Aya misaylla” (en relación a ella, se la puede enlazar, apostar-sortear). La
actitud del hablante resulta cínica y tiene que ver con una situación en la que
el sujeto la abandona a su suerte. Si primero es sawaylla (enlazable), luego será misaylla (sorteable); en el primer sema persiste todavía la idea de
juntarlo con alguien (acto volitivo), en el segundo, el sujeto se desentiende
porque deja todo al azar, a lo fortuito. El primero apela a la posibilidad de
juntarla, que alguien lo elija, para luego pasar a dos adjetivos que retiene el
tema del texto. La asociación de sentido se ha producido por la idea de tejido,
ch’anka, en el sentido de la pervivencia del aymara cusqueño, hilo, uso, por lo
Ferrer traduce como hilo, uso. Respecto a pani a la condición mujer (“hermana”,
en realidad habría que leerlo como giro coloquial, “yana”, querida), sentido
consignados por Ferrer y Cerrón-Palomino. El escriba ha tenido cuidado de
identificar el tejido –su procedencia ch’anka- pani respecto al atributo etario
(v. 3: aya). No es exclusiva desde el hablante, el tono del primero es elegible
y el segundo, en la suerte.
Desde la
perspectiva del sujeto de habla, estamos ante uno que parece prepararse para la
danza, pero la gradación semántica cuenta, porque mientras que el primer verbo
(ŝawa) existe intensión, una dirección. En dos siguientes versos, missa, la degrada. Conseguir pareja es
un asunto de azar, de apuestas, sin conquista amorosa. La reiteración del
sentido le da un tono irreverente que descalifica. Ella no es más que un asunto
de azar, apostable. La variante se produce en el cambio de ch’anka que se
trastoca en aya. Si se sabía hilandera, ahora nos enteramos de una
característica del cuerpo. Esta marca, aya, colisiona con el sentido sensual,
una especie de retórica del desagravio (Helena Altuna), que no permite al
censor ni al inquisidor advertir los juegos sensuales que aparece como burlas a
una vieja tejedora. Se invierte el orden, v. 2 se convierte en v. 9, y v. 3 en
8. Este cambio resuelve la intensidad del v. 3 no ya en la condición de vieja
sino en su condición de hilandera, por lo que el verso vuelve al cause
planteado en el verso primero.
La naturaleza
paralela del verso se vuelve a construir en la interrogante que esconde lo que
llamamos aquí el esquivo sentido sensual. Las preguntas tienen la misma
estructura indicada sobre la acción del sujeto de enunciación. El predicado
será que la lleva. La estructura será 1-2-3-4, es decir: pregunta-verbo
auxiliar – verbo - cualidad del sujeto. Abandona la elección, para insistir en
el reiterativo missa (azar). La
redefinición de la estructura semántica ya no se concentra en el verbo, sino el
sujeto del que se habla, se define primero por su característica etaria, luego,
por un rasgo general. El par está dado por la secuencia, en los versos, aya ~
ch’anka (vieja~tejedora). En el primer caso, será una cualidad del vestido:
“kuyana lliklla-” (“mantilla de costal”, v. 5), en segundo, una cualidad del
cuerpo femenino: “sikisapa-”(“culona”, v. 6). El paralelismo semántico se da
por acción del verbo y la calificación a que se refiere. Así leemos el par que
lo define, “kutama lliklakta” (v. 5) respecto “sikisapakta” (v.7). La secuencia no tiene la misma categoría,
tiene de paródico, de fiesta y carnaval, puklla, pues se burla, una mujer
vestida de manta de costal respecto un atributo sensual: culona. Esta parece
aminorar la lisura, a fin de evitar la censura (la describe huanca), pues en el
par aparece la vejez (aya), no la lozanía. Lo mustio, con lo que se silencia la
posible sensualidad y erotismo, que como veremos se despliega. Una observación
adicional: la persona que habla lo hace desde la tercera persona, mientras que
en las preguntas paralelas lo hace siempre desde la primera persona.
