jueves, 31 de marzo de 2016

IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias/ Paz, 16 al 18 junio 2016


   IV Encuentro Intercultural

de Literaturas Amerindias

Paz (Bolivia), 

16 al 18 junio 2016
Museo Nacional de Etnografía y Folklore

La creación poética amerindia expone la actual diversidad y riqueza de las culturas nativas de América Latina. Su palabra es una voz que recorre, lo tradicional y lo moderno, expresando la historia y la vida de nuestros pueblos, además, se constituye en un vehículo de la cosmovisión indígena, con toda la densidad de su sentir, creer y pensar este mundo. Estas ideas y sentimientos circulan en cada uno de los encuentros.
El Primer Encuentro Intercultural de Poesía indígena del Cono Sur: Mapuche y Quechua se realizó en noviembre del 2010 en Chile. El II Encuentro Intercultural (Internacional): Palabras de los Pueblos Amerindios se celebró en Lima-Perú, en el 2014. El III Encuentro, que tuvo como escenario la Amazonía peruana, fue un momento importante para examinar el exterminio indígena y exorcizar los males del caucho.
En los tres eventos se logró congregar a numerosos poetas mapuches, quechuas, aymaras, mayas, amazónicos, entre otros; así como a estudiosos y críticos de América Latina quienes a través de su obra dejaron constancia de la urgente necesidad de expresar su cosmovisión y reflexionar sobre la historia y el devenir intelectual y cultural de nuestros pueblos.
Los propósitos primigenios que animaron estos eventos siguen vigentes, por ello, en esta oportunidad convocamos a creadores, investigadores y críticos al IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (IV EILA) con el afán de crear un espacio para el diálogo y establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas. Fundamentalmente, propiciamos la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia.
I. Objetivos:
1. Establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas así como propiciar la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia.
2. Dar cuenta de la creación poética amerindia contemporánea y, a través de ella de la diversidad y riqueza de nuestras culturas.
3. Visualizar los procesos en los que se desarrolla esta producción y las formas en que se expresa la cosmovisión indígena en un mundo globalizado.
4. Establecer una adecuada relación entre las culturas de los pueblos indígenas y la reflexión académica, las investigaciones y las pesquisas teóricas que se realizan en los centros de investigación y la academia.
II. Temario:
El evento está concebido como un encuentro que hermana y discute procesos análogos y disímiles. Postula la continuidad y diversidad de los proyectos amerindios, sus vínculos con lo ancestral y su modernidad y abre canales de comunicación que permiten fortalecer el estudio de nuestras culturas. Partiendo de ello se consideran los siguientes ejes temáticos:
1. Creación poética y reflexión metatextual.
2. Memoria, historia e identidades indígenas.
3. Estado de las propuestas teórico - críticas de y desde la poesía indígena.
4 Producción escrita de las literaturas indígenas del siglo XXI
5. Narrativas indígenas (escritas) y procesos de canonicidad.
6. Literaturas indígenas comparadas.
7. Las escritura indígenas del siglo XX (Huambar poetastros atatau tinaja).
8. Lenguas nativas y creación literaria.
9. Cultura, literatura indígena y educación.
10. Representaciones sociales, escuela y procesos interculturales
11. Fronteras culturales y creaciones amerindias.
III. Modalidades
El IV Encuentro Intercultural (Internacional) de Literaturas Amerindias se desarrollará a través de las siguientes modalidades:
1. Mesas de lectura poética: Conversatorio con creadores indígenas (poetas, narradores y músicos) y divulgación de su obra.
2 .Ponencias: Reflexión y testimonio en torno a temas vinculados con la literatura amerindia.
3 Conferencias. Exposición de dos invitados sobre un área de su producción intelectual, relevante para la discusión sobre el pensamiento latinoamericano.
IV. Lugar:
 Museo Nacional de Etnografía y Folklore. La Paz (Bolivia).
V. Fecha:
16 al 18 de junio del 2016.
VI. Lenguas del Encuentro 
1) Todas las lenguas actuales de los pueblos indígenas.
2) Castellano y portugués.
VII. Inscripciones y plazos
Todos los participantes deberán inscribirse, a través de una ficha de inscripción, que se envía junto con el resumen. La aceptación de ponentes y creadores se hará según los plazos que se indican:
1. Creadores. La inscripción para los creadores se hará con el envío de una hoja descriptiva de su actividad como creador. La nota biográfica no debe sobrepasar las 500 palabras. Deberá adjuntar una breve muestra de su producción (archivo electrónico, audio o video de narración o sesión de narración, historia o canto; tres poemas o un cuento en pdf o enviar el link en el que se encuentre y se pueda revisar su producción).
2. Investigadores, críticos y académicos. Las ponencias deberán estar vinculadas a un proyecto de investigación, al desarrollo, avances o resultado de tesis de pre o posgrado; en todos los casos debe acreditarse la institución académica o la colectividad a la que está adscrita la investigación o área de disciplinar a la que pertenece. La aceptación de las propuestas de ponencias será conforme al orden de llegada y el borrador de ponencia debe ser enviada máximo el 20 de mayo. Las sumillas deben indicar:
- Título de la ponencia
- Filiación del/ la ponente
- Resumen de no más de 250 palabras
- Palabras claves
3. Asistentes. La inscripción es obligatoria para aquellos que deseen acreditar su asistencia al IV Encuentro Intercultural de Literatura Amerindia.
VIII. Plazos y tasas:
1. Envío de resúmenes y ficha de inscripción: hasta el 20 de abril de 2016.
2. Aceptación de participaciones de creadores y ponentes: hasta el 20 de mayo de 2016
3. Inscripción de asistentes: no hay plazos. Se puede enviar ficha de inscripción o inscribirse en el mismo Encuentro,
Tasas:
1) Ponentes: $ 100 USA
2) Creadores: $ 30 USA
3) Estudiantes de pregrado: $ 30 USA
4) Asistentes en general: $ 10 USA
IX. Comité Organizador:
Presidente: Elvira Espejo (MUSEF)
- Gonzalo Espino (UNMSM)
- Claudia Rodríguez (UACh)
- Cleverth Cárdenas (MUSEF)

