Tarmap pacha huaray, Adolfo Vienrich (xlii-lxvi) ed. anotada por Gonzalo Espino

Tarmap Pacha Huaray

Nuna shimi chihuanhuay

Edición anotada

por Gonzalo Espino Relucé en Homenaje a Adolfo Vienrich (1867-1908)

Tarmap pacha huaray (4)

[xlii]Los años trascurren, pasan los siglos, pero el genio nacional no muere: se refugia en las chozas. Adormecida la pujanza de la raza ya no hay grandiosos monumentos, ni soberbios caminos,[1] ni monumentales acueductos. Las filigranas de oro y plata la codicia las ha hecho desparecer. Los tejidos y los cántaros en que el hilo y el barro rivalizan en finura y delicadeza de colorido y confección, ya no se ven. Solo unas cuantas escenas de sus dramas que en el silencio de las punas representan; solo sus poemas, sus idilios y romances de amor (que) el conquistador ya criollo, ya modificado por el medio, los conserva, asimilándoselos. Pero en la puerta de la choza está el abuelo que en las noches de luna, cuando velan, refiere las tradiciones de la raza; los cuentos y los apólogos que u[xliii]na exuberante imaginación ha creado. Allí, hasta en sus distracciones, las máximas de la más pura moral se ofrecen al niño y al joven: ora bajo la forma de apólogos llenos de gracia, observación y donosura; ora en juegos como el del chupanta‑paquin, el huin‑huin, la paca‑paca y otros más.

Y si creen que nuestro entusiasmo nos mueve, a proclamar las excelencias de la raza incaica, allá va un juego en el que verán confirmadas la verdad de nuestras afirmaciones.

[ ]EL HUIN‑HUIN
(O el hombre y el destino)

Simulan el tronco de un árbol, sentados en fila muchachos y muchachas alternativamente unos tras otros, moviendo los brazos, recostándose ya a un lado, ya a otro, fuertemente asidos y cantando: huin… huin! Huin… huin!

Huin‑huin remeda el ruido del follaje azotado por el viento. Y a este compás, va columpiándose pausadamente toda la fila de muchachos y muchachas, a derecha e izquierda, siempre levantando las manos.

[xliv] Viene un anciano, uno de los muchachos con su bastón y herramientas, a buscar en el bosque palos aparentes para reconstruir su choza derruida. Principia por dar un coscorrón en la cabeza a cada uno, y luego oliendo su mano, lo califica de buena madera, dura: este es un lloque, fuerte; un quenual, floja; un rayan, medio floja; un rambrash, que desecha. Concluida la selección, se retira a mascar su coca y cobrar aliento para cortarlos.

Los muchachos siguen balanceándose cadenciosamente al son de la tonada: huin… huin! huin… huin!

Escogido el tronco, procede a cortar las ramas, cogiendo los brazos de los jugadores desasiéndoles de sus compañeros que se resisten, pero después de incruenta fatiga logra su objeto y se pone a descansar. Hablando consigo, se hace reflexiones sobre lo áspero del trabajo; se lamenta de su mala estrella; de la naturaleza implacable que se ensaña contra un pobre anciano, encorvado por los años, casi ciego, sin familia que le ayude, abatido y perseguido por el destino.

Continúan los muchachos en el mismo tono: huin… huin!

Otro que hace de brujo, se burla [xlv] del anciano que es sordo, acercándose por detrás le grita: ¡Keru paquirun auquis! (¡El palo se ha roto, viejo!).[2]

Se levanta azorado el viejo‑se (sic) ha roto el palo! detiénese a escuchar con la mano en la oreja y luego vuelve a sentarse porque se ha engañado, es el murmullo de las hojas azotadas por el viento lo que le ha inducido en error.

Regresa el brujo maldito y torna a gritarle al oído. Y el coro a repetir: Huin…huin… .keru paquirum auquis! catch... catch!

Ante la insistencia corre a cerciorarse, va hacia el tronco, lo tienta, lo examina y regresa a su asiento murmurando, el ruido de las cascadas o el eco me han parecido el chasquido del palo que se rompe. Es tan fatal mi destino que vivo sobresaltado, todo lo espero de él y como no oigo…!

