domingo, 12 de enero de 2014

Literatura y carnaval por Javier Rodríguez Rosales

 “Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor grado, toda la poesía. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: Ya lo llevaba dentro”. OCTAVIO PAZ

“En el octavo día, el Creador dijo: Hágase la risa y la alegría y surja de lo creado, la capacidad de crear y el poblado de la tierra, más allá de los mares, los humanos se congreguen y encuentren un lugar común. Y que esta creación sea aprovechada en procura de la felicidad colectiva”. Texto encontrado en un taller artesanal de Pasto.1

1. LENGUAJE E IDENTIDAD

A finales del segundo milenio y comienzos del siglo XXI, en que la mentada globalidad pretende abarcar todos los aspectos de la actividad humana, traspasando fronteras políticas y culturales, paradojalmente ha exacerbado en todos los ámbitos la inquietud por conocer, asumir y expresar las diferentes formas de identidad de las personas y de las sociedades.

Para comenzar, examinemos los conceptos de Lenguaje e Identidad. Por una parte, el lenguaje se configura como aquella forma que tienen los seres humanos para comunicarse. Se trata de un conjunto de signos, tanto orales como escritos, que a través de su significado y su relación permiten la expresión y la comunicación humana. El lenguaje es posible gracias a diferentes y complejas funciones que realiza el cerebro. Estas funciones están relacionadas con lo que se denomina inteligencia y memoria lingüística. La complejidad del lenguaje es una de las grandes diferencias que separan al hombre de los animales, ya que si bien estos últimos también se comunican entre sí, lo hacen a través medios instintivos relacionados a diferentes condicionamientos que poca relación tienen con algún tipo de inteligencia como la humana. El lenguaje es un hilo entre la palabra y lo que nombra, y es el lenguaje precisamente el que nos acerca a la verdad o falsedad de las cosas.

Por otro lado, el vocablo Identidad viene del latín identitas y éste de idem (lo mismo). La palabra identidad tiene una dualidad, pues por una parte, se refiere a características que nos hacen percibir que una persona, es única (una sola y diferente a las demás), y por otro lado, se refiere a características que poseen las personas que nos hacen percibir que son lo mismo (sin diferencia) que otras personas. Como bien lo enseña la sabiduría popular: “Tú eres único y muy especial… lo mismo que todos los demás”. Identidad es la respuesta a las preguntas quién soy, qué soy, de dónde vengo, hacia dónde voy. Pero también apunta a qué quiero ser.

El lenguaje es parte de la construcción de la identidad y, en ese sentido éste no se constriñe a una forma racional de concebir la realidad, sino que, a través de diversas formas de lenguaje nos vamos construyendo como seres individuales y sociales. La identidad es un concepto más con el que los seres humanos, desde sus propios lenguajes, se siguen construyendo.

La noción de identidad es, en sus raíces, una visión del mundo, que parte de la concepción arquetípica de un ser humano que debe responder a esas perspectivas de mundo, en donde el nos-otros sólo tiene significado si se da la posibilidad de la otredad (los otros) que los reconocen La aleatoriedad de la identidad es, en sí, un estar siendo continuo. Pues como afirma Castoriades: “El hombre existe sólo (en y a través) de la sociedad -y la sociedad siempre es histórica. La sociedad como tal es una forma, cada sociedad dada es una forma particular e incluso singular. La forma se vincula a la organización, es decir, al orden (o, si ustedes quieren, orden/desorden)”.2

Durante el primer año de nuestra vida, empezamos a conformar nuestra identidad como integrantes de una familia inserta en una comunidad de cultura y lenguaje. Desde ese momento aprendemos a ser nosotros mismos. Esta tarea continúa durante toda la vida. Aunque seamos niños, percibimos mensajes de la sociedad que valora o desvalora cómo somos. Nuestra familia y la comunidad pueden reforzar o debilitar esta idea. Las dinámicas de poder también tienen sus influencias sobre nosotros. Si hablamos de identidad pensamos en quiénes somos, cómo nos ven los demás y cómo nos vemos a nosotros mismos. La identidad nos define tanto como individuos cuanto como grupo al que pertenecemos. La identidad de una persona incluye género, raza, grupo étnico, clase, cultura, lengua, edad, sexo, entre otras referencias. Todas se combinan para definir un ser único. Pero, asimismo, compartimos algunas como miembros de una comunidad.4

Octavio Paz, para quien el tema central y conductor de su obra es el problema de la Identidad, la relación de interdependencia entre identidad y lenguaje, desde las reflexiones mexicanas desgarradas de El laberinto de la soledad y los primeros poemas de Libertad bajo palabra hasta las obras de madurez, escribe sobre el particular: “Toda la historia de México, desde la conquista hasta la revolución, puede verse como una búsqueda de nosotros mismos, deformados o enmascarados por instituciones extrañas, y de una Forma que nos exprese”.5 Sin identidad no hay sustento para el ser; sin lenguaje no hay posibilidad de exploración cognoscitiva ni posibilidad de intercambio cultural.

Según Andrés Gallardo, la tarea intelectual, transida por cierto de emocionalidad, que asume Octavio Paz consiste en buscar esa Forma, describirla y desentrañar su sentido. Por cierto, es consciente de que dicha Forma es de complejidad tal, que no se agota en una fórmula ni menos en una consigna, sino que sólo se puede ir cercando y deslindando en parcialidades, a las que da validez la orientación inicial. De este modo, se van arrancando jirones, como pinceladas tímidas y algo burdas, en un asedio a los distintos aspectos del existir mexicano. Entonces, el desafío persistente es reconocer la Forma en cuestión, es decir, ese principio activo y vital, universal y mexicano, colectivo e individual, que encarne y defina una Identidad desde la cual ser y proyectarse, sólo que se ha de buscar por otros derroteros.