X. Comité Académico:
Coordinadora Académica: Dra. Claudia Rodríguez Monarca (UACh, Chile).
Dra. Ana Lúcia Tettamanzy (Universidade Federal do Rio Grande do Sul,UFRGS, Brasil)
Dr. Gonzalo Espino Relucé (UNMSM, Perú).
Manuel Cornejo Chaparro (CAAAP, Perú)
Miguel Rocha Vivas (UNC, Colombia)
Dra.
Lucy Jemio Gonzales (UMSA, Bolivia)

Coordinadores:
Gonzalo Espino Relucé por UNMSM (Perú).
Claudia Rodríguez Monarca por UACh (Chile).

XI. Instituciones auspiciadoras:
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)
Universidad Austral de Chile (Chile)
Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Bolivia)
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Brasil)
Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia)
Universidad Autónoma de México (México)
Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo (Perú)
Universidad Mayor de San Ramón (Bolivia)
Pakarina Ediciones (Perú)
Hawansuyo.com
Grupo Parlamentario Indígena-Perú,
Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica CAAAP (Perú)
CELACP (CELACP)
XII. Consultas y comunicaciones
Comunicaciones a:
XII. Consultas y comunicaciones
Comunicaciones a:
IV EILA
interculturalencuentro@gmail.com
Escuela de Literatura-UNMSM
eaplit@unmsm.edu.pe

viernes, 25 de marzo de 2016

La expresión literaria andina: contexto de la expresión literaria en l comunidad de Chuschi (AYACUCHO). Fredy Amilcar Roncalla

La expresión literaria andina: contexto de la expresión literaria en l comunidad de Chuschi (AYACUCHO). Fredy Amilcar Roncalla

Waykinchik Gonzalo Espino Waman Pomapa harawikunamanta ima  kunan punchaw Circapi tinkawankamanta ima rimasqanrayku icha kaychatapas churaykuyman.  En julio de 1975, luego de una temporada en Chuschi, pueblo de bellos y variados sonidos que imagesmarcó para siempre un profundo amor a la música del ande,  Billie Jean Isbell me pidió que redactara un ponencia para un coloquio que se haría en una semanas. Resultado de ello es este breve ensayo, que fue concebido en dos partes. La una referente a la música, y la otra a las artes verbales propiamente dichas. Los bocetos  referentes a la “literatura oral” se han perdido, pero los materiales han sido publicados, gracias a la generosidad de Billie Jean,  como  “Cuentos y adivinanzas de Chuschi” aquí en Hawansuyo, y giran en torno a la performance y  el carácter dialogal de las poéticas originarias. El presente ensayo se  ocupa de las poéticas musicales, y ha sido publicado, en versión corregida con las generosas  sugerencias de Enrique Ballón,  como  “Chuschi: la poesía y la vida” en la revista Runa #1 del INC. Muchos de los presupuestos teóricos  seguro son obsoletos, pero la  pregunta que  siempre hago – y le pido a los amigos de la zona que nos den mas luces  en el asunto- es qué momento aquello que  era música de “Vida michi” se ha convertido en chimaycha. Toda vez que mas al sur el Chimaycha de Chacralla, por ejemplo, tiene  sonido  e intrumentacion  completamente diferentes, amen de los chimayches del norte del Perú. Sea como sea, este breve escrito va dedicado con cariño y respeto al  sufrido y heroico pueblo de Chuschi, cuna local de la historia global  peruana que desde entonces, en cada ciclo electoral, se acerca al abismo.
CONTINUAR LEYENDO:
 http://hawansuyo.com/2016/03/25/la-expresion-literaria-andina-contexto-de-la-expresion-literaria-en-l-comunidad-de-chuschi-ayacucho-fredy-amilcar-roncalla/

lunes, 21 de marzo de 2016

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética IV por Gonzalo Espino Relucé

Agosto, tiempo de abrir las tierras, pág. 1162

4. Cuarta travesía: resonancias contemporáneas de los poemas indígenas




Washington Córdova ha estudiado en tinkawankay (2011), una “de las expresiones de la tradición oral andina kechwa” contemporáneas (Córdova 2013: 18-19) de la Comunidad de Circa, distrito de la provincia de Abancay, en el departamento de Apurímac, una parcialidad quechua ubicada a una altitud promedio de 3121. El estudioso quechua lo identifica como manifestación de la poesía popular, anónima y colectiva que se realiza como parte de los “rituales agrícolas de la siembra del maíz” y al mismo tiempo como “un mecanismo que afirma la interrelación entre el hombre, la naturaleza y los dioses” porque “[n]o existe actividad agrícola sin ritual” (: 71).