Concluye su tarea de desgajar las ramas (que son los brazos) y trozar[3] lo que representael tronco desprendiendo a los muchachos y muchachas de uno en uno. Separando los malos y torcidos, agrupa a los hombrecitos en círculo, con las cabezas inclinadas y en contacto. Coloca a las mujercitas en [xlvi] los intervalos y al más pequeño encima, sobre las cabezas, rematando la cúpula del edificio.

Después de una tan ruda labor contempla su obra, blandiendo ufano su musculoso brazo, exclama en voz alta: ¡Aquí todavía hay vigor! Jamás éste (extendiendo la mano) se ha alargado en demanda de limosna. ¡Ya! Tengo concluida mi casa, ya dispongo de un nido donde guarecerme los días lluviosos, ya poseo un granero adonde guardaré mis provisiones para las épocas de escasez: mis ollucos, mis ocas, mis mashuas, mi chuño, mi quinua y mis huayuncas. Ahora voy a estrenarla cocinando estas mis papitas amarillas, que parecen yemas de huevos de perdiz y sazonadas con mi ajicito me las cenaré. (Se va al río en busca de un mortero).

Pero no descansa el malhadado brujo en acibararle[4] su mísera existencia, oscureciendo esa pequeña ráfaga de felicidad que vislumbra al sentirse en posesión de una casa terminada, porque le vuelve a gritar: ¡Auquis! ¡chuclay ishquirun! (¡Viejo, tu choza se ha derrumbado!). Los muchachos cantan en coro. [xlvii]

¡Auquis!¡ chuclay ishquirun!

¡Huin huin!... ¡Catch...catch!

Vuela a su choza, palpa palo tras palo, palmoteándoles en los hombros y colmando a cada uno de epítetos cariñosos. Tú eres el más firme sostén de la pobre choza de este viejo desgraciado. Tú, el que das consistencia a la morada de este infeliz. Tú, el que sustentas la casa de este huérfano. Tú, eres duro como el chulco. Tú, flexible como el quisuar. Tú, oloroso como la muña. Tú, vistoso como el taro. Así continúa dándoles una cualidad con calificativos apropiados, ya halagadores, ya despectivos, tanto a los hombres como a las mujeres compatibles con su sexo, particularmente a las últimas, a quienes compara a flores bonitas y fragantes.

Finalmente penetra a su choza, donde procede a arreglar su fogón con piedras y cocinar su comida. En seguida, va a moler su uchutacay (ají) con el mortero y la collota (pilón). Da el primer golpe, señal convenida de derrumbe de la choza, y todos aplastan al viejo.

El pobre machucado por los palos, queda aparragado en el suelo en medio de la turba amontonada. [xlviii]

Con grandes esfuerzos logra desembarazarse de los escombros haciendo mil aspavientos por los golpes recibidos. Se queja amargamente del cruel destino que así lo persigue y toma su última resolución: cortar en rajas los palos y llevarlos al pueblo como leña. "¿Por qué, dice, luchar con la Naturaleza cuando está siempre me es contraria? ¿A qué trabajar y afanarse, si un accidente le arrebata a uno en un instante el fruto de tantos esfuerzos y sinsabores? Sí, a la ciudad se ha dicho, para el fuego". Y de uno en uno se los va llevando en hombros hasta el pueblo.

Así termina el juego con el que en las noches de luna se entretenían probablemente nuestros antepasados, y que a nuestra vez, siendo niños, nos ha servido de distracción juntamente con el de la chueca, antes que vinieran los chilenos, los iglesistas y los caceristas;[5] mucho antes que el nefando chacta nos invadiera y que el fatídico Pichis no abrumase.

Hoy… ya no se juega sino la columna de amor y el box, porque dicen nos estamos civilizando (!!).


Este sencillo juego de muchachos parece más bien concepción de un fi[xlix]lósofo, de un sabio, de un fatalista; acaso la de un Amauta escéptico, de un Schopenhauer incaico; porque es la ironía más sangrienta para los atesoradores y burgueses.[6]

Si la construcción de un mezquino abrigo, de una pobre choza no escapa a los vendavales de la fiera naturaleza, ¿a qué esa vanidad de poseer palacios? El viejo ha trabajado desde su niñez, ha llegado a la ancianidad sin arredrarse por la fatiga y se encuentra a la postre sin familia y sin casa. Se propone construir una miserable choza con los mejores materiales, sin otra herramienta que una modesta hacha de piedra o cobre, venciendo cuantiosos obstáculos y allí está, le persigue sin descanso, siempre, el implacable brujo, el destino, burlándose de él. (Hamlet, Falstaff, Mefistófeles, Pichi‑chaqui en Ollanta). Da cima a su obra, se apresta a disfrutar de esa comodidad, cenando su frugal desayuno. ¡Por fin, bajo techo! Y la inclemente naturaleza, su sino fatal, hace que se le venga encima, lo aplaste, como a un mísero gusano.

