lunes, 2 de noviembre de 2009

A veinticinco años de “Palabras urgentes" de Juan Ramírez Ruiz por Paolo de Lima


La Universidad de San Marcos, la Revolución y la “involución” ideológica del Movimiento Hora Zero. A veinticinco años de “Palabras urgentes (2)” de Juan Ramírez Ruiz

Paolo de Lima
University of Ottawa




Participar en un seminario dedicado a la poesía peruana del setenta con un texto firmado el año 1980 no ha sido gratuito. En principio, lo que interesaba era llamar la atención sobre uno de los personajes más emblemáticos y singulares de este sector de la poesía peruana cuyas vertientes poéticas provincianas, populares y marginales han sido enfatizadas, subrayadas y señalizadas como prueba de ruptura dentro de la misma; vertientes cuya pretensión de centralidad ha sido reclamada desde siempre por el núcleo hegemónico activo del colectivo Hora Zero.

Juan Ramírez Ruiz fue co-fundador de esta agrupación en 1970. Es también “teórico” (González Vigil 165) y “creador del concepto ‘Poema integral’ que desarrolla en un breve ensayo en las páginas finales de su primer libro [Un par de vueltas por la realidad]” (Mora 122), poemario publicado en 1971, demoras económicas y de imprenta mediante, pues el ensayo está firmado en julio de 1970. En cualquier caso, Ramírez Ruiz es co-autor junto con Jorge Pimentel de Palabras urgentes, manifiesto inicial de Hora Zero aparecido tanto en las paginas liminares de los poemarios Kenacort y valium 10 (1970) de Pimentel, como de Un par de vueltas por la realidad de Ramírez Ruiz.

En una antología sobre Hora Zero, publicada en Venezuela el año 2000, su autor, Tulio Mora, señala (parafraseando, aunque sin citar la fuente, a Roland Barthes) que la “revolución de opereta” del general Juan Velasco Alvarado (1968–1975) “implica un cambio de la palabra” (7). Para Mora, la aparición en 1970 del manifiesto Palabras urgentes “dio proceso al movimiento Hora Zero” (121) y marcó “la hora puntual” (8) de dicho cambio. De la misma opinión es Ricardo González Vigil, para quien la circulación de ese texto hace que “en lo concerniente a la poesía, el año 1970 pose[a] un valor incuestionable de irrupción de una nueva generación”, más allá del hecho de que existan “razones [...] para hablar de una Generación del 68” (161). Nada de acuerdo con estas posturas, Antonio Cillóniz opina más bien que con el golpe de Velasco en 1968 se producenunas transformaciones sociales, económicas, políticas y culturales [que permiten] convenir en que los términos ‘Generación del ´60’ y ‘Generación del ´70’ no se corresponden ni con el devenir histórico ni con la evolución literaria que sufre el Perú durante dicho periodo, las décadas de los sesenta y setenta; todo ello solamente obedece a una inercia de la crítica peruana, en primer lugar, y de la extranjera, como un eco, después. Inercia o modos de legitimación simbólica perfectamente atendibles por lo demás en el caso de quienes propugnan la llamada (así, con G mayúscula) “Generación del 70”, si reparamos en que Mora es integrante de Hora Zero a partir de su segunda etapa (la que va de 1977 a 1980, y a la que Ramírez Ruiz califica negativamente en el manifiesto que motiva este ensayo como “antípoda del proyecto original”), y si consideramos que el crítico literario González Vigil es su promotor mejor posicionado, así como el más cabalmente decidido y entusiasta descontando a los propios miembros del movimiento.

Más allá de consideraciones respecto a qué hechos son los más apropiados para tener en cuenta al momento de fijar bajo una nominación de temporalidad el surgimiento de una nueva “Generación” de autores (si los específicamente políticos o los específicamente literarios, si 1968 o 1970), un hecho claro es la relación histórica y mediación existente entre el velasquismo y Hora Zero. En ese sentido, este grupo puede verse como parte de la ola antioligárquica en la que se generó el gobierno de Velasco. Su manifestación en el campo poético, su estallido en el plano de la poesía fue Hora Zero. Como escribe David Wood en su libro De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú: “La emergencia de este grupo [de poetas provincianos aparecidos a finales de la década de 1960] coincidió por supuesto con la toma del poder del régimen del general Velasco y, dentro de ese ambiente sociopolítico, se formó Hora Zero” (90).