Su estructura de sentido está soldada al pensamiento andino y mecanismos formales que el comunero, comunera, y media entre runa y deidad y la lengua quechua constituye “un elemento imprescindible en la realización del discurso poético tinkawankay” (:27). La población la utiliza como legado ancestral y “desempeña una función vinculante” (: 140), por lo que resulta inimaginable renunciar a la lengua indígena. Como expresión poética se manifiesta en diversos momentos del cultivo del maíz. Washington Córdova recopila, describe y analiza lo que ocurre en el “mukhu tarpuy o siembra de semillas”. Citaré un texto en que intervienen las mujeres y apelan al wankay:
   Un grupo de cuatro, cinco o seis mujeres se ubican en los bordes de las chacras, quienes entonan el wankay mientras se va sembrando las semillas. Los hombres desde los surcos donde se va poniendo las semillas contestan, produciéndose cierto matiz de jocosidad.
   Veamos el siguiente texto.

Texto Nº 03
Wawayayayay wawayayayay               Wawayayayay wawayayayay          
wawayayayay wawayayayay                wawayayayay wawayayayay          
asuykamuychis mamaykuna,              acérquence madres
pachamamata llanllarichisun              alegraremos a la Pachamama
saranchis munayta parwarinanpaq,    para que nuestro maizal florezca hermoso
wawwwwwwwwwwwwwwww          wawwwwwwwwwwwwwwww
   
     Y los varones que están abriendo los surcos con las yuntas (toros) responden:

Chikjuuuuuuuuuuuuuuuuuuu     Chikjuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
chay wiksaykipi kaq                    ese que está en tu vientre
icha nuqapa icha manapaaaas     tal vez sea mío o de otro otroooooooo”
(:29-30)

La tesis de magíster de Washington Córdova ofrece un corpus poético quechua que lo asociamos a los registros agrarios de Guaman Poma. La Nueva Corónica nos propone que los taquies forman parte de las fiestas, pascuas, en general de los rituales y celebraciones. Postula un grupo de dibujos en los cuales el apego a la tierra, varios ellos, pueden estar vinculados al ganado. En el caso que revisaré se trata de lo que hoy asociamos a la fiesta del ganado, al Santiago, la describe como “AGOSTO, CHACRA IAPVI Quilla” (:f. 1152 [1162]) que Córdova identifica contemporáneamente con tinkawankay. En el etnotexto queda anotado de este modo:

Este mes an de arrar y senbrar maýs y de tenprana de trigo y se a de senbrar el maýs tenprana que llaman michica zara; mauay papa chaucha papa. Este maýs se come tenprano, que el maýs en este rreyno se a de senbrar y comensar desde el mes de julio de Santiago Mayor, apóstol, entra el primer maýs y se a de acauar hasta la Natiuidad de senbrarse. En los llanos se acaua desde Todos los Santos. Se comiensa en el Cuzco, comiensa tenprano el mes de Santiago.

Si el relato es ya aleccionador, ofrece el dibujo 393 nos deja entrever un haylli, que aquí llamamos tinkawankay (: f. 1153 [1163]) aparece el “HAILLI CHACRA IAPVICVI”, canto del tiempo para abrir la tierra. Todo hace indicar que tiene la misma estructura. Un grupo de ocho personas (cuatro varones, cuatro mujeres) representan la siembra del maíz. La vestimenta y los aderezos muestran signos de poder, no son runas comunes. Son señores. Cumplen funciones complementarias: los varones con chakitaqlla (pala indígena), tres de ellos, en pleno movimiento de tierra que la abren para la simiente; tres de ellas agachadas, no están pasivas, siembran lo que suponemos maíz. Van en el pasaje de género; dos de ellos, miran, nos observan desde el mismo nivel espacial. El del lado izquierdo, un varón que parece, adicionalmente, anotar (kipus), está junto a su herramienta de labranza, detenido; igual que su par que ofrece la bebida. Su equivalente, al lado derecho, una mujer. Armónicamente vinculadas con la actividad que realizan sus pares complementarios. La vocalización se replica en el caso de las mujeres de manera evidente y en los varones porque la palabra-letra cae sobre estos. He aquí el texto que aparece en el f. 1153 [1163]:
Ayau haylli yau, ayau haylli yau, ayau haylli yau, ayau haylli yau. Chaymi coya, chaymi palla. Ahaylli. Ahaylli.

Guillermo Ludeña lo traslada de este modo:
Cantos triunfales, tiempo de abrir las tierras

¡Que rico, qué alegría!
¡Que rico, qué alegría, que rico!
¡Por eso Reina, por eso,
¡Señora, qué alegría!
¡Qué alegría!

La de Szemiński expresa la fuerza del canto por lo no traduce, imita el sonido repetitivo que produce en wanka, concluye reconociendo la presencia de una dama, “su señora” y la contundencia poética, radica en la reiteración de la palabra vida equivale en el texto a celebración:

¡Ayaw haylli, yaw       ¡O, hola, triunfo hola,
ayaw haylli, yaw         o hola, triunfo hola,
ayaw haylli, yaw         o, hola, triunfo hola,
ayaw haylli, yaw!        o, hola, triunfo hola!

Chaymi quya,              Esta es la reina
chaymi palla.               Esta es la señora

Ahaylli.                       ¡Oh triunfo!
Ahaylli.                       ¡Oh triunfo!