Ha escapado con vida, ¿y después?... Como las aves sin nido, como los parias… ¡a vagar! [l]

Así es, la fatalidad cuando se ensaña contra un hombre, le abruma sin misericordia.[7]

Dejamos a nuestros lectores la tarea de apreciar la hermosa lección que entraña este sencillo juego de muchachos y saborear su fondo pesimista, en tanto continuamos desenterrando nuevas enseñanzas.

Verdad que entre nosotros gran parte de las tradiciones y costumbres incaicas han desaparecido. Muchas yacen en el olvido más completo; otras se han contaminado con las de los conquistadores en cuatro siglos de opresión y catolicismo. No obstante todo este cúmulo de infortunios, donde quiera se investigue, se descubren las huellas del pasado de este gran pueblo, que ha sabido dar al mundo ochenta variedades de papas, un sinnúmero de las del maíz; las virtudes de la cascarilla y de la coca; oro y plata a montones; de su lengua palabras para todo el universo[8] como choclo, chacra, moro, etc.; a la medicina los métodos homeopático y opoterápico; a la astronomía el primer observatorio del mundo, el intip huatana; a la poesía el yaraví y el uso de los coros ignorados en Europa; las fábulas, que [li] pueden rivalizar con las de Pilpay, Esopo y Fedro; en construcciones militares sus fortalezas con terrazas y almenas a prueba de cañón, que Fergusson, sabio inglés, asegura "son de una perfección que no alcanzaron nunca ni los griegos, ni los romanos, ni los ingenieros de la edad media, y todavía, mañana le dará un código de moral y la forma de gobierno del provenir: el socialismo!! Sí: ya no se estudiará el derecho romano ni la pandectas de Justiniano, ni las Siete partidas,[9] se irá a beber en las sabias leyes de Manco‑capac y Pachacutec, condesadas en esta sublime trilogía: ama sua, ama kella, ama yuya. (No robes, trabaja y no peques)”.

Intertanto[10] llegan esos tiempos, veamos por que medios procuraban mantener vivo el recuerdo de sus antepasados y de que artificios se valían para conservar latente la felonía de Pizarro para con Atahualpa. Por ejemplo, en sus bailes que desde illo tempore los tenían según testimonio de casi todos los historiadores, desde Pedro Pizarro (1571, cuya parcialidad por sus compañeros va hasta calumniar groseramente a los incas) que dice: "en la guerra tenían [lii] de costumbre de que todas las noches como no lloviese, se salían al campo las mujeres y así mismo los varones y hacían muchas cosas desviándose un trecho, unos de otros, y tomándose por las manos los varones a las mujeres y las mujeres a los varones, hacían como digo un coro cerrado; y cantando uno de ellos a voz alta todos los demás respondían andando al rededor. Oíanse estos bailes muy lejos y acudían a ellos todas las mujeres libres, indios solteros, los orejones aparte, y cada provincia ni mas ni menos." [11]

Estas costumbres antiguas era imposible pudiesen desarraigarse y las conservaban a pesar de las prohibiciones, como las del arzobispo Lobo de Guerrero, mediante el cura de Santa Ana, Visitador General y Juez eclesiástico de las causas de idolatría que sancionó aquella curiosísima y hoy muy raramente conocida Constitución que condena a la pena de 300 azotes, cabalgado sobre un carnero de la tierra, a quitársele el cabello y andar por las calles con una manta colorada a todo indio que toque tamborines, baile o cante al uso antiguo en la lengua materna "todo esto so pretexto de que semejantes ac[liii]tos importan idolatría."