En lo concerniente a la mención al autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, queremos detenernos brevemente en tres documentos del año 1970 en los que Juan Ramírez Ruiz hace referencia explícita al concepto, ideal y promesa de Revolución. En el “breve ensayo” en el que desarrolla su definición del “poema integral”, el autor señala la “necesidad urgente [de] que los contenidos revolucionarios se expresen en formas revolucionarias”; dice también que “[e]l poema integral se ubicará dentro del contexto socio-histórico, eliminando el divorcio entre tiempo que se vive y problemática que se expresa” y se refiere a una “experiencia latinoamericana en un lenguaje latinoamericano” en los cuales “[l]a nueva poesía latinoamericana debe ser instrumento de lucha contra los medios masivos de comunicación alienante que extravían y enajenan la identidad lingüística latinoamericana”. Es más, señala que “[e]l primer desafío de esta circunstancia histórica es concretizar la idea de la REVOLUCION. Todo lo demás está por debajo”.

Del mismo modo, en las primeras Palabras urgentes se denuncia “la sucia y poderosa mano del imperialismo norteamericano” y se comparte “plenamente los postulados del marxismo-leninismo” (Oviedo 131). Y en una entrevista aparecida entre enero y febrero de dicho año Ramírez Ruiz afirma que “la poesía participará también en el cambio social. [...] Cuando esté dada la revolución, tal poesía va a estar en plena vigencia”. También sostiene: “Ante todo, creo que escribir una poesía nueva es de hecho un acto revolucionario” (Oviedo 170-1). Demás está señalar que este autor expresa sus opiniones como integrante de una agrupación literaria, por lo tanto, cualquier declaración política que haya hecho y que acá recogemos, forma parte de un manifiesto literario o de una declaración pública en tanto escritor. Lo que interesa destacar es esa relación central con el ideal de la Revolución.

Ahora bien, es cierto que “existe una asimilación acrítica [de la poesía peruana del setenta] que redunda en el biografismo, los enfoques marxopositivistas y un reduccionismo sociológico que obvia las múltiples mediaciones entre la serie social y la literaria”, como bien se señaló en la presentación a la convocatoria del seminario en el cual este trabajo fue inicialmente leído. Sin embargo, es necesario no perder de vista las distintas implicancias (literarias y sociales) que dicha asimilación tiene por parte de la “ciudad letrada” local. En ese sentido, al ser el manifiesto uno de los vehículos de discusión de ideas y de implantación de posiciones literarias e ideológicas más recurrentes al interior de este sector de la poesía peruana, queremos destacar particularmente uno que circuló en los bordes de un marco temporal e ideológico-político distinto: el que se inicia en 1980 con el retorno de la democracia formal y el comienzo de las acciones armadas del PCP-Sendero Luminoso.

Nos referimos a Palabras urgentes (2) de Juan Ramírez Ruiz, manifiesto que fuera volanteado por el propio autor en el marco de una actividad realizada un 28 de agosto de 1980 por Hora Zero – Segunda Etapa en el Salón de Grados de la Casona de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ante la presencia de numerosos poetas asistentes. En el manifiesto, Ramírez Ruiz alerta sobre el “usufructo” de esta agrupación a manos de sus propios miembros, al “confirma[r]” dicha actividad “una involución de una forma de pensamiento libre y revolucionario” e “institucionaliza[r] un simulacro” del Hora Zero inicial. Con lo que la asimilación ideológica de esta poesía por parte de la “ciudad letrada” local queda denunciada.

En ese sentido, una pregunta central es la siguiente que se formula el propio Ramírez Ruiz: “¿Qué ha pasado para que la universidad peruana, la primera institución proveedora de la cultura oficial, institucionalice a partir de este momento lo que fue un movimiento revolucionario?” ¿Qué ha pasado? Para Ramírez Ruiz el estudio y el espacio en sí para la realización del estudio son antagónicos. Por pertenecer a dicho orden capitalista, la Universidad, el ámbito universitario en sí mismo está vedado dentro de su proyecto literario y revolucionario. Ramírez Ruiz da una visión de la cátedra como “baldes de agua helada sobre el ardor”. Y contrapone la realidad social del país con la universidad, considerada como “a espaldas” de aquella. Al llevar a cabo un acto horazeriano en la universidad, ésta al institucionalizar convierte al mismo en un simulacro, dando origen a “lo que quiere seguir llamándose Hora Zero desde hace tres años”.