En los v. 4-7,
se aprecia la misma estructura que se caracteriza por el desenfado; la lengua
es más coloquial y sensual. Si el v. 4 anota ropa de mujer, “mantilla”; los vv.
6 y 7, su par, será un atributo femenino (“culona”), la pregunta a su vez se
asocia a un elemento que corresponde a la poética andina -no puede dar cuenta
de lo que dice o se dice en el texto- por lo que la voz, sugiere la condición
ficcional y poética con el ahora -saq-. Como dijimos, esta misma estructura, se
repite en los serie 8-13: el v. 8 y 9, corresponde a un breve matiz, a un
cambio en el orden (apostable - sorteable), el par se vuelve más poético.
Lo que viene
luego mantiene la misma estructura (pregunta-verbo auxiliar-verbo-objeto). En
los v. 10 y 13, la pregunta realiza una descripción sensual con características
ambiguas, ahora la voz ofrece verbos activos sawaku- y pusaku- (llevar,
conducir) cuya evasiva inciden en una descripción que llama la atención, por lo
que el adjetivo explosiona. El paralelismo semántico resulta descalificador,
ahora es la mención del cuerpo marchito: paya-kamatkta
(“marchita”, v.11) ~ tita ch’upa-kta
(“hermosas piernas”, v.13). Se trata nuevamente la inversión del sentido. Ahora
se antecede la descripción del cuerpo “paya-” vieja, respecto a “tita ch’upa-”.
Esto último predomina en los versos que siguen: sawa-, misaku- y [pusakuri]
(llevar, apostar, guiar), todos los sentidos indican falta de lozanía y de
belleza, cuyo propósito busca enmascarar el objeto de deseo, por eso, lo que
asoma, lo que escuchamos, descalifica a la mujer (anciana). La sensualidad va
fluye como evasiva, deja ver el cuerpo deseable: “sikisapakta” (culona, v. 7) y
“saqra winchaykip” (piernona, v. 13).
Esta estructura
se replica en los v. 10 y 11 y 12 y 13 y se configura un nuevo par de sentidos.
El dístico responde a un juego sensual que sugiere los versos precedentes.
Ahora es una calificación positiva, la celebra y la distingue por el aliño.
Sigue la estructura 1-2-3, esta vez, objeto de admiración. La variante se
produce en la descripción de piñi el
par sucesivo aparece descrito así suyuru-ru
~ wayruru. El par se organiza a partir del cuerpo, que se define como marchito
aun con los atributos sensuales que deja entrever el texto. Este cuerpo esconde
su naturaleza sensual, la indicación del tejido desvalora la condición de mujer.
No se trata de una señora de casta. Es una modesta warmi runa, una mujer común,
pero deseada. El aparente recato se sostiene en el cuerpo envejecido de la
ficción. Ambos pares semánticos y paralelismos confluyen por la actitud de un
sujeto que habla con desenfadado, atrevimiento y burla. Es un yo autoritario y
descalificador. El yo del enunciado aparece como poseedor de la mujer; los verbos son de movimiento y ordenan
algunos matices: el propósito de trasladarla, se transforma en objeto de
apuesta, cosa para el juego de azar y finalmente vuelve sobre otra descripción,
faja retaceada.
El locutario
negocia a la mujer deseada, aunque descalificada. La sucesión de sentidos
resulta paródico: “ch’anca miraylla” (v. 14), “sakra winchaykipi” (v. 15) y
“pinchumpiyti” (v.16); insiste en la descalificación pese a sus atributos
femeninos (objeto de deseo), la configura como persona sin valor y convierte a
la chanza en hiriente. Esta situación de aminoramiento y desprecio cambia de
giro. Los v. 17 y 18 y 19 y 20 son versos eufóricos, están llenos de
movimientos. Lo sensiorial se impone sobre el cuerpo de mujer (cintura),
alguien ha capturado a una mujer, y
reclama recompensa. Los v. 19 y 20 son más bien celebratorios, aparece el
cierre de escena poética; la recupera para sí, cuerpo y recompensa, wiqayru~apayru, celebra las cualidades
de mujer, en un expresionismo desbordante (sallsall),
un cuerpo recuperado. Estos cuatro versos, semejanza movimiento de danza. La
cintura ya nos indica nuevamente el sentido erótico del texto. Ahora desde la
danza, es una mujer hermoseada por los aderezos (collar de flecos y huairuros).