Octavio Paz encuentra una clave para llegar a esa Forma en el lenguaje. Primero, el lenguaje entendido como instrumento de apropiación de una experiencia del mundo heredada, y luego como método de investigación y comunicación de esa experiencia personal proyectada en el ámbito social concreto en que se vive. Es decir es que el lenguaje como hecho humano, y luego la lengua histórica (los hispano-hablantes tenemos para esto el nombre de idioma) es la primera garantía de filiación histórica y la más privilegiada forma de inserción del individuo en el ámbito social. En otras palabras, una primera clave de identidad está en la lengua. Más acotadamente todavía: en la lengua castellana. En castellano tenemos la posibilidad de distinguir, dentro de la noción de “lenguaje” como sistema de comunicación, entre “lengua”, que hace referencia a la estructura interna del sistema, e “idioma”, que alude a la concreción histórica de tal sistema. El idioma es, o puede ser, guía y marco de referencia en la actividad comunicativa, así como puede ser fuente de identidad.6

En la Introducción a la obra de Marcel Mauss (Antropología y sociología), Lévi-Strauss escribe: “La cultura puede considerarse como un conjunto de sistemas simbólicos que tienen situados en primer término el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el arte, la ciencia y la religión. Estos sistemas tienen como finalidad expresar determinados aspectos de la realidad social, e incluso las relaciones de estos dos tipos de realidad entre sí, y las que estos sistemas simbólicos guardan los unos frente a los otros”7. Lévi-Strauss, influido por la Lingüística Estructural de Saussure, concibe la antropología como una semiología, lo que implica su consideración de los sistemas simbólicos como sistemas semiológicos. Lo simbólico es considerado como una dimensión inconsciente de carácter lógico-racional, y como una dimensión comunicativa, porque “el inconsciente sería, pues, -escribe- el elemento mediador entre el yo y los demás”8; asimismo, postula que la sociedad y la cultura tienen un origen simbólico; homologa lo simbólico y lo semiológico; y, sostiene que entre lo simbólico y la realidad existe una determinación causal: lo simbólico determina el orden del mundo.

En castellano, señala Gallardo, se tiene la posibilidad de distinguir, dentro de la noción de “lenguaje” como sistema de comunicación, entre “lengua”, que hace referencia a la estructura interna del sistema, e “idioma”, que alude a la concreción histórica de tal sistema. El idioma es, o puede ser, guía y marco de referencia en la actividad comunicativa, así como puede ser fuente de identidad.9

Si bien la clave lingüística no es la única para enfocar el problema de la identidad. El lenguaje es un sistema complejo que puede ser entendido de muchas maneras complementarias. Sabemos que es, en primer lugar, un sistema de signos organizado como método de comunicación. Es, al mismo tiempo, una institución social. En este sentido, nuestra lengua es, de hecho, el único lazo indesmentible que nos liga al pasado, que mantiene el pasado gravitando sobre el presente, y que puede actuar como generador privilegiado de aglutinación social. En otras palabras, es condición y motor de identidad. El lenguaje es factor de identidad, que nos une al pasado y proyecta al futuro. Además, es un vínculo de símbolos que aglutina a la comunidad que comparte el mismo código. No sólo es un método de comunicación, lo trasciende porque es una institución social, lazo incuestionable que nos une al pasado, que lo mantiene gravitando sobre nuestra actualidad, que aglutina y es un motor de identificación.10

Desde un punto de vista científico, a partir de Saussure se entiende por lengua el sistema de signos orales y escritos del que disponen los miembros de una comunidad para realizar los actos lingüísticos cuando hablan y escriben. La lengua es un inventario que los hablantes no pueden modificar, sólo emplearlo a través del habla, es decir, el conjunto de emisiones que los hablantes producen gracias al inventario del que disponen. Este concepto fue ligeramente modificado por Chomsky, que entiende la lengua como el sistema interiorizado que poseen los hablantes, capaz de generar sus realizaciones lingüísticas. El hablante las evalúa gracias a la competencia, o sea, el dominio inconsciente que tiene de su lengua.

De ninguna manera podemos considerar al lenguaje como algo acabado, inmodificable, terminado, invariable. Debemos sentirnos promotores y formadores del lenguaje, en cuanto somos integrantes de la comunidad hablante. Por algo decía Borges: "El lenguaje no lo hace la Academia, ni el Poder, ni la Iglesia, ni los escritores. El lenguaje lo hacen los cazadores, los pescadores, los obrajeros, los campesinos, los caballeros y los tipos sinceros. Hay que acudir a las bases, donde se forma la lengua".11 Hablar claro y en buen idioma nos da la identidad.

En relación a la interdependencia entre identidad y lenguaje, Gallardo escribe que sin identidad no hay sustento para el ser; sin lenguaje no hay posibilidad de exploración cognoscitiva ni posibilidad de intercambio cultural. Del mismo modo como la identidad es un universal humano que necesariamente ha de afincar en una historia, en una sociedad, en un espacio, el lenguaje es un universal humano que sólo existe como lengua histórica específica, como idioma.

2. LITERATURA Y CARNAVAL

Ahora bien, Latinoamérica al no tener pensamiento filosófico sistemático, pensar se ha vertido dispersamente, ametódicamente, en la literatura, en la poesía, en el ensayo, en la narrativa. Ha expuesto todo su pensamiento, todas sus vivencias, a través de otros géneros literarios, como son la pintura, la novela -y su forma más vivencial- la poesía. La poesía -genéricamente- parece sea su más clara, alada revelación; y la pintura, su más luminoso y oscuro misterio. La novela, la poesía y otras artes han representado el pensamiento latinoamericano.

Octavio Paz, es particularmente consciente de la relevancia de la literatura como arte del lenguaje y como actividad social en la conformación y expresión de una identidad cultural latinoamericana, así como de la responsabilidad del escritor en este sentido.12 La literatura es simplemente un lugar privilegiado de elaboración cultural basada en el lenguaje, y que tiene, o puede tener, una capacidad hermenéutica y manifestadora de rasgos que la investigación histórico-sociológica o el ajetreo político no son capaces de asumir, por sus objetivas limitaciones. Una razón funcional es que la literatura, y particularmente la poesía, se elabora desde dentro de la sociedad, en su mismo código de comunicación, pero al mismo tiempo mira a esa sociedad desde fuera, objetivándola en un nivel de configuración muy complejo.

La literatura expresa la vida de una sociedad, aprehendiendo su lógica interna, y al mismo tiempo que la expresa la va configurando, generándole una forma que es captada en su especial visibilidad como paradigmática. La relevancia de la literatura, en cuanto arte del lenguaje, en la conformación de una identidad social es tema recurrente en nuestros historiadores y críticos literarios. Una razón funcional es que la literatura, y particularmente la poesía, se elabora desde dentro de la sociedad, en su mismo código de comunicación, pero al mismo tiempo mira a esa sociedad desde fuera, objetivándola en un nivel de configuración muy complejo.