En su reciente libro sobre el grupo de artistas plásticos Huayco, Gustavo Buntinx hace una descripción de los años en los que se desenvolvió esta segunda etapa de Hora Zero y a la cual Ramírez Ruiz manifiesta su rechazo. Detenernos un momento para apreciar los vaivenes de esa época, nos servirá para tener más claro el marco histórico desde el que el autor de Palabras urgentes (2) emite su discurso. Escribe Buntinx:Si 1980 fue la fecha culmen de [una] vanguardia nueva, su instancia germinal se ubica sin duda en 1977: un momento crítico marcado políticamente no sólo por la muerte física del general Velasco sino además por el agotamiento de su ideario y de los remanentes de sus políticas reformistas en el gobierno militar, apenas dos años después de ser relevado del poder. Una coyuntura de transiciones traumáticas exacerbadas por la profunda crisis económica que radicalizó a la sociedad en su conjunto y jaqueó a un régimen que aceleradamente desmantelaba sus propias reformas // La ruptura de la junta militar con cualquier proyecto popular o populista se materializó en el histórico paro popular del 19 de julio de 1977 y sus secuelas de persecución y violencia, dejando una marca perdurable en el imaginario social y artístico. Lo masivo e incontrolable de aquella manifestación desestabilizó finalmente al gobierno determinando la convocatoria a elecciones para una Asamblea Constituyente. Realizadas el 18 de junio de 1978, en ellas la izquierda logró casi la tercera parte de los escaños, adquiriendo así una representación sin precedentes, sobre todo para los sectores más radicales, encabezados por los grupos trotskistas y sus aliados del Frente Obrero, Campesino y Estudiantil del Perú (FOCEP) (31).

Es relevante mencionar aquí que esa segunda etapa horazeriana llegó a fundir su membrete con este último Frente político: Hora Zero FOCEP, documento aparecido en 1978. Por lo demás, en su libro Buntinx también habla de “toda aquella franja de la plástica peruana que entre 1976 y 1981 se ve atravesada por el impulso radical de una utopía socialista” (21). Franja que también comprende a otras esferas del arte (poesía, teatro, etc). Más adelante, Buntinx se refiere a esta utopía de corte socialista como la de un poder ejercido por los trabajadores mismos, en relación estratégica con sectores medios radicalizados. Un ideal de democracia extrema que adquiere características históricas propias al propagarse en la sociedad peruana a partir del paro nacional del 19 de julio de 1977, hasta alcanzar su culminación fugaz durante el verano de 1980 en la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) compuesta principal –pero no exclusivamente– por grupos trotskistas y clasistas de la entonces llamada Nueva Izquierda. Un conglomerado de partidos cuyas cambiantes conformaciones podían, sin embargo, abarcar otras franjas de la muy nutrida izquierda peruana de aquellos años –aunque por cierto no las fundamentalistas concentradas en Sendero Luminoso (23). Ampliando la perspectiva en un contexto internacional, se puede decir que el “simulacro” de Hora Zero denunciado por Ramírez Ruiz está en consonancia con algunos fenómenos de ese amplio proceso cultural definido como la postmodernidad. Un texto bastante citado dentro del debate teórico actual en torno a los conceptos de modernidad / postmodernidad es “¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?” de George Yúdice, publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. En el mismo, Yúdice caracteriza a la postmodernidad a través de las ideas de Lyotard respecto al “declive de los metarrelatos”, o sea, a la nula fe “en las explicaciones globales o totalizantes”; y de las de Fredric Jameson, quien ve a la postmodernidad como “una ‘dominante cultural’ generalizada por la tercera o etapa tardía del capitalismo, cuyo paisaje cultural lo constituyen ya no la reproducción mecánica como en la época benjaminiana sino la reproducción semiótica” que produce una estética del simulacro (1989: 114). Y simulacro es el ideologema-base de Palabras urgentes 2 de Juan Ramírez Ruiz.