(Szemiński: 266)
           
Ciertamente el haylli, o tinkawankay, se relaciona al ciclo agrario –y ganadero- y se puede revisar entre las formas autorizadas o prohibidas, durante el calendario, debe observarse así mismo el paralelismo que establece entre el cap. 11 “CAPÍTVLO PRI[ME]RO DE LOS AÑOS,” y el cap. 37. Se trata de la misma temática, que a su vez se ubica como parte del buen gobierno –inclusión del santoral, v.g. Así, esta tiene una clara relación con el dibujo del f. 250 [252] en el que se observa a los varones sembrando, ocupando un lugar privilegiado y a la vez, con certeza, la palabra voz tiene ecos en el dibujo, que si notifica como “hayllinmi ynca”. De manera especial me interesa aquello que tiene que ver con tinkawankay (: f. 245 [247]), mes de mayo, tiempo de amoray quilla, encontramos una doble mención, la que atañe a nuestra propuesta, los cantos al maíz, en este caso, a la abundancia, aún si este resulta un fragmento:

Cantan:
Harauayo, harauayo, Ylla sara camauay. Mana tucocta surcoscayqui Ylla mama, a Coya!
[Harawayu, harawayu, Créame, maíz mágico. Si no lo haces, te arrancaré Madre mágica, ¡Reina!].

El siguiente, está dedicado al ganado.[1] En la serie de “El capítulo de los meses del año”, en el dibujo 386 (: f. 1156 [1166]), asistimos el aporque de maíz y papa, se ven dos labradores; la presencia del instrumento musical tiene otro objeto, proteger la chacra, esta puede leerse, en un segundo plano, como la vocalización de una canción que el dibujo 394 replica y da cuenta del tono oral, que la palabra-letra explicita: “ZARA TARPV MITAN [el ciclo de sembrar maíz] / zetienbre / Coya Raymi Quilla” (f. 1156 [1166]).[2]

[1] Cf. f. 245 [247]: "Y dando buena cuenta cantan los llamamiches [pastores], deziendo: “Llamaya, llamaya, yn, yalla, llamaya” e, y se huelgan.".
[2] De hecho, hay que recordar que texto como A la acequia, vuelven sobre el tópico aquí trabajado.

Dibujo tomado de El sitio de Guaman Poma
http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/1163/es/text/

martes, 15 de marzo de 2016

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética III por Gonzalo Espino Relucé




3. Tercera travesía: la esquiva sensualidad de un poema huanca

Gonzalo Espino Relucé
(UNMSM-IIH/ Literatura)

Tomaremos como referencia uno de los poemas más sensuales que trae la Nueva Corónica. Contradictoriamente a lo que se podría esperar, Guaman Poma, incluye textos que no corresponden a la ejemplaridad de la vida ni al modelo de doctrina que ha ido entregando a lo largo de su carta al Rey, que como se recordará rechaza las relaciones extramaritales, insiste en que las mujeres deben conservar la virginidad, abomina el aborto, celebra la abstinencia, etc., fijación que el escriba notifica como Capítulo de las Ordenanzas del Inca (: f. 184-195), en especial f. 190 y 192. Los poemas tendrían que leerse como discursos que subvierten la moral adosada y ortodoxa que declara el III Concilio Limense y cuya sensualidad sabe bien ocultar de una probable censura y castigo de la Inquisición o como anota Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión andina Wamán Poma[…] defiende el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones autóctonos que ‘no tienen ningún ydúlatrata’.” (1980: 1137, nota 1), es decir, la defensa de la cultura propia, indígena.
Me detendré en la “Cachiuia” que generalmente se la conoce como “¡Ch’anka sawaylla, paniy!” que aparece en f. 317 [319]. El texto no ha tenido la misma suerte de los otros poemas, a nosotros nos interesa por el esquivo erotismo y sensualidad que emana de ella y porque cuestiona la forma como “lee” la crítica la poesía andina. “Cachiuia” aparece desprovista de “su” etnotexto y de “su” dibujo. Viene precedida de una información que hemos visto en el apartado anterior, es decir, se contextualizan como formas que pertenece a todos las comarcas, hombres comunes y señores, y al mismo tiempo por el dibujo 123, (316 [318], ver Figura nº 3), que define su condición poética. Definimos por su rasgo diferencial (lo que ahora llamamos poema) ya venía precedido una discursividad textual e icónica que la define como forma de la palabra, que es “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y “cosa linda”, aun cuando el escriba anteponga, una declaración doctrinera “Ci no ubiese borrachera” (Ibídem). No está demás insistir que la autonomía del texto es un imposible para entonces, por lo que la palabra está asociada a baile, a movimiento, a evento. Se trata de una cachua, “qahwa=baile asido de las manos GH 129, 446, baile nocturno de los jóvenes, LU 236” (Szemiński 1993: 32). “¡Ch’anka sawaylla, paniy!” lo imaginamos como palabra poética asociada a ritos de iniciación, a contextos festivos y de encuentros de parejas, tanto de varones como de mujeres participan. Es decir, otra vez, poesía y baile indígena, evento.
En detalle, el poema en mención viene definido por un para texto que es visible por su grafismo: “Canciones y múcicas del Ynga y de los demás señores deste rreyno y de los yndios llamado haraui y uanca, pingollo, quena quena en la lengua general quichiua, aymara”. El folio [319] consigna tres poemas que aluden a la pareja, cargados de sensualidad y juegos amorosos; Guaman Poma apela a tres idiomas, el primero “Haray haraui Acoyraquicho Coya raquiriuanchic?”, viene en quechua; el segundo, “Panipani chunaychuna humaca humaca moczatipi equecista”, en aymara; y, el tercero, motivo de mi reflexión, “Cachiuia y dize aci chanca chaualla”, en quechua huanca. Estos son destacados por la escritura remarcada que opera como título de los poemas y los divide espacialmente en tercios como un espacio polifónico de la diversidad lingüística, el taki en cuestión está en la parte inferior.      
En el caso peruano, el poema fue difundido dos años después de la publicación del facsímil de la Nueva corónica y buen gobierno (1936) por Richard Pietschmann. Las versiones pioneras fueron dadas a conocer por Jorge Basadre en su antología Literatura Inca (1938); todo lo que se reconoce como poemas aparece como “Cantos de amor y elegía de la ‘Nueva corónica y buen gobierno del Perú’ de Guamán Poma de Ayala” (Basadre 1938: 85-91). Estas primeras traducciones de los poemas andinos se asocian a la fascinación que provocaba la lectura de textos indígenas, los traslados al castellano corresponden a la Cátedra Quechua de Universidad de San Marcos, en traducciones de los doctores A. Franco I, J. Patrón C, y J.M.B. Farfán. El quechua del texto que propongo analizar ofreció desde su publicación dificultades tal como se puede apreciar en las traducciones que traen distorsiones y esa suerte de impresionismo culto.
            Años más tardes, con el desarrollo de la filología quechua, nos llegan observaciones muchos más precisas. Se trata de las apreciaciones de Jorge Urioste en su nota 1: “El dialecto quechua de esta canción es diferente del empleado por Wamán Poma en el resto de su manuscrito. Nuestra traducción es interpretativa y sólo una aproximación” (Guaman Poma, ed. 1980: t. III, 1137) y en la ed. de KB (Det Kongelige Bibliotek), aparece “Traducida por el Doctor Jan Szeminski”. En la misma década será traducida por Teodoro Meneses que difunde Alejandro Romualdo en Poesía aborigen y tradicional popular (1984). Jean-Phelippe Husson en 1985 propone una versión distinta a la propuesta por Szemeńki (1992: 192) dirá: “El idioma es un dialecto quechua central, posiblemente contiene vocales largas.” Es finalmente, Rodolfo Cerrón-Palomino quien lo traduce como expresión del quechua huanca. He aquí el poema en la letra de GP:
Cachiuia, dize ací, chanca sauaylla
pani, chanca misaylla pani. aya misaylla pani, maytachi cayta sauacurisac kutama llicllacta. Maytachi cayta misacurisac ciquisapacta. Aya misaylla pani, chanca misaylla pani. Maytachi cayta sauacurisac paya camacta. Maytachi cayta pusacurisac, tira chupacta ¡chanca sauaylla, sauacurimay zacra uinchayquip, misacurimay piti chunpiquip! uicayro uicayro apayro apayro suyror pini sallsall uayror pini sallsall chiuilloyqui pocoptin payallapas samoncam. chiuilloyqui pucoptin chichollapas samoncan, ¡chiuillollay chiuillo!