El punto de partida de la creación literaria es un entorno cultural concreto, “toda actividad poética se alimenta de la historia”12, pero la poesía asume su propia dinámica, que trasciende lo inmediato: Hecha de la sustancia misma de la historia y la sociedad: el lenguaje, la poesía tiende a recrearlo bajo leyes distintas a las que rigen la conversación y el discurso.13

La actividad literaria en Latinoamérica, ha sido desde muy temprano un centro privilegiado de indagación, descubrimiento y expresión de identidad cultural. Nuestros escritores, sobre todo los más grandes, están en la base misma de procesos tan relevantes como el desarrollo de una configuración –mítica u objetiva– nacional y la canalización de actitudes concretas de filiación patriótica. Pues como afirma Mauricio Ostria: “Ha sido la literatura, en verdad, uno de los instrumentos más eficaces en la creación de esa conciencia unitaria continental. Y es que la creación literaria, al representar uno de los momentos de la reflexividad con que la cultura suficientemente madura se contempla, se constituye en una forma de conocimiento del mundo y reconocimiento de sí en el mundo y, por lo tanto, en una instancia de percepción de la propia identidad cultural”.14

El lenguaje, entonces, es una instancia de investigación en una materia informe, la experiencia del mundo, un principio de aprehensión generadora de orden y de sentidos; es un instrumento heurístico, henchido de potencialidad cognoscitiva y comunicativa. Gracias al lenguaje ese mundo es apto para la comunicación, para el canto (puesto que la poesía es manifestación privilegiada de lo mejor del lenguaje).

Es decir, de esa capacidad de investigación que genera potencialidad comunicativa, propia del lenguaje, emana una segunda clase de funcionalidad, como es la de centrar al ser humano en su espacio y en su tiempo. Digámoslo de una vez: el lenguaje es también principio de identidad, de arraigo. El lenguaje nos pertenece, pero en cierto modo también le pertenecemos, tal como la sociedad en la cual vivimos. Sin el lenguaje somos seres sin sustancia, sin pertenencia.

Así es, porque sólo mediante el lenguaje el ser humano se encuentra consigo mismo, se hace uno con su cuerpo. El poder del poema, de la aprehensión metafórica es, según se ve, comparable al de la reflexión del filósofo o la indagación del científico. Y tiene, además, una ventaja, la cual es que se trata de un conocimiento que integra lo intelectual y lo emotivo, la mente y el cuerpo. Una consecuencia no marginal de ello es que el lenguaje es también fuente de fruición, la más intensa forma de encuentro de uno con uno mismo.15

Como expresa Angel Rosenblat: Mito, magia, poesía, religión, razón, lenguaje, están íntimamente amalgamados en la historia y en la vida del hombre. Son hilos —dice Ernst Cassirer— de la inmensa red que constituye el universo simbólico en que se desenvuelve el hombre. La existencia misma del lenguaje, ¿no es un hecho mágico? ¿Cómo puede la palabra, un soplo sonoro —«aire herido», según Fernando de Herrera, el Divino; «humo de la boca», que se desvanece en el aire según el jeroglífico chino—, transmitir el amor, el odio, la alegría o el dolor, las ideas más intemporales y abstractas, el deseo y la voluntad, de una persona a otra? ¿Y además, fijarse ese soplo en papel, pergamino o celuloide, y viajar por todas las lejanías y perpetuarse por los siglos de los siglos?”16

“La creación poética -ha dicho Gerhard Hauptmann- consiste en dejar oír detrás de cada palabra la palabra esencial”.17 La poesía crea sus mundos con la materia sutil e inasible de la palabra.18 Cuando es auténtica, nos transporta a los tiempos en que era canto mágico o religioso. Porque el poeta, además de ser poietés, artesano creador, ha sido vate, es decir, oráculo, augur, profeta.

En la poesía –“el más inocente de los menesteres»-, revive el poder mágico de la palabra, «el más peligroso de los bienes”, decía, no sin ironía, Hölderlin.19 La palabra recobra en ella su vieja carga de misterio y terror. Lo que parece hoy menester del poeta era en otros tiempos fervorosa e ingenua devoción. Para Sartre,  la palabra es sagrada cuando es uno el que la dice («indica una trascendencia más allá del mundo») y es mágica cuando otro la oye, pues ejerce su acción a distancia. Y cuando Sartre quiere reconstruir (o construir) su infancia, y hablarnos de sus primeras lecturas y sus primeras creaciones y sueños de escritor, titula su libro: Las palabras. Sartre confiesa que descubrió el mundo a través del lenguaje, y que por eso tomaba el lenguaje como si fuese el mundo. Existir era para él tener un nombre en las Tablas infinitas del Verbo; escribir era grabar en ellas seres nuevos o cautivar las cosas vivas en las redes de las frases.20

La palabra de los textos poéticos se fija en la letra. Pero su poder reside en la vibración etérea. Desde el Cratilo de Platón hay un constante empeño por asociar el misterio de los sonidos con la significación. Por más ilusorio que sea ese empeño, es indudable que los sonidos tienen un poder sugestivo o evocador que contribuye al poder mágico de la palabra. Es evidente que ese poder sugestivo es de orden puramente personal. Nietzsche en El viajero y su sombra, llegó a sostener que cada palabra tenía su olor, y que había entre ellas tanta armonía o disonancia como entre los perfumes.

Rimbaud mismo explicaba en uno de sus “delirios”, que tituló “alquimia del verbo”: ¡Inventé el color de las vocales!... Regulé la forma y movimiento de cada consonante, y con ritmos instintivos, tuve la pretensión de inventar un verbo poético accesible algún día a todos los sentidos. Me reservaba la traducción. Fue al principio un esbozo. Escribía silencios, noches, apuntaba lo inexpresable. Su idea -confiesa en “Carta del vidente” (15 de mayo de 1871)- era que el poeta, a través de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos, debía convertirse en vidente. Importante obra de la literatura moderna en la que plantea que la gran misión del nuevo poeta es experimentar y extraer la quintaesencia de todo, con el fin de hacerse un vidente. Sometía imágenes y cosas a su labor de alquimista, y luego -dice- “explicaba mis sofismas mágicos con la alucinación de las palabras”.21 He aquí el texto completo del soneto Vocales del poeta simbolista francés Artur Rimbaud:

“A negra E blanca I roja, U verde, O azul, vocales,
diré algún día vuestros latentes nacimientos.
Negra A, jubón velludo de moscones hambrientos
que zumban en las crueles hediondeces letales.

E, candor de neblinas, de tiendas, de reales
lanzas de glaciar fiero y de estremecimientos
de umbelas I, las púrpuras, los esputos sangrientos,
las risas dé los labios furiosos y sensuales.

U temblores divinos del mar inmenso y verde.
Paz de las heces. Paz con que la alquimia muerde
la sabia frente y deja más arrugas que enojos.