En los últimos
versos (21 al 25) el cambio de tono es total. La mudanza se produce en la
reiteración de un cuerpo femenino que ahora es atrevido: paya- (v.
23) y
chichu-(v. 24), respecto a lo que se hace, en los verbos: puqu-qtin
(v. 21 y 23) y samu-nqa (v. 22 y
24). El puklla, juego, parece ocultar lo que sería la censura, porque aparenta
ser un poema del rechazo, pero los versos 21-22, revelan todo lo contrario, la
idea “madurar” y "sazonar" ofrece aquí un sentido intenso y sensual,
adicionalmente al “chivillo” que oculta la naturalización de la voz en una ave
canora: “¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!” (“Ay, chivillo mío, chivillo”, v. 25).
La sensualidad
expresada en el texto se asemeja al que aparece en el f. 856 [870] “Pakay llanthu.
Maypim? Kaypi rosas t'ika” y evoca inevitablemente el poema que incorpora Inca
Garcilaso de Vega (Lib. II, XXVII)
Caylla llapi
Al cantico
Puñunqui quiere Dormirás
Chaupituta dezir: Medianoche
Samuas Yo vendré
(Inca Garcilaso 2002, fac.:
[54]).
La noche (“Chawpi tuta”), será
propicia para los ejercicios virtuosos, prohibidos, aceptados o no, donde
“pakay llathu” en la sombra o a media noche, le sigue un juego apasionado, lo
que se oculta, la oscuridad, la noche, se ofrece como momento sensual y erótico
mejor presupuestado.
El remate del
poema parece una fuga. Ahora el juego se ha trasladado a imágenes
diferenciadas, es decir, ahora el hablante se representa como chiwillo, que se
le pide que madure, que se sazone, y declara ser suyo. Lo que viene luego, será
una suerte de fuga (v. 21-25) que cambian el tono burlón del poema. Se trata de
la amada, la querida, la deseada, de aquella que viste pobrezas. Descripción
material y en el segundo, objeto del verbo, no hermana sino la amada, la mujer
deseada. El sujeto de habla se hunde en la tradición, y la asume, por eso se
desplaza, prefiere que otro elemento habla por él. Este cambio resulta
importante, el tono de burla anuncia la presencia de una avecilla, ch’iwillu,
que Jan Szemiński identifica como “pájaro, tordo” (1993: 40). El sujeto de
habla se ha vestido de otro, un ave para expresarse poéticamente. Ha olvidado
todo, “está” madurando, este, el que espera a la mujer antes descrita, la
sensualidad se ha trasladado al varón, se reitera sutilmente en el poema (“puqur-ptin”,
v. 21 y 23), que espera que madure, es decir, estar en capacidad de “hacer
nacer” (Szemiński 107), léase mejor hacer el amor: ellas vendrán (“samu-nqam”,
v. 22 y 24). Son ellas las que observan
ahora al varón (“tiene su más” -sufijo –ptin), como maduro, sazonado, etc. por
eso el cierre es ahora para ese varón que ha descalificado y cuya textualidad sabe
esconder bien lo intensamente sensual y erótico: "¡Ch’iwillullay
ch’iwaillu!” (v. 25). Ha dejado de ser perverso, atrevido, burlón, porque se ha
producido un desplazamiento, son ahora ellas. Un poema paródico, de burla,
puklla, que esconde erotismo y sensualidad, que aparenta chanza a una vieja
hilandera.
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