Obsérvese desde ya que el texto poético no se distribuye en versos. La marca poética está en el ritmo que impone el lenguaje. La versión de la Cátedra Quechua (1938), lo traslada a la tradición del verso occidental, como no podía ser de otra manera, es decir, por líneas que imaginan corresponde a los versos andinos. La traducción de la Cátedra tiene el peso de un castellano culto que no deja expresar toda la “lisura” quechua:
Cachiuia dice así - chanca sauaylla pani-
1.         chanca misayllapani-
aya misayllapani-
maytachi cayta sauacurisac
cutama llicllacta-
5.        maytachi cayta misacurisac ciquisapacta-
ayamisayllapani chancamisaylla
pani.
maytachi cayta sauacurisac payacamacta-
maytachi cayta pusacurisac tirachupacta
10.      chanca sauaylla sauacurimay.
zacra uinchayquip-
misacurimay- pitichunpiquip-
uicayro uicayro apayro apayro
suyror pini sallsall
uayror pini sallsall
15.      chiuilloyqui pocoptin.
payallapas samoncam
chiuilloyqui pucoptin
chichollapas samoncan
20.       chiuillollay chiuillo


1.         Chanca, voy ganando,
Aya, voy ganando,
Yo no sé dónde voy alcanzando
la de la manta de costal;
5.         yo no sé cómo voy a ganar
la de la gran-trasera
Aya, voy ganando chanca, voy ganando
Yo no sé cómo voy a alcanzar la de la envejecida,
Yo no sé cómo voy a guiar la de la cola postiza
10.       Chanca Alcanzadora, sigue alcanzando.
Cinta endiablada,
sigue ganando, Faja-roja,
Véncela! Gánala!
Suyrur Piñi, sallsall
15.       Wayrur Piñi, sallsall.
Cuando tu fruta madure
aun una vieja vendrá;
cuando tu fruta madura
aun una preñada vendrá
20.       mi fruta querida.

Jan Zsemińki lo consigna como “un texto aymara” (:191) y en su versión no sigue la linealidad del escriba, lo convierte en “versos”, he aquí su traslado de 1993 (:191-192):
¡Mis hermanas de piernas para enlazar.
¡Mis hermanas de piernas para ganar!
¡O mis hermanas para ganar!
¿A cuál lo haré?
A esta me la enlazaré
a la que tiene mantilla de costal.
¿A cuál lo haré?
A esta me la ganaré,
a la culona.
¡Mis hermanas de caras de ganar!
¡Mis hermanas de piernas de ganar!
¿A cuál lo haré?
A esta me la enlazaré
completamente vieja.
¿A cuál lo haré?
A esta me la conduciré allá
a la de cola pelada.
¡Tú, de piernas para enlazar!
Enlázame a mí
con tu cinta gastada.
Ganaré a mí
con tu faja rota.

