domingo, 9 de octubre de 2011

Marcas andinas -ancestrales- en la poética escrita


La poética quechua tenía que ser una poesía del ritmo y del sentido, no de metro ni de rima (Mannheim). Es decir, no registra una medida métrica ni rima en la estructuración del poema-canción, sino su fuerza y realización está en el ritmo que se impone en el poema y cómo a partir de ese ritmo se construye, se elabora, una poética del sentido. Por lo que podríamos postular que hay una estructura en que acopla sentido y forma. De allí que podamos identificar una manera de particular del tratamiento temático (planteamiento, desarrollo y cierre), pero al mismo tiempo,  estrategias poéticas que la acompaña: los dísticos semánticos, fugas y las alternancias, etc. Ahora me detendré en el primero pero en esta ocasión lo revisaré en relación a la poesía escrita.

Puñuq > llakiq
Tal como explique el dístico semántico es uno de los más importantes recurso retóricos de ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos quechuas –y aymaras- (Espino 2011). Este tiene el siguiente componente, alude a la presencia de una primera construcción significativa, y la que le sucede incrementa o intensifica su sentido. La misma que va acompañada por una estructura repetitiva en la que varía el lexema que le sucede: si la palabra A es munay (querer), la que sucede en B, será kuyay (amar). Esta sutileza del poema pone en tensión lo siguiente, que el primero es solo el deseo como aquello que se quiere poseer; el segundo, en cambio, implica sí el deseo, pero al mismo tiempo que este deseo se inspira en el sentimiento. Veamos siguiente casos:

1.  Vik’unitay
     Ñas ñuqaqa tariniña
     Ñas ñuqaqa tariniña
     Chiripipas wayrapipas
5.  Puñuq masichayta
     Chiripipas wayrapipas
     Llakiq masichayta
                      (Condemayta del Cuzco)
En el fragmento se ha producido alternancia de voz, ahora será representada por vik’unita (v. 1), que se dirige a qam (al primer hablante, en su condición de escucha: Dirá que tiene compañía, que ya tiene quien lo acompañe, mejor a un yana (v. 2 y 3);  en la descripción del yana, del amado, se propone  la serie  puñuq  (dormir) y llakiq (penar). Obsérvese que los  v. 4 y 6, son los mismos, y la estructura de 5 y 7 son similares, pero alternan su sentido:  masi, el compañero, primero lo identifica con el que duerme (puñuq), en el v. 7, llakiq asume el mismo sentido pero agrega un nuevo campo semántico. Diríamos,  ya encontró con quien dormir, acción material, pero no solo quien lo acompañe sino alguien con quien puede compartir sus penas, por lo que el segundo involucra sí deseo, pero al mismo tiempo, compañía.

Poesía escrita

En la tradición escrita de la poesía peruana podemos encontrar hasta cuatro tradiciones: la primera está referida a la que se asume en líneas generales como la peruana, su característica es la ser canónica y preferida para la divulgación y los estudios; la segunda, es aquella que ha entrado a la letra, aparece como una representación del mundo andino y vinculada a los márgenes, la hemos reconocido como poéticas andinas (Espino, Mamani); la tercera corresponde a la tradición de la poesía escrita en lenguas indígenas, entre la que destaca la poesía quechua escrita actual– pertenece a un sistema y que diálogo conflictivamente con el sistema oficial cultura; y, la cuarta, que la localizamos como poesía popular en lengua castellana.

Me interesa en esta ocasión acercarme algunas manifestaciones ancestrales en la poesía andina, po lo que me voy a detener en Gamaliel Churata, Mario Florián e Hildebrando Pérez Grande.

Gamaliel Churata como ha mostrado en su tesis doctoral Mauro Mamani(2011) es uno de los que asume las formas ancestrales, las traspone y utiliza en su poesía hasta retorcerlas (ver cap. IV: “La poesía de Gamaliel Churata”. Mamani indica que “El momento andino en su poesía expresa la plena identificación con el mundo andino; no solamente en la temática, sino en sus formas de expresión” (384), explica todas las formas en las que incursiona Churata (Haylly, Harawi, Eyrai, Tokaña, Amaya-Tokaña, Hararuña, Khirkhilias, Wayñusiña, Wiphala, Harawi-Hiwa):

Wayñusina

Por el ayllu, por la moya,
por el uyu de la quiebra,
el Koo-Khena, vaga, bala.
y el hañachu se arrechucha
por el ñuñu de la khawra
que le olla, y le tiembla,
y ya siente arder el soma.
[...]
Aunque la poesía de Churata no circula profusamente, en El pez de Oro, Churata incluye varios poemas de esta naturaleza, la inventiva de Churata se inspira en las formas y las recrea en el sentido de una oportunidad para hacerlas más intensas. Sin embargo, estas formas no alcanzaron continuidad.
Mario Florián de otro ara andina, de la zona de los ande norteño, Cajamarca, su poesía aún no ha sido trabajada con suficiente atención para establecer cuáles son las relaciones con un especie de transacción entre una voz lírica inquietante que asoma en otro momentos como básicamente una memoria épica y su condición de sujeto andino. En 1944 fue reconocido por su poesía, por un libro que llamo la atención pues delata su apego a la poesía andina, me refiero a Urpi. En su poesía se observa como la palabra andina quiere ganar el especio en blanco, por eso hay evocaciones quechuas en la lengua que escribe, pero al mismo tiempo hay un imaginario campesino que ha invadido al poema. Esto se caracteriza básicamente por la ternura –que va acompañada por la pérdida de la amada- asume la canción tradicional andina del norte peruano, por ello recrea el taki para su expresión poética:

¿Qué labios de cuculí es más dulce,
qué lágrima de quena más mielada
que tu canto que cae como lluvia
pequeña –pequeñita- sobre flores?


Pastorala.
Pastorala.

Hildebrando Pérez, como poeta, no solo asume las formas tradicionales, sino que las dimensiona para incluirlas en la tradición letrada. Las formas tradicionales utilizadas por Pérez Grande adquieren otros matices, aunque mantiene el patrón poético ancestral. Asumo para ello la lectura realizada por Eduardo Lino del poema “Huayno” en la Celebración Poética, Aguardiente, forever de Hildebrando Pérez, en la que presentamos ponencias que se asociación o vinculan por las conclusiones a las que arribamos. Me refiero al sentido tradicional que amplía a otro que es social. Veamos un segmento del poema:

Lunita señoritay
sólo los dos nos amamos
solo los dos nos queremos
como retamas ardiendo.

Lino postula que "El par de términos 'amamos-queremos' muestra de manera explícita no solo las razones principales de la fuga; sino, también, la única muestra de reciprocidad que existe entre los dos cómplices." (4). Lectura que con la que coincidimos. Aunque, si se sigue mi lectura, se ha producido una inversión en la forma como se plantea los pares semánticos, por lo que se produce una inversión de los términos, a querer (munay) le sucede amar (walluy). Asunto que afecta el sentido, se habría acotado el campo semántico. Frente a este problema, cuyas elección lexical está acompañada por la musicalidad, Pérez provee de una solución poética en la que hace conjugar los dos sentidos en un nuevo campo semántico. Querer y amar, en su posición recíproca, con conjunción ilativa, tiene realización de una manera especial, lo que hace que el sentido se intensificado por el símil a los cuales emparenta el verso: “como retamas ardiendo”.

Se trata, como se puede apreciar, de una filiación andina expresa, de milite, pero situados en la diáspora de estar en la ciudad y volver al campo, sin nostalgia, lejano a la idea del migrante, por ello disputando el espacio como propio en el mundo letrado y apegados, e insistentes en la cultura andina como realidad que nos alcanza.

Referencias:
Espino, Gonzalo. “El sitio de la poesía de Hildebrando Pérez en la tradición poética” en La alforja de Chuque http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/10/el-sitio-de-la-poesia-de-hildebrando.html
------“Dístico semántico una característica de ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos” en La alforja de Chuque http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/08/distico-semantico-una-caracteristica-de.html1 .
Florián, Mario. Antología poética. Lima: Casa de la Cultura del Perú, 1969.
Lino, Eduardo. “ Paralelismo andino y ritmo en el verso de Aguardiente de Hildebrando Pérez” en web de UNMSM
Mamani Macedo, Mauro Félix . El proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Tesis para optar el grado de Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2011.
Mannheim, Bruce. 2003. “Paralelismo quechua, sentidos de la palabra y análisis cultural” en Lhymen nº 2. Lima 2003, pp. 11-58 (Ante del título: “Ritmo y no la sílaba deben ser tomado en cuenta”).


Avance de investigación:
Proy. Ñuqanchispa takikuna,  nuestros cantos, características operativas de la poesía quechua oral (UNMSM-FLCH/IIH).


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