El baile al que casi siempre acompañaba la música, sumamente variado en sus formas y expresión, se revestía en las ocasiones solemnes de un carácter religioso y guerrero, sobre todo cuando entre los danzantes se mezcla el Inca y los nobles más distinguidos: no faltaban danzas tan animadas coma airosas (entre otras, la kachua que aun se conserva) en las que se hacía ostentación de habilidad y destreza sorprendentes. En las de huaicones[12] y otros enmascarados, más que la gracia se pretendía lucir lo raro del disfraz, en que se prefería lo monstruoso y los gestos grotescos que podrían hacer reír al más melancólico. Y lo vemos confirmado en la Relación anónima publicada por Jiménez de la Espada[13], quien la atribuye a uno de los primeros jesuitas que vinieron al Perú, y de la que copiamos el párrafo siguiente: "Había grandes bailes y danzas, grandes representaciones de batallas, de comedias, tragedias y otras cosas semejantes". Todo lo que está en armonía con lo aseverado por Garcilazo, que dice: "Las canciones que componían se cantaban en las fiestas principales y días [liv] solemnes en memoria de sus victorias y triunfos, batallas y hechos hazañosos… Cuando barbechaban decían otros muchos cantares que componían en loor del Sol o de sus reyes, y todos eran compuestos sobre la significación de la palabra haylly que dice triunfo; la cual se decía repetidamente al compás, entremetiendo en estos cantares dichos graciosos." Aquí, hasta hace poco se bailaba y cantaban en la siembra el ailumbé y los gritos se llamaban huayari (un alarido estridente de huaú prolongado). Reservando el ¡hapari!, o grito de guerra que equivale al ¡banzai! japonés, para instigar á la pelea y enardecer a los luchadores.

Las grandes fiestas o raimi como el Umaraimi que se celebraba en el equinoccio de primavera (setiembre y octubre) y el Intip Raimi en el solsticio de verano, eran solemnizadas con ceremonias religiosas, sacrificios, ayunos, música, cantos y otros regocijos públicos, terminándose con danzas solemnes que duraban tres días.

Como recuerdo de esos bailes nos quedan los que se acostumbran en las fiestas de Muruhuay y los que acompañan a la procesión del Milagro (8 [lv] de octubre) que corresponden a las fiestas ya mencionadas. Muchos de estos danzantes se miran como de origen español interpolados entre los autóctonos por los nombres: Negritos, Diablos o Son del diablo, Contradanza y Corcovados; aunque creemos sean incaicos por lo anteriormente anotado sobre los Huaicones y por lo que trascribimos a continuación de un trabajo publicado en Integridad titulado "La música incaica" del doctor Caparó Muñiz, quién describe así:

Los cuncuruncos (juglares o bufones) como los payasos en los juegos acrobáticos modernos, empleaban estribillos jocoso-alegres, a través de los cuales emitían proverbios y sentencias de alta moralidad y patriotismo. Los entremeses o juegos de danzantes (chchullchunquis) huifalas o agitadores de las tres clases de banderas nacionales del imperio, ejercían a las maravillas su papel joco-serio.

En Tarma, antiguamente acompañaban a las procesiones, los Casharuncus (de casha, espina y runcu, talega,) individuos con sus costalitos llenos de espinas, encargados de conservar el orden en el desfile. [lvi]

Los diablos por sus máscaras de cuero extravagantes con infinidad[14] de cuernos, nos han recordado más de una vez los relieves y pinturas de los huacos, sobre todo los del monolito de Chavín y los de Tiahuanacu, cubiertos de serpientes enroscadas, que les brotan hasta de las mejillas. Probablemente al verlos los españoles les calificaron de diablos, porque solo a esas figuras podían comparárseles por la fealdad de sus disfraces. Además[15] su música original y de lo más primitiva: un individuo con un cajón suspendido del cuello sobre el que cajea con dos piedras desiguales acompasado con el ruido producido por otro, que lleva una quijada de asno[16] en cuyo ángulo golpea con el dorso de la mano haciendo vibrar el hueso e inmediatamente desliza un otro hueso pequeño por los molares, rastrillando y golpeando alternativamente. El sonido es un char, char del maxilar con el tun, tun del cajón. Por la semejanza a los bailes de Moros y cristianos, Papahuevos y gigantes, se presume su origen español, pero difieren comple[lvii]tamente y esta diferencia es más acentuada en los Huancadanzas, Arpahuancas, Jaracolitos y los Jíbaros, con sus grotescas y monstruosas máscaras de yeso, pintadas de rojo, verde y amarillo; así como en la Chunguinada importada recientemente, que ha sustituido a los corcovados o Curcunchos (en quechua) por ser casi semejantes en su composición, hombres disfrazados de mujeres (El nombre procede de Chongos, distrito de Huancayo). Cada fiesta, tiene sus bailes predilectos. Así, en el mes de mayo, tenemos huancadanza, negritos y chunguinada, todos hombres; en octubre, además de los enumerados, 8 a 10 cuadrillas diferentes; quedando reservado para el día de San Bartolomé los corcovados.[17] Las mujeres solo toman parte en el de las Incas, Payas en otros lugares, en que intervienen todas las fruteras y carniceras, las más agraciadas por supuesto; así como los carpinteros forman su cuadrilla de los negritos; los sombrereros de los diablos, y la contradanza los sastres; a cada profesión corresponde un baile.