La del Sitio de Guaman Poma en la KB (2001) copia conforme a la carta. Su versión, revela algunas diferencias respecto a la de 1993, sigue al manuscrito, en los golpes de ritmo que impone el poema,  deja entrever las dificultades que tiene al traducir varias y precisa su versión (: f. 319):
Mi hermana de piernas fabulosas, mi hermana de piernas que ganan apuestas, mi hermana de cara que gana apuestas, no sé por dónde a esta me la enlazaré a la con manta de un costal. No sé por dónde a esta me la ganaré en apuestas a la culona. Mi hermana de cara que gana apuestas, mi hermana de piernas que ganan apuestas. No sé por dónde a esta me la enlazaré a la completamente vieja. No sé a dónde me la conduciré a esta, de pantorrillas peladas ¡O tú de piernas enlazadoras, gáname pues la apuesta en tu cinta mala, gáname pues la apuesta en tu faja rota! (?) (?) (?) (?) Cuando madure tu chiuillo, también la vieja no más vendrá. Cuando madure tu chiuillo, también preñada no más vendrá, ¡O mi chiuillito, chiuillo!

Rodolfo Cerrón Palomino ([1993] 2005: 90-91), lo define como un texto en quechua huanca, hace la transcripción y su modelo es seguir el verso sin excluir los golpes rítmicos que encontramos en manuscrito, presenta la siguiente versión normatizada:
¡CH’ANKA SAWAYLLA, PANIY!

1.        ¡Ch’anka sawaylla, paniy!
¡Ch’anka misaylla, paniy!
¡Aya misaylla, paniy!
¿Maytachi kayta sawakurisaq
5.        kutama llikllakta?
¿Maytachi kayta misakurisaq
sikisapakta?
¡Aya misaylla, paniy!
¡Ch’anka misaylla paniy!
10.      ¿Maytachi kayta sawakurisaq
Payakamakta?
¿Maytachkuyta pusakurisaq
tita ch’upakta?
¡Ch’anka sawaylla sawakurimay!
            15.     sakra winchaykip misakurimay
piti chumpiykip [pusakurimay]
¡Wiqayru wiqayru!
¡Apayru, apayru!
Suyruru piñi, sallsall;
20.      Wayruru piñi, sallsall.
Ch’iwilluyki puquptin
Payallapas samunqam.
Ch’iwilluyki puquptin
Chichullapas samunqan
25.      ¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!


Mujer enlazable

1         ¡Oh, mujer, enlazable con hilo de lana!
¡Oh, mujer, apostable con hilo de lana!
¡Oh, mujer, sorteable por husada de lana!
¿A dónde me la llevaré a esta,
5         amantillada de costal como está?
¿A dónde la podré sortear a esta,
tan culona como está?
¡Oh, mujer, sorteable por husada de lana!
¡Oh, mujer, apostable con hilo de lana!
10       ¿A dónde me la llevará a esta,
tan marchita como está?
¿A dónde me la condujera a esta,
tan pantorrilluda como está?
¡Te llevaré cual madeja de lana,
15.      te apostaré por tu diadema raída,
te guiaré de tu faja retaceada!
¡La cintura, la cintura!
¡La recompensa, la recompensa!
Collar de flecos, sallsall;
20.      Collar de huairuro, sallsall.
Cuando madure tu chivillo,
ancianas siquiera vendrán.
Cuando sazone tu chivillo,
concebidas siquiera vendrán.
25.      ¡Ay, chivillo mío, chivillo!