O, supremo clarín de estridores profundos,
silencios perturbados por ángeles y mundos.
¡Oh la Omega, reflejo violeta de Sus Ojos!”22

La palabra es capaz no sólo de crear estados de ánimo inexistentes, sino sentimientos nuevos, tormentas de pasión, llamaradas del pensamiento. El lenguaje, como el arte, puede ser superior a la vida, o constituir una culminación de la vida o una supravida. El mismo Thomas Mann nos dice: «El lenguaje es la crítica de la vida: nombra, distingue, caracteriza y juzga, por la virtud que tiene de dar vida a todo lo que toca». El poeta restablece a cada paso la fuerza vital de la palabra, vuelve a convertirla en creadora del mundo.23

Ahora bien, la escritora Cecilia Caicedo Jurado, en referencia a los géneros literarios que se cultivan en el sur de Colombia, señala lo siguiente: “Mirando en conjunto el panorama literario de Nariño, los géneros que más sobresalen en él son la poesía y el ensayo”24. Edgar Bastidas Urresty, por su parte señala que la generación nacida entre 1880 a 1910, a la que se asimila Ignacio Rodríguez Guerrero, es la más importante en las letras en Nariño, en la que se destacan: Luis Felipe de la Rosa, Laura Imelda Jurado, Sergio Elías Ortiz, Cecilia Guerrero Orbegozo, Juan Álvarez Garzón, Alberto Montezuma Hurtado, Rosario Conto de Cabrera, Alfonso Alexander, Aurelio Arturo, Guillermo Edmundo Chaves, Guillermo Payán Archer.25

Lo que más interesa de la poesía que se ha hecho en Nariño es la línea de producción de sentido, de producción de identidad; los discursos artísticos producen identidad. En definitiva, el hecho de que se escriba poesía en Nariño le da identidad a esta región del país y del mundo. La poesía es, antes que nada, arte; es, insistamos, arte de lenguaje, o sea, el poema se hace con palabras. Sin embargo, nuestra tradición académica ha tenido dos maneras de acercarse al hecho poético: una es entendiéndolo en el marco de cierta tradición expresiva (lo que llamamos la "historia literaria"), y la otra es tratando de desentrañar, a partir de su constitución textual, su sentido y su funcionamiento, lo que se ha llamado "análisis retórico", o "estructural", o "estilístico", o "poético" propiamente dicho.

Pensemos en Aurelio Arturo (La Unión, 1906 – Bogotá, 1974), quien solo escribió treinta y dos poemas que conforman su libro “Morada al Sur”, declarado por la crítica literaria como el Poeta del siglo, el poeta de la biodiversidad. Y es que Aurelio Arturo sabe que el origen del hombre se encuentra en el paisaje que lo vio nacer. El paisaje es origen y es memoria. Es un cantor que le dedica sus versos al agua, a los árboles, y al potro que un día le regaló su padre.  Detengámonos en lo que nos dice el poeta en los versos de “Clima”:

“Este verde poema, hoja por hoja,
lo mece un viento fértil, suroeste;
este poema es un país que sueña,
nube de luz y brisa de hojas verdes.

Tumbos del agua, piedras, nubes,
hojas y un soplo ágil en todo, son el canto.
Palmas había, palmas y las brisas
y una luz como espadas por el ámbito.

El viento fiel que mece mi poema,
el viento fiel que la canción impele,
hojas meció, nubes meció, contento
de mecer nubes blancas y hojas verdes.

Yo soy la voz que al viento dio canciones
puras en el oeste de mis nubes;
mi corazón en toda palma, roto
dátil, unió los horizontes múltiples.

Y en mi país apacentando nubes,
puse en el sur mi corazón, y al norte,
cual dos aves rapaces, persiguieron
mis ojos, el rebaño de horizontes.

La vida es bella, dura mano, dedos
tímidos al formar el frágil vaso
de tu canción, lo colmes de tu gozo
o de escondidas mieles de tu llanto.

Este verde poema, hoja por hoja
lo mece un viento fértil, un esbelto
viento que amó del sur hierbas y cielos,
este poema es el país del viento.

Bajo un cielo de espadas, tierra oscura,
árboles verdes, verde algarabía
de las hojas menudas y el moroso
viento mueve las hojas y los días.

Dance el viento y las verdes lontananzas
me llamen con recónditos rumores:
dócil mujer, de miel henchido el seno,
amó bajo las palmas mis canciones.”26

A medida que va penetrando en el paisaje andino del sur de Colombia, “donde el verde es de todos los colores”, el poeta va dibujando el país del viento. Por esto se puede afirmar que Aurelio Arturo es un poeta de la esperanza, nacido antes de la guerra; y mucho antes de que los bárbaros se tomaran el paisaje. Aurelio Arturo es el poeta que le canta a la Arcadia. En medio de su silencio legendario, que nos recuerda el silencio de nuestros aborígenes, es un poeta que confía en el país de los sueños. 27

“te hablo de la sangre que canta como una gota solitaria
que cae eternamente en la sombra, encendida:
te hablo de un bosque extasiado que existe
sólo para el oído, y que en el fondo de las noches pulsa
violas, arpas, laúdes y lluvias sempiternas.
Te hablo también: entre maderas, entre resinas,
entre millares de hojas inquietas, de una sola hoja:
pequeña mancha verde, de lozanía, de gracia,
hoja sola en que vibran los vientos que corrieron
por los bellos países donde el verde es de todos los colores,
los vientos que cantaron por los países de Colombia.”28
(Arturo, Aurelio. Morada al Sur, fragmento)

El poema es una manifestación culturalmente privilegiada del lenguaje, es por lo menos razonable plantear que la potencialidad cognitiva de éste se vea exaltada en aquél. En el poema “La Palabra” de Aurelio Arturo, late una visión del lenguaje en toda su complejidad de mecanismo de articulación de la experiencia humana, de sistema comunicativo asentado en una tradición cultural específica, generador de redes de interacción y de identidad. El autor hace una declaración de su vocación por la palabra, vocación de la cual dan testimonio sus poemas, y también su ética ante la vida: entre los poetas con quienes compartió lecturas y tiempos, es común la opinión sobre su presencia reservada y sin embargo llena de conocimientos sólidos y profundos, su distancia de los ademanes de protagonismo y su certeza en el empleo del lenguaje.

“Nos rodea la palabra
la oímos
la tocamos
su aroma nos circunda
palabra que decimos
y modelamos con la mano
fina o tosca
y que
forjamos
con el fuego de la sangre
y la suavidad de la piel de nuestras amadas
palabra omnipresente
con nosotros desde el alba
o aun antes
en el agua oscura del sueño
o en la edad de la que apenas salvamos
retazos de recuerdos
de espantos
de terribles ternuras
que va con nosotros
monólogo mudo
diálogo
la que ofrecemos a nuestros amigos
la que acuñamos
para el amor la queja
la lisonja
moneda de sol
o de plata
o moneda falsa
en ella nos miramos
para saber quiénes somos
nuestro oficio
y raza
refleja
nuestro yo
nuestra tribu
profundo espejo
y cuando es alegría y angustia
y los vastos cielos y el verde follaje
y la tierra que canta
entonces ese vuelo de palabras
es la poesía
puede ser la poesía”.29

Se afirma a menudo, que la literatura no sólo representa la identidad cultural de la comunidad o colectividad, desde donde emerge como escritura artística institucionalmente aceptada y legitimada en cuanto tal, sino que produce identidad; incluso más: ella misma, en algún sentido, es identidad. Paralelamente, sin embargo, hace notar que la literatura produce significados que devienen producción de identidad cultural. Dado que esta identidad no puede sino pensarse como situada en un tiempo y territorio concretos, la "producción de identidad" realizada por la literatura cabría verla, en rigor, como una operación de "esencialización" (aunque siempre inestable) de una cierta formación cultural situada, que se hace presente, visible, precisamente por el texto literario que la registra, la construye y, a su modo, la fija (dentro de lo fijo que puede ser un texto literario).

La identidad, es un relato que se construye, dice Néstor García Canclini30, resaltando su carácter constructivo para distinguirlo de cualquier concepto de identidad ligado a esencias ontológicas o a estructuras rígidas o estáticas. La identidad tiene que ver entonces, con el sentido de pertenencia, con aquello que permite reconocernos ya sea como parte de una comunidad, un grupo étnico, una condición de género. La identidad está asociada a la percepción de sí mismo así como a la afirmación e interacción de lo propio con lo otro, con la alteridad. Ella se construye en conversación con otros significativos, con otros diferentes. Por su parte, Manuel Antonio Carretón, nos recuerda que la identidad no es un proceso solamente endógeno sino relacional y que más que hablar de una y única identidad se debe hablar de diferentes identidades. "La identidad -afirma- es la expresión cultural de la pertenencia a un espacio por parte de personas, individuos y colectividades. Esto implica la forma en que se perciben a sí mismos y a los otros, lo que a su vez tiene que ver con la manera en que se relacionan entre ellos, con los otros y con las instituciones. Las identidades son procesos en el tiempo nunca acabados y se van conformando no sólo por dinámicas propias o endógenas, sino también por diversas y plurales miradas y perspectivas que vienen de los otros".31

El concepto de identidad, según Lucía Castellón, "remite a una noción de nosotros mismos, en función o en comparación con otros que no son como nosotros […], que no tienen ni las mismas costumbres, hábitos, valores, tradiciones o normas"32. Lo cierto es que la noción de identidad, en tanto autoimagen singularizadora, se materializa, en la práctica de la vida social, a través del hecho de que una comunidad de individuos comparte un determinado conjunto de condiciones de vida que posibilitan una constelación común de significados, asumidos éstos como patrimonio digno de defenderse y preservarse y que, en todo caso, proveen patrones, sustentables en el tiempo, de funcionamiento y de comprensión intersubjetiva de la realidad.

Castellón y Araos propone, sobre el particular, dos condiciones claves para la construcción y sustentabilidad de una determinada identidad cultural: una es el lenguaje y todo el tejido de discursividades constituyentes de lo real, lo imaginario y lo simbólico (Lacan dixit) que se sustentan en el lenguaje compartido (un idioma común), otro es el territorio en la medida en que las características físicas de éste imponen "modos de habitar, de ser y de mirarse", los que contribuyen a la construcción de una determinada especificidad cultural surgida por la necesidad de adaptación al medio33. Hay que reconocer que el idioma no es sólo una manera de decir algo, sino que las lenguas se basan en estructuras de pensamiento particulares profundamente arraigadas en las culturas a las que pertenecen; y siendo la poesía, fundamentalmente, un trabajo con el idioma; pues entonces resultaría que la poesía de una determinada cultura sólo puede ser consumida por sí misma; pues la lectura del poema requiere de las estructuras mentales que se utilizaron en su creación, a fin de ser comprendido en su sentido originario.

Tema central y conductor de la obra toda de Octavio Paz es el problema de la identidad, desde las reflexiones mexicanas desgarradas de El laberinto de la soledad y los primeros poemas de Libertad bajo palabra hasta las obras de madurez, escritas bajo el peso de la experiencia del contacto con otras culturas y el peso mayor del reconocimiento internacional. Lo notable es que todo ese esfuerzo de creación, de reflexión, de crítica cultural, asume plena validez sólo al expresarse desde su mero centro mexicano, es decir, la elaboración más abstracta resulta vacía si no se centra desde una concreción muy afincada, tanto en lo histórico y geográfico como en lo personal.34

Para Octavio Paz, una sociedad no existe sin poesía ni una poesía sin sociedad. Entiéndase poesía en su sentido amplio, como si el arte habitase el mundo. “una sociedad sin poesía carecería de lenguaje: todos dirían la misma cosa o ninguno hablaría, sociedad trashumana en la que todos serían uno o cada uno sería un todo autosuficiente. Una poesía sin sociedad sería un poema sin autor, sin lector y, en rigor, sin palabras”35. Condenados a una perpetua conjunción que se resuelve en la discordia instantánea, los dos términos buscan una conversión mutua: poetizar la vida social y socializar la palabra poética. Transformación de la sociedad en comunidad creativa, en poema vivo; y del poema en vida social, en imagen encarnada.

En relación a la relación lenguaje e identidad, el poeta siciliano nacido en 1899, Ignacio Buttitta, expresa en sus versos:    

“Encadenad a un pueblo
despojadlo
tapadle la boca,
Todavía es libre.

Privadlo de su trabajo,
de su pasaporte
de la mesa donde come
del lecho donde duerme
y todavía es rico.
  
Un pueblo
se vuelve pobre y esclavo,
cuando le roban la lengua
heredada de sus padres:
está perdido para siempre.”

En referencia a los planteamientos de Bajtin sobre Literatura y Carnaval, el escritor Jorge Verdugo Ponce, hace las siguientes precisiones:

“…la literatura, dentro del espacio semiótico de la cultura, es una institución social, estructuradora, que conserva y transmite saberes y memorias colectivas, a veces de grupos hegemónicos que pueden silenciar la voz ajena a través de determinados cánones, pero que, en la mayoría de los casos, y mediante procesos de reacentuación, actualiza las obras del pasado en el presente permitiendo reconocer la multiplicidad cultural o heteroglosia o “lucha por la palabra en la arena social”. En ella, la literatura, deberán reconocerse tanto los ideologemas (marcas estilísticas que revelan ideologías o concepciones del mundo presentes en el texto) y los cronotopos (indicadores espacio-temporales que representan una imagen del ser humano determinada) como categorías organizadoras del texto que descubren los elementos del discurso social, los nudos de las polémicas sociales, la aceptación o rechazo de los cánones culturales en un momento específico”.36

Bajtin, denomina cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensión-, densificado en el espacio y de éste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al espectador y apreciables desde el punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmósfera especial y un determinado efecto. Para Bajtin todos los géneros literarios son claramente cronotópicos, porque de una u otra forma parcial, elaboran una cierta asimilación del cronotopo real que el espacio y tiempo social delinean en una época determinada. La literatura se ubica así, como un prisma singular para indagar sobre las formas en que una sociedad se representa el espacio y tiempo en el que habitan.37

Es decir, que si la literatura produce identidad, tal producción acontece por lo menos de dos maneras: a través de la elaboración de mundos de ficción orientados a reafirmar una supuesta esencialidad cultural, presumiblemente identificatoria del ser, defendible en su singularidad, imaginada como una continuidad sustentadora de diferencia, estable en el tiempo. Pero la identidad cultural no sólo se hace de presencias, se hace también del reconocimiento de ausencias. Por eso la literatura no produce identidad sólo por la vía de reafirmar lo identitariamente dado. Lo hace también a través de la problematización de la realidad referida y de las estrategias retóricas constituyentes de los discursos con que se formula y comunica un cierto sector de realidad cultural a través del texto, lo que podríamos llamar el referente de la obra literaria.

Lo anterior, en tanto los discursos que hablan de lo propio son en sí mismos patrimonios de significados que definen y constituyen, en este caso de manera no gratificante, lo propio (o al menos una parte no despreciable de lo propio). Ensayos discursivos que se materializan en textos poéticos, de ficción narrativa o dramática, crónicas o en textos ensayísticos o en manifiestos; estos últimos (los ensayos y manifiestos) se vuelven, de hecho, imprescindibles si es que la literatura acontece como parte de un proceso de resistencia/negociación política y cultural del sujeto subalterno que busca la descolonización de su identidad profunda.

Uno de los primeros efectos que produce la literatura que textualiza representaciones identitarias es la visibilización, a través del texto literario, de gentes, paisajes, modos de vida, simbolizaciones autóctonas, miserias, sueños, angustias, alegrías, etc., de una determinada comunidad humana en un territorio concreto. Morada al Sur de Aurelio Arturo, Chambú de Guillermo Edmundo Chaves, Cantares del Departamento de Nariño de Sergio Elías Ortiz, Luz en la arcilla de Alberto Quijano Guerrero, Muertes de Fiesta de Evelio José Rosero, Eclipse de Luna de Ricardo Estupiñán Bravo, La Carta Provinciana de José Félix Castro, La ñata en su baúl de Cecilia Caicedo Jurado, El libro de la amada de María Isola Salazar, Luces y Sombras del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto de Germán Zarama Vásquez, Fiestas Decembrinas y Carnavales de Pasto de Miguel Ortega, Memorias de espejos y de juegos de Lydia Inés Muñoz Cordero, Rumipamba”38 (creación colectiva), Sobre el Canon y la Canonización de la Narrativa en Nariño en el siglo XX de Jorge Verdugo Ponce, De la casa y el azar. La casa de los naipes de Alfredo Ortiz Montero… son, en esta región, algunos ejemplos de visibilización del carnaval a través del poema, la leyenda, el relato, la novela, el ensayo, la literatura dramática, en sus múltiples manifestaciones.

La literatura es un repertorio de imaginarios sociales, por lo cual su conocimiento permite aumentar y ampliar la comprensión de las culturas y las identidades de las distintas sociedades.

Para el escritor José Luis Garcés, la literatura como tal es un disfrázate, es un carnaval. Las historias parten, como sabemos, de un discurso real y arriban a los manglares de la imaginación. La realidad real es punto de partida, no de llegada. O de llegada para reiniciar el ciclo. Y así, realidad e imaginación, como complemento o contrapunteo, como testimonio o farsa, se dialectizan para forjar un corpus. La literatura utiliza los elementos de la máscara para salir de paseo por el mundo. Y esa máscara que es ó puede ser el lenguaje, le permite detectar y divulgar el verdadero rostro. La amarga o desconcertante verdad de la vida.39

Bajtin en sus estudios acerca de la práctica social del carnaval establece que la cultura carnavalesca es un aspecto fundamental de la cultura cómica popular40. Las relaciones del carnaval con la actividad literaria las define mediante el concepto de carnavalización, el cual se refiere a la “transposición del carnaval al lenguaje de la literatura” y a su “influencia determinante” con relación a ésta41. Más específicamente, Bajtin llama literatura carnavalizada a “aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a través de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folklore carnavalesco (antiguo o medieval)”42. El mismo autor señala que la función ejercida por el proceso de carnavalización en la literatura europea radica en la supresión de “toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas cerrados de pensamiento, entre diversos estilos, etc.”. De otra parte, considera que la carnavalización “eliminó toda cerrazón y toda subestimación mutua, acercó lo lejano, unió lo desunido”43.

Entre los componentes del carnaval que interesan especialmente con relación al problema de la carnavalización se encuentra el concepto de familiarización, que “ha contribuido a la destrucción de la distancia épica y trágica y a la trasposición de todo lo representado a la zona del contacto familiar, se ha reflejado significativamente en la organización del argumento y de sus situaciones, ha determinado una específica familiaridad de la posición del autor con respecto a los personajes (imposibles en los géneros altos), ha aportado la lógica de disparidades y de rebajamientos profanatorios y, finalmente, ha influido poderosamente en el mismo estilo verbal de la literatura”44.

Una segunda categoría, estrechamente vinculada con la de contacto familiar, es la de la excentricidad, que “permite que los aspectos subliminales de la naturaleza humana se manifiesten y se expresen en una forma sensorialmente concreta”45. La excentricidad es “la violación de lo normal y de lo acostumbrado, la vida desviada de su curso habitual”46.

En tercer lugar, y también asociada con la categoría de la familiarización, tenemos la de las disparidades carnavalescas, en la que “la actitud libre y familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenómenos y cosas. Todo aquello que había sido cerrado, desunido, distanciado por la visión jerárquica de la vida normal, entra en contacto y toma combinaciones carnavalescas. El carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido, etc.”47.

En cuarto lugar, la categoría de la profanación, que comprende “los sacrilegios, todo un sistema de rebajamientos y menguas carnavalescas, las obscenidades relacionadas con la fuerza generadora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencias, etc.”48

Bajtin distingue entre los rituales o acciones carnavalescas de mayor importancia para la carnavalización literaria, el doble rito de la sucesión burlesca de coronación y destronamiento del rey del carnaval: “en la base del rito de coronación y destronamiento del rey se encuentra el núcleo mismo de la percepción carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y renovación. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. [...] Coronación-destronamiento es un rito doble y ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación, la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación jerárquica. En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento: la coronación desde un principio es ambivalente”. Es de agregar que el destronamiento no es conclusivo, sino que implica, a su vez, una nueva coronación.49

Una acción carnavalesca próxima a la coronación-destronamiento es la de la parodia: “parodiar significa crear un doble destronador, ‘un mundo al revés’. [...] Todo posee su parodia, es decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se renueva a través de la muerte”50. El lugar en que las acciones carnavalescas se realizan es la plaza, la cual se extiende a las calles próximas. En la plaza carnavalesca se produce “el libre contacto familiar y las coronaciones y destronamientos universales”51.

Para una cabal comprensión de la carnavalización literaria es necesario examinar el concepto de realismo grotesco o “sistema de imágenes de la cultura popular» basado en lo material y en lo corporal como principio. Bajtin indica que el centro de las imágenes de la vida corporal y material se halla en “la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia”. El procedimiento característico del realismo grotesco consiste en la degradación o “transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”. En este sentido, degradar es «aproximar a la tierra”, y lleva implícita una actitud de vulgarización.52

Según Bajtín, el problema de la carnavalización (entendida como la influencia del carnaval en los distintos géneros literarios), sólo se comprende si se tienen en cuenta tres cuestiones. Una: que el carnaval es toda una amplia visión de mundo, persistente desde tiempos inmemoriales. Esta percepción se opone a la seriedad oficial, "monológica y dogmática, engendrada por el miedo, enemiga del devenir y el cambio y que tiende a la absolutización del estado existente de las cosas".53 Para Bajtín, la percepción carnavalesca con su alegría en los cambios y su "feliz relatividad"54, rompe todas las cadenas, pero sin la más mínima huella de nihilismo, y de este modo aproxima el hombre al mundo y a los hombres entre sí. Otra cuestión es el reconocimiento que hay que hacer de la influencia (y hasta de la determinación) que el carnaval ha tenido sobre los géneros literarios. Desde los diálogos socráticos, hasta la "corriente menipea" que desemboca en la novela moderna, pasando por el cuento fantástico, la literatura (especialmente la que pertenece, según Bajtín, a la corriente dialógica) ha estado dispuesta a absorber esa relatividad feliz del carnaval, no sólo como temática, sino, sobre todo, como principio estético. El término "carnavalesco" significa la carnavalización de la vida corriente. Bajtin divide lo carnavalesco en tres aspectos: espectáculos rituales, composiciones cómicas verbales y varias formas de blasfemias o lenguaje obsceno. Aunque Bajtin separa las diversas fórmulas carnavalescas, a menudo se conectan dentro del carnaval.55

Para Bajtin, la noción de dialogia es dinámica, establece la relación entre enunciados (“voces”) individuales y colectivas. Lo dialógico concierne a la interacción entre los sujetos parlantes. Supone, a la vez, una articulación que incorpora las voces del pasado, la cultura y la comunidad. En decir, revela la orientación social del enunciado. En tanto determina pluralidad y otredad, se opone a la voz monológica que impone el discurso del poder: la norma y la autoridad. Hacerse portador de la dialogia significa el desafío a este lenguaje único.56 Bajtín, comienza el plantamiento del problema definiendo su noción del discurso como el lenguaje en su totalidad viviente concreta y éste es objeto de la translingüística. Las voces viven en contigüidad pero sin fusión. La dialogia se enmarca de diversas maneras: el artículo académico que cita a otros autores, el apoyo, la refutación, está lleno de voces de otros. Lo válido es que tanto la voz ajena como la propia tienen igual valor, son dos enunciados orientados hacia el mismo objeto referencial. La dialogia destruye el monologismo porque los dos discursos se entrecruzan dialógicamente, se confrontan internamente. El diálogo debe entenderse en sentido amplio y comprende un intercambio verbal de cualquier índole. El acto de habla impreso constituye un elemento de intercambio verbal, produciendo discusiones activas en forma de diálogo. Siempre está orientado en función de las palabras enunciadas anteriormente en el mismo contexto de actividad, del mismo autor o de varios autores. También es parte integrante de una discusión ideológica.57

La dialogia supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del otro. Ser significa comunicarse. Ser significa ser para otro y a través del otro. El hombre no dispone de un  territorio en el que es soberano. Siempre, mirándose a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los ojos de ese otro. El lenguaje es social en toda instancia expresiva, intersubjetivo, nunca neutro ni sin  destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica en una amalgama de voces que tienen orígenes diversos. Somos «nosotros», nunca el “yo” individual y autónomo.

En fin, Bajtín propone una teoría del lenguaje asentada en la comunicación social, en el intercambio.58 El acto comunicativo, escrito o hablado, consiste en un intercambio de voces que reproducimos, manipulamos, citamos. En nuestro propio fluir comunicativo intercambiamos voces: palabras de otros, conversaciones, etc. Nuestro propio lenguaje es polifónico: toda comunicación posee dimensiones sociales. Se cite otra voz o no, la comunicación implica una aceptación del otro. La polifonía radica en nuestro propio mundo comunicativo. El lenguaje es por naturaleza polifónico y dialógico y su signo es ideológico. Fuera de la comunicación real con el otro, el enunciado carece de significado. El intercambio entre el lenguaje y la cultura, el individuo y su colectividad, se articula en una amalgama de voces.

Según Melina Chaves, la poética dialógica de Bajtín proyecta un mundo abierto en lucha contra las estructuras rígidas definidas que pueden y deben ponerse siempre en discusión. La dialogia y el carnaval sirven para desintegrar la estructura rígida del tiempo, para liberarnos del pasado como autoridad y sometimiento, en fin, para romper con lo axiológico.59 Junto con Nietzsche desenmascara la mentira de lo unidireccional, minando el monologismo y las verdades únicas. La dialogia supone un comunicarse con el otro, una forma de comprender el mundo en simultaneidad. El multilingüismo y el carnaval introducen la pluralidad de discursos, clases, etnias y géneros sexuales que pueblan el mundo, que es uno, pero conformado desde la multiplicidad.

De esta forma, el lenguaje y la palabra al vincularse a las expresiones de la cultura popular, posibilitan un discurso en el que se trastornan los contrarios y se enloquecen las jerarquías. Así, lo bello se convierte en grotesco, lo solemne en ridículo, lo claro en oscuro, es decir, la tradición se invierte, y para ello utiliza los instrumentos de la parodia, la burla y la sátira.

Una muestra narrativa de esa relación carnavalización y literatura a partir de la experiencia del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, es el relato de Alfredo Ortiz Montero, el cual hace parte del libro “De la casa y el azar. La casa de los naipes”, cuya historia dice así:

“El carnaval se preparaba en el taller del maestro Chicaíza; un plástico lo protegía de las lluvias que llenaban las calles y le daban a la gente un aire indiferente que contrastaba con la cercanía de los días de festejo.

El maestro se comunicaba por señas con los voluntarios que modelaban sus máscaras; había aconsejado no hablar en el barrio, por temor a que le recordaran las deudas que no podría pagar hasta después del carnaval.

Los sacos con relojes de cuerda, anillos de matrimonio, zapatos de todas las hormas, camisas estampadas con calaveras, pantalones desteñidos y otras prendas usadas, que les llevó Milena Yakovich, fueron recibidos con alborozo; los ayudantes vendieron lo que pudieron, llenaron las casas de empeño de la ciudad y el resto lo repartieron en otros talleres; el maestro rompió sus votos de silencio, recuperó la risa que compartió en la baraja con el viejo y se dedicó a cumplir al pie de la letra sus encargos.

El maestro Chicaíza no pretendía ser el mejor diseñador de máscaras de la ciudad, pero era el único capaz de transmitirle la sátira, traída por el mar y conservada de boca en boca.

Los fundamentos de la profesión los había recibido de su abuela Julia viuda de Chicaíza: aprendió a amasar la arcilla roja y a leer el color del papel. Sabía curar con tabaco, ruda y altamisa las figuras con el propósito de impregnarles la alegría; además, podía domar a la fortuna y obligarla a acompañar a los enmascarados.

En el humo del tabaco saltaban formas metidas en el barro y el papel que ayudaban a despertar las cicatrices de pequeñas batallas.

Un ejército de piratas emergió del taller y los colores fosforescentes impresionaron a los niños que se sumaban con sus burlas; la comparsa y la carroza se dirigieron a divertir a los presos antes de integrarse al desfile; el gesto lo aplaudió la prensa local y el alcalde de la prisión abrió las puertas a los danzantes que hacían coro con las Damas Grises y las cofrades Esclavas del Divino Rostro.

Por la puerta del bastimento penetraron los zanqueros, que tuvieron que agacharse a fin de ser marcados con el sello de entrada; las falsas gitanas llenaron a los guardias con rosas y papelitos rojos.

Adentro el rubio nos pintó con labiales y sombras carmesí, nos colgamos aretes y otras baratijas, nos calzamos máscaras, rellenamos los follados de trapos, armamos los senos para deleite de los compañeros de encierro; nos contoneamos con el rostro cubierto de base, vestidos claros, pelucas, medias veladas y poníamos los senos de algodón en las bocas de los comandantes que, después de la requisa de rutina, nos despedían con palmadas en las nalgas.

El maestro Chicaíza con su séquito de músicos despertó los pasillos con el propósito de confundirse con los presos en el baile. Los ecos de los instrumentos y los gritos de los saltimbanquis merodeaban en los patios y los sienten quienes se quedaron para podrirse en su humedad. También la risa inundó el encierro y rebotó por años sin poder salir de las grietas de piedra donde se habían instalado.

Mientras bailaba con el viejo, el maestro disimuladamente le revisó el brazo derecho y comprobó que el sello elaborado por el rubio en moldes de papa y tinta china estaba adecuado y le entregó los falsos documentos de identidad; para completar, el viejo impidió que el maestro se soltara de sus manos y lo lució por el patio al son de un pasodoble.

En medio de los aplausos, el comandante de guardia dio la orden de terminar la función, los presos fuimos contados en las listas oficiales, luego autorizó la salida de la comparsa y personalmente revisó documentos y sellos de entrada; con el rubio y el viejo nos levantamos las máscaras, miramos de reojo el barco de papel anclado en la calle y le arrebaté el radio que el rubio llevaba pegado a la oreja, una cadena de manos lo desapareció de la vista de los oficiales; a fin de confundirlos les lanzamos besos y salimos del comando con vivas a la comparsa y a las caras rojas del carnaval”.60

NOTAS Y CITAS BIBLIOGRAFICAS

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7.  LÉVI-STRAUSS, Claude (1979). Op. Cit., p.28.
8. GALLARDO, Andrés, Op. Cit., p.5.
9. GALLARDO, Andrés, Op. Cit., p.5.
10. BORGES, Jorge Luis (1989).  Obras completas. Editorial sudamericana, Buenos Aires.
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16. ROSENBLAT, Ángel (1997). Op. Cit., p. 9.
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18. ROSENBLAT, Ángel (1997). Op. Cit., p.11.
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20. ROSENBLAT, Ángel (1997). Op. Cit., p. 13.
21. ROSENBLAT, Ángel (1997). Op. Cit., p.14.
22. 41. RIMBAUD, Arthur (1997). Iluminaciones. Carta a Georges Izambard, 15 de mayo de 1871.Traducción y prólogo de Nicolás Suescún. Bogotá: El áncora editores.
23. ROSENBLAT, Ángel (1997). Op. Cit., p.17.
24. CAICEDO DE CAJIGAS, Cecilia. La novela en el Departamento de Nariño. Cuadernos del Seminario Andrés Bello. Instituto Caro y Cuervo. Bogotá, 1990.
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28. ARTURO, Aurelio (1997). Morada al Sur. Biblioteca Básica Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá.
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32. CASTELLÓN, Lucía y Araos, Carlos (1999). Grados de identidad cultural: una reflexión desde la prensa escrita. Santiago: Universidad Diego Portales. Facultad de Ciencias de la Comunicación e Información, Centro de Estudios Mediales, p. 23.
33. CASTELLÓN, Lucía y Araos, Carlos (1999). Op. Cit., p. 25.
34. PAZ, Octavio (1965). Las peras del olmo. México: Universidad Nacional Autónoma de México, p. 39.
35. PAZ, Octavio (1965). Op. Cit., p. 41.
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41. BAJTIN, Mijail (1986). Op. Cit., p.152.
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52. BAJTIN, Mijail (1991). Carnaval y literatura. En: Revista ECO #129. Bogotá, enero de 1991. Págs... 311-338.
53. BAJTIN, Mijail (1991). Op. Cit., p.317.
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59. CHAVES, Melina (2001). Tres apuntes sobre Teoría Literaria. En: GRAMMA Virtual Publicación de la Facultad de Filosofía, Historia y Letras de la Universidad del Salvador. Año I Nº 3 Febrero 2001.

60. ORTIZ MONTERO, Alfredo (2007). De la casa y el azar. La casa de los naipes. Editorial Universitaria. Universidad de Nariño. Pasto, pp.47-50.



JAVIER RODRÍGUEZ ROSALES. Es Profesor Departamento de Humanidades y Filosofía, Director Maestría en Etnoliteratura, Universidad de Nariño (Pasto, Colombia). Ha publicdo  Antología de poetas y narradores nariñenses (2004) y Carnaval de Negros y Blancos: juego, arte y saber (2011). 


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