[Las Incas]

Solo nos ocuparemos del de las Incas por su índole y la intención que entraña, que ha llamado nuestra a[lviii]tención, sin podernos explicar como ha escapado a la perspicacia de frailes y conquistadores, pues su interpretación es toda la tragedia de Cajamarca, cuyo odioso recuerdo se ha querido perpetuar bajo el disfraz de un baile deslizado entre otros.

En tiempo del imperio se cantaba la huayllia por las princesas (ñusta), y damas nobles (palla) ante el soberano con azucenas de plata; hoy se canta la noche del 24 de diciembre, acompañada de chirimías y cascabeles en la célebre misa de gallo, a las que llamamos huailijias[18]. En otros lugares se acostumbra hacerlo en el atrio de los templos por jóvenes nombradas al efecto llamadas huailías (huaylliak, cancionera) en celebridad de las fiestas u otro acontecimiento, bailando con azucenas de papel. Estas cantinelas dice el señor Anchorena en su Gramática quechua "Cuando se cantaba por la gente del campo, se decían quiyaya, porque los primeros que las [lix] cantaron, fueron los isleños de la Puná que estaban vestidos de cuero de nutria que en quechua se llama quiya; y lo hacían llevando objetos de campo en lugar de azucenas, y aun lo ejecutan en el día, los que vienen de las aldeas en las fiestas de los pueblos del interior".

El baile llamado de las Incas, tal como se acostumbra en Tarma, es una cuadrilla compuesta de diez a doce jóvenes lujosamente ataviadas; vestidas de anacu, con velo y diadema de perlas en la cabeza, y los cabellos ensortijados, en canutos largos. Una liclla o manta a la espalda sujetando una maceta de flores (que viene a ser el símbolo de la carga que en señal de respeto y vasallaje llevaban al presentarse delante del inca); llámanle inti, de forma variada, de cítara, de carcaj o el de una circunferencia con rayos, con el alma de carrizo tapizada por una de sus caras[19] con flores rojas, blancas y amarillas. Hoy sustituyen esa armazón por un florero ancho con flores artificiales de papel. En la mano llevan las pallas un pañuelo unas y otras unas azucenas (especie de tulipanes o gladiolus fabrica[lx]dos de hoja de lata). Forman dos filas, una de cuyas cabeceras ocupa el inca revestido de una túnica corta, guarnecida de flecos de oro y plata y una banda ancha con monedas adheridas a manera de condecoraciones que le cubre el pecho. La cabeza cubierta de una especie de toca y la cara libre como la de las incas. En la mano un báculo o bordón, y una ñusta a cada costado. Al frente está Pizarro, enmascarado, vestido a la española con pantalón corto y frac; una banda le cruza el pecho; sombrero de picos y espada completan su uniforme. No tiene adornos ni monedas. Dos ñustas le acompañan para bailar el bis a bis con el inca. Complementa el grupo, un anciano, al que llaman el brujo, con máscara de cuero, de barba cana, llevando en la mano un tamboril o pandereta (tinya). Es el único fuera del cortejo, sin pareja, y cuya misión se halla circunscrita a mortificar y escarnecer al que hace de Pizarro[20]

Después de practicar sus figuras por parejas y filas, correspondiéndose Pizarro con sus ñustas de la mano, y el Inca, al que llaman Huascar, con las suyas, se agrupan para cantar en coro, entre otros versos, el siguiente: [lxi]

[Amay Inca mancharichu]

Amay Inca mancharichu
Llapallanchic chayarilashun.
Yuyanninta picharipahuai,
Huaitaninta musquichipahuai.
¡Hiya huai, Hiya huai!