Estas formas de sentido coinciden con la organización del ritmo poético y pueden incrementar el sentido, presentar matices o prescindir del enunciado inicial (Manheimm 1998, Espino 2012).
En la “Cachiwa” apreciaremos una doble estrategia: el carácter tradicional de lo que está ocurriendo en el poema (puklla) que coincide con formas ancestrales en el uso de los campos semánticos, que aparecen como dísticos o paralelismo. La idea del puklla está presente en la suerte de juego que ocurre en el poema: una mujer cuyo tono admirativo se construye sobre las cualidades de ella (tejedora-hilo, uso), que la vuelve simultáneamente en objeto de deseo y disputa. Un poema paródico, extremadamente atrevido y sensual.  En "Ch'anka sawaylla, paniy" sobre un recurso que involucra un campo semántico (ch’anka-panay; tejido-tejedora) que explosiona con una intensidad poética, crea un juego de tensiones que supone rechazo y aceptación, y, al mismo tiempo, admiración y deseo. La mujer parece desprovista de sensualidad y atracción. Si aparenta una mujer acabada, resalta cualidades femeninas que las oculta bien. El poema alcanza un ritmo acelerado que se asemeja a una cachua. Sus enunciados sucesivos imponen una voz con movimientos rápidos alrededor del tema. La estructura elegida relaciona ch’anka (hilado, hilo) con paniy no en el sentido de hermana, sino de querida o amada tal como ocurre en el trato de pareja (Ferrel, Cerrón-Palomino). La organización textual se aprecia en la secuencia de semas que se suceden de un verso a otro, que supone enunciados afirmativos, tono interrogativo, actitud celebratorio y algo semejante a una conclusión. Esta matriz se organiza del siguiente modo: dístico primero, v. 1-2 (3) se replica en la par de preguntas: v. 4-5 y 6-7; lo mismo ocurrirá con el dístico del v. 8 -9, que se teje con las preguntas de los v. 10 -11 y 12 - 13. Hay, un cambio tonal y ritmo, v. 16 -20. Finalmente esta estructura concluye con un grupo de versos eufóricos, v. 21-25, donde la sensualidad se transfiere a un recurso diferido, me refiero a la representación de la naturaleza.
En mi análisis sigo el traslado normatizada y versión de Rodolfo Cerrón-Palomino. Observemos los dísticos semánticos que aparecen en el par en los v. 1 y  v. 2 y 3; luego se producirán en los v. 8 y 9. La estructura de estos versos será la misma sujeto femenino-verbo-objeto definido (1-2-3): el par semántico en la construcción de los campos de sentido se definen en torno a una mujer que trabaja con tejidos. Esta se produce en la secuencia que se suceden los versos ŝawa (enlazar) y missa (apostar). Cerrón-Palomino (2005: 92) documenta a partir Gonzalez Holguín, el verbo ŝawa, "enlazar, hechar lazo corredizo a vno" y recuerda que "En algunos dialectos modernos, como el quechua huanca, el verbo significa 'cargar algo o a alguien al hombro', por lo que su forma normalizadas, es decir, shaway, equivale a una medida portable" y lo asocia a “ciertas danzas sureñas”. En relación al segundo par, missa, sigue al Vocabulario de 1608, "con el valor de 'ganar al juego, o apuestas', creemos que aparece perfectamente contextualizado en nuestra traducción: 'sorteable por husada de lana'"(:93). En estos versos es patente el doblete semántico, el segundo de los cuales se repite (v. 3). Así, sawaylla se replica en misaylla, esta a su vez “Aya misaylla” (en relación a ella, se la puede enlazar, apostar-sortear). La actitud del hablante resulta cínica y tiene que ver con una situación en la que el sujeto la abandona a su suerte. Si primero es sawaylla (enlazable), luego será misaylla (sorteable); en el primer sema persiste todavía la idea de juntarlo con alguien (acto volitivo), en el segundo, el sujeto se desentiende porque deja todo al azar, a lo fortuito. El primero apela a la posibilidad de juntarla, que alguien lo elija, para luego pasar a dos adjetivos que retiene el tema del texto. La asociación de sentido se ha producido por la idea de tejido, ch’anka, en el sentido de la pervivencia del aymara cusqueño, hilo, uso, por lo Ferrer traduce como hilo, uso. Respecto a pani a la condición mujer (“hermana”, en realidad habría que leerlo como giro coloquial, “yana”, querida), sentido consignados por Ferrer y Cerrón-Palomino. El escriba ha tenido cuidado de identificar el tejido –su procedencia ch’anka- pani respecto al atributo etario (v. 3: aya). No es exclusiva desde el hablante, el tono del primero es elegible y el segundo, en la suerte.
Desde la perspectiva del sujeto de habla, estamos ante uno que parece prepararse para la danza, pero la gradación semántica cuenta, porque mientras que el primer verbo (ŝawa) existe intensión, una dirección. En dos siguientes versos, missa, la degrada. Conseguir pareja es un asunto de azar, de apuestas, sin conquista amorosa. La reiteración del sentido le da un tono irreverente que descalifica. Ella no es más que un asunto de azar, apostable. La variante se produce en el cambio de ch’anka que se trastoca en aya. Si se sabía hilandera, ahora nos enteramos de una característica del cuerpo. Esta marca, aya, colisiona con el sentido sensual, una especie de retórica del desagravio (Helena Altuna), que no permite al censor ni al inquisidor advertir los juegos sensuales que aparece como burlas a una vieja tejedora. Se invierte el orden, v. 2 se convierte en v. 9, y v. 3 en 8. Este cambio resuelve la intensidad del v. 3 no ya en la condición de vieja sino en su condición de hilandera, por lo que el verso vuelve al cause planteado en el verso primero.
La naturaleza paralela del verso se vuelve a construir en la interrogante que esconde lo que llamamos aquí el esquivo sentido sensual. Las preguntas tienen la misma estructura indicada sobre la acción del sujeto de enunciación. El predicado será que la lleva. La estructura será 1-2-3-4, es decir: pregunta-verbo auxiliar – verbo - cualidad del sujeto. Abandona la elección, para insistir en el reiterativo missa (azar). La redefinición de la estructura semántica ya no se concentra en el verbo, sino el sujeto del que se habla, se define primero por su característica etaria, luego, por un rasgo general. El par está dado por la secuencia, en los versos, aya ~ ch’anka (vieja~tejedora). En el primer caso, será una cualidad del vestido: “kuyana lliklla-” (“mantilla de costal”, v. 5), en segundo, una cualidad del cuerpo femenino: “sikisapa-”(“culona”, v. 6). El paralelismo semántico se da por acción del verbo y la calificación a que se refiere. Así leemos el par que lo define, “kutama lliklakta” (v. 5) respecto “sikisapakta” (v.7).  La secuencia no tiene la misma categoría, tiene de paródico, de fiesta y carnaval, puklla, pues se burla, una mujer vestida de manta de costal respecto un atributo sensual: culona. Esta parece aminorar la lisura, a fin de evitar la censura (la describe huanca), pues en el par aparece la vejez (aya), no la lozanía. Lo mustio, con lo que se silencia la posible sensualidad y erotismo, que como veremos se despliega. Una observación adicional: la persona que habla lo hace desde la tercera persona, mientras que en las preguntas paralelas lo hace siempre desde la primera persona.
En los v. 4-7, se aprecia la misma estructura que se caracteriza por el desenfado; la lengua es más coloquial y sensual. Si el v. 4 anota ropa de mujer, “mantilla”; los vv. 6 y 7, su par, será un atributo femenino (“culona”), la pregunta a su vez se asocia a un elemento que corresponde a la poética andina -no puede dar cuenta de lo que dice o se dice en el texto- por lo que la voz, sugiere la condición ficcional y poética con el ahora -saq-. Como dijimos, esta misma estructura, se repite en los serie 8-13: el v. 8 y 9, corresponde a un breve matiz, a un cambio en el orden (apostable - sorteable), el par se vuelve más poético.
Lo que viene luego mantiene la misma estructura (pregunta-verbo auxiliar-verbo-objeto). En los v. 10 y 13, la pregunta realiza una descripción sensual con características ambiguas, ahora la voz ofrece verbos activos sawaku- y pusaku- (llevar, conducir) cuya evasiva inciden en una descripción que llama la atención, por lo que el adjetivo explosiona. El paralelismo semántico resulta descalificador, ahora es la mención del cuerpo marchito: paya-kamatkta (“marchita”, v.11) ~ tita ch’upa-kta (“hermosas piernas”, v.13). Se trata nuevamente la inversión del sentido. Ahora se antecede la descripción del cuerpo “paya-” vieja, respecto a “tita ch’upa-”. Esto último predomina en los versos que siguen: sawa-, misaku- y [pusakuri] (llevar, apostar, guiar), todos los sentidos indican falta de lozanía y de belleza, cuyo propósito busca enmascarar el objeto de deseo, por eso, lo que asoma, lo que escuchamos, descalifica a la mujer (anciana). La sensualidad va fluye como evasiva, deja ver el cuerpo deseable: “sikisapakta” (culona, v. 7) y “saqra winchaykip” (piernona, v. 13).
Esta estructura se replica en los v. 10 y 11 y 12 y 13 y se configura un nuevo par de sentidos. El dístico responde a un juego sensual que sugiere los versos precedentes. Ahora es una calificación positiva, la celebra y la distingue por el aliño. Sigue la estructura 1-2-3, esta vez, objeto de admiración. La variante se produce en la descripción de piñi el par sucesivo aparece descrito así suyuru-ru ~ wayruru. El par se organiza a partir del cuerpo, que se define como marchito aun con los atributos sensuales que deja entrever el texto. Este cuerpo esconde su naturaleza sensual, la indicación del tejido desvalora la condición de mujer. No se trata de una señora de casta. Es una modesta warmi runa, una mujer común, pero deseada. El aparente recato se sostiene en el cuerpo envejecido de la ficción. Ambos pares semánticos y paralelismos confluyen por la actitud de un sujeto que habla con desenfadado, atrevimiento y burla. Es un yo autoritario y descalificador. El yo del enunciado aparece como poseedor de la mujer;  los verbos son de movimiento y ordenan algunos matices: el propósito de trasladarla, se transforma en objeto de apuesta, cosa para el juego de azar y finalmente vuelve sobre otra descripción, faja retaceada.
El locutario negocia a la mujer deseada, aunque descalificada. La sucesión de sentidos resulta paródico: “ch’anca miraylla” (v. 14), “sakra winchaykipi” (v. 15) y “pinchumpiyti” (v.16); insiste en la descalificación pese a sus atributos femeninos (objeto de deseo), la configura como persona sin valor y convierte a la chanza en hiriente. Esta situación de aminoramiento y desprecio cambia de giro. Los v. 17 y 18 y 19 y 20 son versos eufóricos, están llenos de movimientos. Lo sensiorial se impone sobre el cuerpo de mujer (cintura), alguien ha capturado a una mujer,  y reclama recompensa. Los v. 19 y 20 son más bien celebratorios, aparece el cierre de escena poética; la recupera para sí, cuerpo y recompensa, wiqayru~apayru, celebra las cualidades de mujer, en un expresionismo desbordante (sallsall), un cuerpo recuperado. Estos cuatro versos, semejanza movimiento de danza. La cintura ya nos indica nuevamente el sentido erótico del texto. Ahora desde la danza, es una mujer hermoseada por los aderezos (collar de flecos y huairuros).
En los últimos versos (21 al 25) el cambio de tono es total. La mudanza se produce en la reiteración de un cuerpo femenino que ahora es atrevido: paya- (v. 23)  y  chichu-(v. 24), respecto a lo que se hace, en los verbos: puqu-qtin (v.  21 y 23) y samu-nqa (v. 22 y 24). El puklla, juego, parece ocultar lo que sería la censura, porque aparenta ser un poema del rechazo, pero los versos 21-22, revelan todo lo contrario, la idea “madurar” y "sazonar" ofrece aquí un sentido intenso y sensual, adicionalmente al “chivillo” que oculta la naturalización de la voz en una ave canora: “¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!” (“Ay, chivillo mío, chivillo”, v. 25).
La sensualidad expresada en el texto se asemeja al que aparece en el f. 856 [870] “Pakay llanthu. Maypim? Kaypi rosas t'ika” y evoca inevitablemente el poema que incorpora Inca Garcilaso de Vega (Lib. II, XXVII)
Caylla llapi                             Al cantico
Puñunqui        quiere             Dormirás
Chaupituta      dezir:               Medianoche
Samuas                                   Yo vendré
                         (Inca Garcilaso 2002, fac.: [54]).
La noche (“Chawpi tuta”), será propicia para los ejercicios virtuosos, prohibidos, aceptados o no, donde “pakay llathu” en la sombra o a media noche, le sigue un juego apasionado, lo que se oculta, la oscuridad, la noche, se ofrece como momento sensual y erótico mejor presupuestado.

El remate del poema parece una fuga. