sábado, 6 de noviembre de 2010

Dida Aguirre, Jarawi o la voz de la urpicha por Gonzalo Espino Relucé



Dida Aguirre aparece en la escena poética en la década de los 80, pertenece a esa generación[1]. Sus primeros trabajos aparecen en modestas publicaciones, hasta que publica Arcilla (1989) y con Jarawi (2000) llega su mayor realización, hay que recordar también con estos takikuna ganó el primer premio del Concurso Nacional de Literatura Quechua 1999.

Jarawi

Se trata de un poemario intenso, desafiando y desconfiado, su “obra más plenamente lograda y moderna” dirá Manuel Baquerizo. Jarawi es un poemario donde hasta los dioses son puestos en duda, la palabra de la harawikuq -palabra de mujer- es sumamente cuestionadora de lo ocurrido en el tiempo mediato, pero al mismo, trata de tejer el retorno a la esperanza. Lo conforman 35 quechua –incluidas su versiones en la lengua hegemónica del Perú- y un grupo de poemas en español andino.

Como libro Jarawi se puede leer en tres estancias. La primera explora su relación con los dioses, momento en que toda esperanza ya casi se pierde, frontera desde la que la hablante recupera las aras del tiempo: “Apunkunawan / maki makilla/ kausaq pacha tarpuyman”. El segundo núcleo es más cotidiano, aparecen las cosas sencillas (siembras, estancias, maizales; nevados; perros, pájaros; amores, etc.). Su poesía celebra, el tono póetico ha renunciado a la dureza epigramática de la primera sección. Una voz alegre que contagia vida porque es el retorno al ayllu: “Parwallaptin / yaku / yaku chukchallamuptinmi / choqllollla /sarallan / kiruchanchikpi / […]/ chaymas / juk ayllullapi / llaqtarisu”[2]

La tercera estancia llama la atención porque la harawikuq parece haber decidido que el otro lector, el de la ciudad letrada lo lea. Los poemas se estructuran a la usanza andina. Hay una fuerte carga irónica en estos poemas: “Héme aquí/ casi nada” o “Alitas de agua de luna/ ¿Qué haces en ésa / gota de lágrima?”.

“Jarawi”

Me voy a detener en el poema “Jarawi” que resume, en mi opinión la intensidad y eficacia de todo el libro. La voz poética instala su universo lírico en el kuna (ahora). Un ahora cuyo signo es la muerte, y la propia voz, a la vez, se asemeja a la representación de lo inerte:

Aya allpatachu akurani
aya
upallalllay chuyunyaq
simiyuq kanallapaq[3]

Este será el poema desencadenante del poemario, ¿cómo así? La hawarikuq encuentra que un largo silencio ha invadido a la palabra. Pone en cuestión esta situación liminal. Si la muerte ha rodeado al cuerpo y ha silenciado la palabra. La hablante del poema desarrolla un juego que supone la alternancia de aya (muerte) y de kausa- (vida). Para se hace necesario apropiarse de la voz esta vez lo hará a través de un recurso retorico tradicional la urpi. En su condición de runa y de runa mujer, de warmi, ella asocia su palabra a una figura tradicional: urpi, la paloma. Figura tradicional que en la poesía de Dida Aguirre se trastoca. La urpicha ahora será la que provee y nos devuelve no solo la poesía, sino reclama la vida.: “urpi ñawillaymi / kausayta munashkan”. Asociación que hará también con los ancestros, los “jintiles”.

El poema y el poemario, se ven enriquecidos por utilización de la página en blanco es decir, la disposición gráfica y al mismo tiempo por la presencia de recursos tradicionales como el dístico semántico. Véase la serie que construye:

¡Ay!
Yana allapatan takani
mitu chakiyman
yaku makiyman

paralla chayaykamuy
intilla kanchiykamuy[4]

Donde la acción verbal está destinada a enclaustrar, la sucesión es mitu-yaku (barro-mano --> agua-pies), que se correlaciona con lluvia y sol. Si los cuatro primeros versos desta estrofa invocan lo inerte, el estar cercado –tapiado-, los dos siguiente versos, se habla de la vida. En el sentido que hemos indicado de alternancia asimétrica de aya (muerte) y kausay (vida).

Coda

La palabra ahora posesionada por urpi, siendo nuqa –solo un yo poético- deja escucharse. Se produce la transformación del canto de amor, el jarawi, para convertirse en canto de duelo cuya puesta en escena, lo convierte en wanka. Cada estrofa es a su vez una estructura que se representa teatralmente, como si fueran momentos tensos, así a aya, le sucede kausay, a muerte a vida, hasta que la vida se abraza porque no solo urpi es voz sino que esta voz femenina –ahora- apela al colectivo característica del mundo quechua[5].

Si la muerte ha cercado a la voz poética, Dida Aguirre, reinventa la tradición ante esa situación límite y apela a la imagen tradicional de la urpi (paloma), esta vez es una runa warmi que toma la palabra, ya no en su condición de subordinada, ni admite que hablen por ella, con voz propia. Por eso, el poema –y el poemario- resulta convirtiéndose en un wanka, donde aya (vida) y kausay batallan, pero al final, sobre la base de tradición quechua, se retorna al ser colectivo, se vuelve a la vida. Por cierto, con una fuerte creencia en la vida, la de retornar al allin kausay.

Gonzalo Espino Relucé

UNMSM


Referencia:

Aguire García, Dida. Jarawi. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 2000 (Premio Nacional de Poesía 1999, Concurso Nacional de Literatura Quechua).


[1] Esta comunicación la presente en extenso en el Coloquio de Literatura CAELIT – Universidad Nacional Federico Villarreal. Lima, primera semana de noviembre 2010.
[2] La traducciones corresponde a la autora: “Cuando / florece el maizal / y /nacen sus pelos de agua / los choclos ríen / maíz en nuestros dientes / […]/ así dice / de un solo ayllu / emergeremos un pueblo”.
[3] “Acaso/ polvo de muertos/ he masticado/ para / que / mis labios estén sellados/ en silencio de muerte?”.
[4] “Ay! / Estoy tapiando tierra negra / a mis pies de barro / a mis manos de agua / ¡Lluvia llega ya! / ¡Sol alumbra ya!”.
[5] La cosmovisión andina quechua contrapone el espíritu colectivo al individual. De esta suerte el apego a la voz individual, sería un signo de la modernidad de la poesía quechua, pero esa incongruencia es resuelta desde la instancia de un referente colectivo o el tránsito de esa voz en colectiva o apelando a estrategias que la lengua quechua ha reservad para su expresión poética.


Imagen:
Fragmento de tejido Paracas
Museo Chileno de Arte Precolombino


© Gonzalo Espino Relucé
Noviembre 2010.


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