Señor Inca, no temas ni desmayes,
Te acompañamos y juntos llegaremos.
Limpiémosle sus lágrimas
Y que aspire el aroma de las flores.
¡Alegrémonos, Alegrémonos!

Una de las ñustas se aproxima a secarle las lágrimas con su pañuelo, y otra le acerca un manojo de flores. Y sigue el canto:

¡Filipillo traidor, Filipillo traidor!
Huakay hircata chaquichilashun.
Apuy incanchicta muyurcachishun
Señor don Juan Pizarro muyurcachishun
Lapalanchic muyurculashun.

¡Felipillo traidor, traidor Felinillo!
El llanto de esa roca enjuguemos.
Poderoso, inca nuestro, bailemos;
bailemos señor don Juan Pizarro,
Y todos juntos hagámoslo a su rededor.[21]

[lxii] Y Pizarro, ¡el conquistador, el marqués Pizarro!, rinde homenaje al Inca. Complacencias pueriles de los pobres; represalias que se toman los humildes. La particularidad que hemos notado consiste en que durante todo el tiempo consagrado al baile y canto, Pizarro se ve asediado constantemente por el brujo, que a cada instante dando vueltas a su alrededor, como un tábano, se aproxima para golpear el tamboril a sus oídos, escurriéndose enseguida perseguido por éste, por entre las ñustas que procuran ocultarlo. Esta pantomima, cuya única víctima resulta don Juan, viene a ser motivo de hilaridad para los granujas, sobre todo cuando el brujo se deja coger de la oreja, que Pizarro con su tajante espada hace ademán de cortársela. (Acto que implica la peor de las ofensas, eso quiere significar hacerle esclavo; de aquí el que los indios libres o de comunidad califiquen de huechko, sin orejas, a los domésticos o indios de las haciendas). Ese incidente un tanto chocarrero en un baile tan grave y de recuerdos trágicos no dejó de extrañarnos; pero pronto salimos de la perple[lxiii]jidad al descubrir su verdadera interpretación: el brujo viene a representar en el grupo de personajes al sumo sacerdote, que en la teogonía incaica era a su vez agorero, adivino, y, por consiguiente, hechicero o brujo con arreglo a la concepción cristiana de los conquistadores. Ahora, ese golpe seco de tambor al oído de Pizarro pretende recordarle la pérfida muerte dada a Atahualpa, a su Inca, que lo tiene enfrente; con la continua repetición quieren simbolizar que el sumo sacerdote, el huillac‑uma, el brujo, va a despertar al eterno roedor -la conciencia- cuyos golpes resonando constantemente en los oídos de Pizarro no pueden ser otros que los del remordimiento, los que sin descanso deben tronar después de la iniquidad cometida, dando ignominiosa muerte a su amo y señor. Toda esta alegoría han necesitado rodearle de un velo, yendo hasta alterar la verdad histórica, Huascar por Atahualpa (aunque este era para ellos un usurpador y no le miraban bien), Juan por Francisco (salvo se hubiese llamado Juan Francisco), y aceptar el equivalente de sumo sacerdote, por el brujo, para desorientar, volviendo [lxv] el baile inofensivo e imperceptible a sus sempiterno verdugos.

He aquí una de las tantas modalidades empleadas por los pueblos subyugados, como una protesta a las iniquidades de sus opresores y como un medio de mantener vivo, latente, el recuerdo de una acción alevosa porque los pueblos no creen en su destinos sino sobre la fe de sus antepasados y no edifican su porvenir sino con las piedras arrancadas a las tumbas de sus generaciones muertas. Vaya este párrafo como respuesta a aquellos que miran como utópico fundar el porvenir nacional, sobre la base de la tradición incaica.

El fondo satírico que se nota en casi todas sus manifestaciones, la ironía aguda de que[22] no tienen rival en su manejo y a la que el idioma se presta, la utilizan en sus juegos, como en el del Chupanta paquin. En este juego en que forman cola cogidos unos de otros, van caracoleando cerro abajo y cantando versos improvisados aludiendo ya a la tacañería de los patrones; ya a su ociosidad u otros defectos resaltantes. Recordamos uno, en que empleaban la palabra malak uak (usak en otros lugares) que quiere decir [lxv] “piojo hambriento” como sinónimo de parásito, por que se trataba de un patrón que no trabajaba y vivía a expensas de la suegra. En otro juego (el huata, fierro) o baile peculiar del mes de julio, el 25, en que se marca el ganado y se señalan las llamas cosiéndoles en las orejas cintas de todos colores, sacan su illa o huaca, una piedrecita, bosquejo rudo de la figura de una vaca, oveja, o llama (aquí conviene anotar al paso que illapa es el rayo y probablemente los aerolitos; huaka,[23] procede de huaccani, orar, y finalmente que, en los rumiantes es muy frecuente encontrar en los intestinos de estos animales la piedra llamada bezoar o quicu) esta piedra procreadora va colocada en un platito rodeada de frutas, flores y hojas de coca, las más pequeñas, redondas y verdes llamadas quintu. Le asperjen chicha y en la noche la pasean acompañada de hachones encendidos de paja, por los corrales. Aquí improvisan sus cantares con invectivas para los patrones que algunos toleran [lxvi] por no entenderlos; otros suprimen el baile y no faltan quienes contesten, aludiendo al latrocinio de que son víctimas por sus pastores, los que les hacen coro, los festejan y bailan juntos.

Entre otros recordamos llamarle “perro flaco”, “costillas de alambre”, y por el estilo con palabras mas ó menos veladas, como muro‑hualpa (gallina pintada, de muchos colores ó de muchas semillas) y la más frecuente kara para los de raza blanca, que, o bien significa overo o bien pellejo, cosa pelada (aunque para estos casos empleamos kala), cuya verdadera interpretación es la de advenedizo pobretón. Y de allí el peruanismo calato, por desnudo.[24]

Notas:
[1] Lat. 107: “grandiosos monumentos; ni soberbios caminos”, puntuación diferente.
[2] Continúa en Lat. iii, 108.
[3] Ibídem: “i cortar”.
[4] “Acibarar. a. Echar acíbar en alguna cosa. / fig. Turbar el gusto con algún pesar ó desazón”(RAE 1884).
[5] Durante la guerra del Pacífico en el Perú, aparecieron dos caudillos que tuvieron al mando de tropas y se convirtieron en facciones, Miguel Iglesia, que firmó acuerdo de paz durante la guerra con Chile, a sus seguidores se les conoce como iglesista; Andrés Avelino Cáceres, continúo la lucha, acompañado por campesinos e indígenas, se les conoce como caceristas.
[6] Sigue en Lat. iii, 109.
[7] Toda la frase se ha elidido en Lat. 109.
[8] Lat. 109: “América”.
[9] Frase no es consignada en Lat.109: “ni las Siete partida”.
[10] Entretanto, RAE Diccionario de Autoridades, 1950.
[11] Pizarro, Pedro (1571) Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú (2da. ed. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1986).
[12] Continua “en las de huaicones”, luego, en La Aurora de Tarma. iii, 110.
[13] Véase: M. Jiménez de la Espada, Una antigualla peruana (Madrid, Tip. Manuel Gines Hernández, 1892).
[14] Lat. 110: “máscaras estravagantes de cuero e infinidad”.
[15] Ibídem: I luego.
[16] Nota del autor: “[1] Antes pudo ser el maxilar inferior de la danta, tapir o gran bestia o el de la llama”.
[17] Corte en “corcoba-dos”, prosigue en La Aurora de Tarma, iii, 111.
[18] Nota del autor: “[1] La que cantaba acompañada de unos villancicos al niño Jesús, el verso llamado de La coya, era una señora llamada beata Jacoba, por vestir una saya de jerga. Muerta ella, han desaparecido las chirimias huailijias, quedando solo la coya.”.
[19] Lat. 111: “formando de carrizo i tapizada por una de sus caras,”.
[20] Ibídem: “cuya misión está circunscrita a mortificar a Pizarro”.
[21] Continúa en La Aurora de Tarma, iii, 112.
[22] Ibídem: “El fondo satìrico, la ironia aguda de que”, enunciado acotado.
[23] Nota del autor: “(I) Esta palabra de infinitas aplicaciones, significa también templo, sepulcro, cualquier objeto natural notable por su tamaño ó forma, en fin una serie de significados sin límites, que por su sentido contrario ha producido una confusión incalculable en los escritos de los historiadores i viajeros. Figura como corrupción de la palabra castellana vaca.” .
[24] Continúa La Aurora de Tarma, iii, 113

© Gonzalo Espino Relucé, 2008
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La alforja de Chuque 12