viernes, 6 de marzo de 2015

La palabra florida: apunte sobre poesía indígena actual

La palabra florida: apunte sobre poesía indígena actual
Gonzalo Espino Relucé
Literatura-IIH/UNMSM
(Material en proceso)


Para María Claudia

Esta nota desea esbozar una reflexión en torno a la poesía indígena contemporánea, sostiene que las exploraciones discursivas  de poesía indígena contemporánea han alcanzado una altísima formalización que oscila o trasiega la comprensión de sus saberes ancestrales y la complejidad de aprendizajes –críticos- de la ciudad letrada. Estas realizaciones poéticas provienen principalmente de la segunda  de la segunda mitad del siglo XX (en especial, la década del noventa) y no dejan de llamar la atención porque desafía su propia marginalidad y esa perversa manera pensarlas como culturas ágrafas. Entronque entonces que  asocia modernización poética con saber ancestral en la comprensión de la poesía.

1.      La palabra florida
Hemos insistido en la conciencia  que tienen las culturas ancestrales por la palabra. Se distingue, precisamente, porque esta alcanza o a ser pronunciada o fijada en momentos que resultan especiales, pienso en la tradición del canto y la flor, en los rituales de siembra y cosecha, en las formas de conversar con los dioses y protectores, etc. Sus tonos alcanzan ya no solo a sus hacedores en su disciplina y sino respecto social a la palabra que dice poesía. Cuya diferencia se hace en los discursos que son utilizados cotidianamente respecto a los que corresponderían a la poesía. Esta distinción no solo es social es al mismo tiempo retórica. Si examinamos las volutas que aparecen en los códices mesoamericanos encontraremos que estas no aparecen necesariamente adornadas. Miguel León  Portilla identificó una voluta, que pertenece al siglo V dE (“vaso policromo teotihuacano, hacia 540 d.C”, 1996:79), que este trabajo toma como referencia (fig. 1), está ya no es la palabra común sino aquella que se distingue, y se diferencia exactamente porque en los contornos de la voluta el escriba, el pintor, ha puesto flores, al continente que resulta ser una secuencia  también duplicadora de sentidos: una piedra preciosa (jade), la marca de un zapato (que indica movimiento) y el espacio signado por una estrella. La combinación de estos tres elementos, pareciera decirnos un verso como este: “Con las más hermosas palabras, con aquellas más preciadas, a ti mi señor, este mazahual humildemente pronuncia su palabra.”[1] Y es que no debe olvidarse que “La cultura mesoamericana y sus creaciones literarias sobrevivieron de muchas formas a la invasión española” (León-Portilla 200:15)
Como un jade bien pulido… Esto se afirma de aquel que se expresa bien. Se dice ha hablado maravillosamente, su palabra ha sido como un jade, una turquesa. (78)
Si esto no resulta suficiente, propongo revisar otro icono que evoca las fiestas contemporáneas del Santiago, es decir, del canto y celebración  al ganado en los andes peruanos, me estoy refiriendo al Puka llama (fig. 2). Si bien el poema se inscribe en un ritual, donde la palabra está asociada al rito de celebración, es a la par una formula poética, según don Guaman Poma (1614:),   el Inka y su séquito cantan junto con la puka-llama: la llama y-y-y el inca responde, y-y-y, la llama; en el mismo nivel el inka (ver Ms. f.319 [321]):

Uaricza, araui [bailes] del Ynga, las fiestas, cantar y baylar: Uaricza que cantaron, puca llama [cantar de los carneros], al tono del carnero cantan. Dize ací:
Con conpás muy poco a poco, media ora dize: “Y, y, y”, al tono del carnero. Comiensa el Ynga como el carnero; dize y está diziendo “yn”. Lleua ese tono y dallí comensando, ua disiendo sus coplas muy muchas. Responde las coyas [reina] y nustas [princesa]. Cantan a bos alta muy suuauemente. Y uaricsa y araui dize ací: “Araui araui aray araui araui yau araui.” Uan deciendo lo que quieren y todos al tono de araui. Responden las mugeres: “Uaricsa ayay uaricza chamay uaricza, ayay uaricza.” Todos uan deste tono y las mugeres rresponde[n]. [2]

Como se puede apreciar en el trazo Guaman Poma el tono ritual predomina, si discursivamente es cortesano no deja de llamarnos la atención el par llama-runa, donde puka llama y-y-y y el inca, replica como hacen sus acompañante, en la que luego se advierte, que establece una dinámica según la cual, hay un formato con pautas rítmicas y en que se sucederán diversas formas. Sin olvidar, que el texto poético se inscribe en una dinámica mucho más amplia, que la palabra necesita de un acercamiento a lo que ocurre para su comprensión total. Esto mismo ocurrirá en circunstancias que la palabra casi es remplazada por sonidos, me refiero a los icaros. Aquí la voz evoca los sonidos de la vida, los explora, no silencia. Mas importan resulta entonces el cuerpo y ritmo que acompaña a la sanación. Pero en el canto hay una pauta melódica que se puede seguir, esto es también lo que hace a la poesía.