La postmodernidad, como señala Jameson, “es el campo de fuerza en que tipos muy diferentes de impulsos culturales –lo que Raymond Williams tan felizmente ha denominado formas ‘residuales’ y ‘emergentes’ de producción cultural– tienen que abrirse camino” (1986: 145). De ahí, tal y como expresa Yúdice en otro de sus trabajos, “que no sea necesario explicar estas nuevas fuerzas políticas y culturales en términos de una inexorable heterogeneidad o de una fetichizada diferencia casual –como en ciertas corrientes post-estructuralistas– que no hacen sino neutralizar la efectividad política de la marginalidad. Estos movimientos contestatarios –trátese de obreros y de campesinos o de mujeres, ecologistas, minorías étnicas, etc.– encuentran su efectividad en las experiencias ‘residuales’ o ‘emergentes’, que entran en contradicción con la lógica postmoderna. Estas experiencias, a su vez, constituyen la base de los proyectos contrahegemónicos” (1986: 47). En tal sentido, la actitud de Ramírez Ruiz podría definirse dentro de la categoría de residualidad.

Por su lado, Edmond Cros, en El sujeto cultural, sostiene que “[e]l concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las [diferencias (o disincronías]” y expresa que el “cumplimiento de la modernización corresponde al fin de la modernidad y a la entrada de una época nueva, a la cual llamamos postmodernidad porque no sabemos cómo llamarla mejor”. El límite que nos habría hecho pasar de una época moderna a otra postmoderna, “coincide con el advenimiento de la tercera revolución industrial, al final de la segunda guerra mundial, y con la última fase de expansión del capitalismo internacional”. El espacio creado que hemos llamado postmodernidad tiene que ver con una “proyección imaginaria” que nos estaríamos haciendo hoy por hoy, amputando “la imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica” (126). Cros hace referencia también a un contexto sin futuro donde “las revoluciones sólo pueden ser simulacros”, ya que los sujetos postmodernos realizan una interiorización donde la visión del porvenir se corresponde “al punto final del proceso que conduce hacia una homogeneización socioeconómica y sociocultural total”. Esta visión produce angustia expresada en el “vacío semántico” que llamamos postmodernidad, el cual “transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos” (126-7).

En la introducción de su Decadencia y caída de la ciudad letrada, Jean Franco enfatiza la muy grave situación por la que atravesó la década de 1980, “puesto que los conceptos mismos en torno a los cuales habían circulado los antiguos debates –conceptos de identidad nacional y latinoamericana, de modernización y emancipación– parecían inaplicables en un mundo globalizado” (27). Y dice aún más:De hecho, el pasaje de los proyectos de autonomía nacional a la represión militar [–el derrocamiento de Arbenz, el de Allende, la invasión de la República Dominicana, las guerras sucias y la Operación Cóndor, la guerra contra Noriega–] y de la represión a la respetabilidad a los ojos de Estados Unidos a través de la restauración de la democracia (usualmente definida como el ejercicio del voto) no sólo fue destructivo, sino que pusieron de manifiesto en ese mismo proceso de destrucción las mismas ‘invisibilidades’ –sin duda la invisibilidad de las mujeres, pero también la de naciones enteras como Panamá, la invisibilidad de los pueblos– sobre las que se había fundado la ciudad letrada: los argentinos de piel oscura, las clases pobres chilenas, los indígenas del Perú, Guatemala, México (26-27). Contra esas invisibilidades señaladas por Franco, y en claro contraste con el diagnóstico (tal y como lo describe Cros) de los sujetos culturales postmodernos, en Palabras urgentes 2 podemos leer una fuerte denuncia a la “sociedad capitalista”, a los “criterios occidentales del arte” y al “establishment en el arte y en la vida”. En contraposición, Ramírez Ruiz reivindica en su manifiesto “la producción de modelos de proyección de vida alternativos para liberarnos de la pesadilla múltiple del colonialismo”, así como “la intransigente voluntad de propiciar micro sociedades revolucionarias al interior del orden capitalista”. A su vez, resalta como cualidad principal del trabajo colectivo su carácter liberador de “las energías más puras de la imaginación”, el cual se ve complementado con “el estudio sistemático tenaz, fervoroso y arriesgado de los movimientos profundos de la vida interior” para realizar, parafraseando los términos con los que Perry Anderson se refiere a Godard, “una forma distinta de productividad, una vez más desde los márgenes” (116). En el caso de Ramírez Ruiz, éste se refiere a los márgenes de una institución tradicionalmente discriminadora de la cultura literaria del interior migrante. Por lo demás, está también la búsqueda de Ramírez Ruiz en Palabras urgentes (2) por “edificar” una identidad cuyo significado consiste en “participar creativamente en la tarea de objetivar en la historia la alternativa revolucionaria que encarnan obreros y campesinos”. Volvemos, pues, a la contraposición del gesto residual con la lógica de la postmodernidad capitalista y, en este caso, tercermundista de la Segunda Etapa de Hora Zero.

Ahora bien, antes de finalizar queremos insertar unas ideas que Luis Fernando Chueca expresa en un ensayo a publicarse próximamente “Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero”. Mientras ordenábamos nuestro material de trabajo y pergeñábamos los primeros borradores de nuestra disertación recordamos dicho ensayo cuya versión inicial de hace cinco años es la que hemos leído. Al releerlo no pudimos dejar de reconocer que sus puntos de vista coincidían en gran medida con nuestra posición, de ahí que decidamos incluir una parte sustancial del mismo antes de finalizar. Escribe Chueca: [en l]os manifiestos iniciales de Hora Zero […] se critica la institucionalidad literaria, cuya organización es consecuencia de la estructura social y de la dominación internacional, y se propone el rol transformador de la poesía, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva, es decir, expresar cabalmente su realidad, llegar a las masas y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la revolución. El poeta, acorde también con la necesidad de acercar el arte a la vida, debe ser agente de transformación con su vida y con su obra. // Se ve con claridad que el objetivo central no se limita a cambiar la poesía (como manifestación artística), ni siquiera a trastocar la institución[;] el fin último de la aventura horazerista, tal como se expresa en los documentos de su primera época, es la transformación de la sociedad[.] Es claro que, Hora Zero, como la vanguardia histórica, no logró este cometido. Y así, aunque no lo haya señalado expresamente, el grupo abandonó la idea del rol transformador del arte y la poesía. Puede decirse que es el efecto del paso de los años, que provocan la pérdida del ímpetu y las utopías juveniles; puede ser que una mayor ‘lucidez’ (léase escepticismo), les enseñara que el arte no cumple ningún papel gravitante en la transformación de la sociedad dentro del papel que las instituciones oficiales le asignan al arte culto, puede pensarse que el descalabro de la izquierda que se produjo luego del derrumbe del llamado socialismo real en el mundo y la traumática experiencia a partir de la aparición de Sendero en el Perú los obligaron a abandonar o cuando menos a postergar esas preocupaciones de su discurso. Lo cierto es que, cuando, en la década de los noventa, aparecen los documentos más recientes del movimiento […] la idea de un rol social de la poesía prácticamente no aparece. // La relación arte-sociedad, sin embargo, sí se menciona. Pero se ha pasado de la prédica de la revolución (en la que la poesía y los poetas tenían un rol de vanguardia) a la constatación de que el gran aporte, vigente hasta la actualidad, del proyecto de Hora Zero fue la representación.Habría que precisar, para nuestro caso, que la representación asume su forma más visible en las actitudes de Hora Zero después de 1977. Chueca concluye sosteniendo lo siguiente: De proponerse como vanguardia en un sentido que involucra no sólo su quehacer artístico, sino, sobre todo, su relación activa con la dinámica de los procesos sociales, Hora Zero ha pasado a imaginarse como una propuesta que actúa fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro que con los ojos puestos en el espacio social. Desde esta redefinición de su rol, Hora Zero puede reconocer el importante alcance que sus propuestas tuvieron (y tienen aún, es cierto) en la poesía peruana, pero debe también reconocer el estrechamiento de su carácter de proyecto vanguardista. Al menos, para citar sus propias palabras, en ‘esta edad maldita’. En tal sentido, las apariciones esporádicas del núcleo hegemónico activo del colectivo Hora Zero a través de breves manifiestos y polémicas con autores de otros grupos y edades durante los últimos años revela bien que, como ocurre con toda vanguardia, la repetición de los gestos denunciatorios termina vaciando el contenido revolucionario por otro más de acuerdo con el establishment dentro del cual ahora se ubica dicho núcleo. Palabras urgentes (2) de Juan Ramírez Ruiz previó este giro y debe ser incluido de manera verdaderamente “urgente” en cualquier evaluación que se haga del grupo en estudios posteriores.

Ottawa y Lima, julio-agosto 2005
Última revisión: Ottawa, diciembre 2005

Bibliografía
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Cillóniz, Antonio: “Dividir la poesía peruana en décadas es gratuito y mecánico”. Identidades III.63 (Lima, 21 junio 2004): 7.
Chueca, Luis Fernando. “Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero”. Lima: 2000 (inédito).
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Jameson, Fredric. “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”. Casa de las Américas XXVI.155-6 (La Habana, marzo-junio 1986): 141-173.
Luchting, Wolfgang. Escritores peruanos: qué piensan, qué dicen. Lima: Editorial ECOMA, enero 1977, 375.
Martos, Marco. “Hora Zero: ¿Vanguardia cultural del proletariado?”. Marka (Lima, 02 febrero 1978): 32.
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Oviedo, José Miguel. Estos trece. Lima: Mosca Azul, marzo 1973, 189.
Ramírez Ruiz, Juan. “Palabras urgentes (2)”. Lima: 28 agosto 1980. [volante a mimeógrafo, dos hojas]
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Wood, David. De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú. Lima: IEP y BCR, 2005, 282.






Tomado de:




http://ancash444aproximacionesajuanram.blogspot.com/2009/11/veinticinco-anos-de-palabras-urgentes-2.html
publicado por Fredy Rocalla


2 comentarios:

Anónimo dijo...

MADAME BOVARY

ENTRE DOS REALIDADES



En alguna página de Vargas Llosa en La orgía perpetua, recuerdo haber leído que en Madame Bovary, el centro de la novela se cubre del reino de la mediocridad. La antiheroína de Flaubert, adúltera y soñadora, resulta ser una mujer muy hermosa e inteligente, con claras intenciones arribistas, incluso a pesar de la mentira y el engaño. Por ello, Emma Bovary es aquella mujer que sufre y aprende a mentir, roba, y termina suicidándose por llegar al vacío final de una vida sin valor.


A lo largo de la novela se puede notar el impulsivo materialismo de Emma. Además, su predilección por los placeres del cuerpo irradian también los del alma. Es una mujer que prefiere el goce y no se resigna a reprimir esa exigencia sexual que su marido Charles no puede satisfacer. Con todo ello, Emma resulta siendo un personaje ambivalente: por un lado, se emociona como una tonta y sueña mucho; por otro lado, muestra ese carácter materialista y ese atrevimiento adúltero.

En ese vaivén, en la novela, lo material triunfa sobre lo sentimental. Emma recurre al adulterio porque puede proporcionarle esa vida espléndida que su imaginación anhela, pero finalmente se verá desengañada. En la búsqueda de esa felicidad anhelada, es presionada por la sociedad y por la mansedumbre de sus amantes que no saben tratarla y hasta se aprovechan de ella. Todos los varones que la rodean (Charles, León, Rodolphe) a su vista, se vuelven blandos, cobardes y hasta mediocres. Por ello, Emma toma una actitud activa a lo largo de la novela. En ello, su vida contrasta con la vida de las novelas que acostumbra a leer, y en ese encuentro confluyen sus dos realidades.



LUIS MIGUEL CANGALAYA SEVILLANO
MAESTRÍA EN LENGUA Y LITERATURA
UNMSM - 2009

Anónimo dijo...

MADAME BOVARY: PRIMER COMENTARIO

Un libro que tiene como carta de presentación la censura ya tiene bien ganado su inclusión en el canon de la literatura universal (por la temática y demás asuntos supuestamente inmorales mereció la persecución imperial del régimen de Napoleón III).

Por analogía, podríamos afirmar que Madame Bovary, ha sido para la literatura sentimental, romántica, lo que el Quijote fue para los libros de caballería: un antídoto realista.

La primera parte, además del rigor descriptivo (pasajes y sucesos) y sicológico de los personajes ayuda al lector a intervenir más en la lectura (por eso es considerada antecedente inmediato al Naturalismo y precursora de la novela moderna). Emma pasa de la ilusión al desencanto: el viudo Carlos Bovary es diferente al romántico ideal masculino que recreo durante su soledad: “nada enseña, nada sabe, nada desea”. A medida que crece la intimidad entre lo esposos, paralelamente se consolida la inevitable “separación interior”; esto la lleva a ilusionarse con León, por ejemplo, y luego vendrán otros pero todos estos amoríos y su desgastado matrimonio se aferran por el poder de la palabra, y como cita Joaquín Aguirre en un artículo acerca de Flaubert y su obra para “Espéculo” (revista virtual de estudios literarios): “la palabra es un laminador que prolonga todos los sentimientos” (Flaubert, Madame Bovary).

BRUNO CÉSAR BEDOYA ALCOCER
Alumno de la Maestría en Lengua y Literatura. UNMSM. Fac.de Letras y Ciencias Humanas. Ciclo 2009 - II