2. Expresiones de una poética
Esta distinción que acabamos de hacer me lleva a una comprensión aún mucho más compleja que se asocia a la diversidad de formas poéticas y a sus estrategias retóricas. En los estudios amerindios encontramos cómo en la poesía mesoamericana, si sigo claro está a Miguel León Portilla (2004), a maya y más recientemente a Craveri, encontramos formas y recursos poéticos. Es decir, junto a las formas poéticas o géneros hay aquellos que se llaman recursos poéticos que le son propios a la poesía amerindia, aunque esta no se limiten a ellas (las encontramos en otras culturas). De manera que si seguimos a Miguel León-Portilla (2004), referidos a lo que dice o lo que se dice, encuentra, en su monumental antología, La antigua y la nueva palabra, los icnocuícatl (“cantos de orfandad”), los cuecuehcuícatl (cantos “de cosquilleo” o festivos) y los yaocuícatl (“también conocidos como cuuhcuítatl, ocelocuítl o ‘cantos de águilas, cantos de tigres’” (:118), a los que agrega, los Xochicuícatl  (cantos de flores) y xopancuícatl  (cantos de primavera), que se asocia a justas poéticas o al “dialogo de flor y canto”.  Estas formas, en los andes han tenido una larga historia de clasificaciones, algunas de ellas, cultivadísimas que provienen del Inca Garcilaso de la Vega, y que, desde la difusión de la carta de Guaman Poma en los años 70 del siglo pasado, empezó a ser cuestionada, aunque ya advertida por Anchorena en el siglo XIX, en formas muchos más diversas y dispersas según se desprende de ese testimonio, solo a guisa de mencionaremos algunas de ellas, siguiendo al cacique y  ladino:  tal como se indicó Puka llama (canciones del ganado), haylli (canción de triunfo),  araui (que el autor considera “canción lastimosa”), y que ofrece una variedad de formas y géneros:
Tal vez sea necesario ofrecer un breve pasaje (f. 317 [319]):
Haray haraui Acoyraquicho Coya raquiriuanchic? Tiyoyraquicho Nusta raquiriuanchic? Cicllallay chinchircoma captiquicho? Umallaypi sonco rurollaypi Apaycachayquiman Unoy rirpo, llullam canqui Yacuy rirpo pallcom canqui Maytac?
Cantar de amores ¿Es el infortunio, reina, que nos separa? ¿Es la desgracia, princesa, que nos separa?] ¿Es por ser tú mi florecilla azul, mi flor amarilla? En mi cabeza, en el centro del corazón Te llevaría a todas partes. Como un espejo de agua eres una ilusión. Como un espejo de agua eres un engaño. ¿Dónde estás? ¿Descansaré con mi amada?[3]

Si en general se puede postular un inventario de las formas corresponde también indagar cuando menos brevemente en los recursos retóricos. Sin duda, como ustedes saben, estos han empezado a ser estudiados con mayor calma en los tiempos recientemente, me refiero a los últimas tres décadas. Seguramente uno de esos recursos poéticos, entre los más distinguidos, estarían el diafrasismo que en el caso del sur, entre los andinos fue replanteado a partir de las dinámicas de lectura que ofrecen tanto el Inca Garcilaso de la Vega como Guaman Poma de Ayala, formas que en lo básico se apegan a la memoria, caracterizadas, y esto también en Mesoamérica, por la dominancia de la palabra-voz.  Es decir, una textualidad cuya soporte a su vez es la memoria y que generalmente está vinculada al canto, de allí que en estricto podríamos hablar con pertinencia del poema-canción que subsiste en el cancionero mesoamericano y andino como ha explorado Carlos Huamán (2014), para el caso peruano. Y en lo que se refiere a la formas, creo dos de ellas tienen que ver con la sustitución preferente de la naturaleza por el ente referido y los recursos que permiten incidir y ampliar los sentidos que aquí, en los andes, tomó la forma de dísticos semántico y paralelismos.
Un tercer asunto tiene que ver con una doble dinámica de la poesía, esto su carácter ceremonial y por ello elitista, que registran Bernardino de Sahagún y lo que hace el Inca Garcilaso, respecto de prácticas populares de poesía que se convierte en canción. De este modo podemos identificar la poesía como un asunto que se reserva a las élites de las altas culturas, como advierte Garcilaso o las formas populares que perviven en la canción poema contemporáneo, por ejemplo, el huayno. Si tal como estamos postulando corresponde ahora si introducir un dato que tiene que ver con la preservación de la memoria poética. Entre los mesoamericanos, entre los  náhuatl  se conservan diversos registros de la antigua palabra (los escasos códices antiguos y coloniales, pinturas, monumentos,  glifos, etc.) y al mismo tiempo los poemas  de uno de sus escritores más notables y con ello la identidad autoral que no podemos bucear en el caso andino, este sería el caso de la poesía de Nezahualcoóyotl, “Somos mortales” (: 193):
Como una pintura
nos iremos borrando
Como una flor
nos iremos secando
aquí sobre la tierra. 



[1] Traduce
[2] http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/321/es/text/?open=id3087472
[3] http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/319/es/text/?open=id3087472

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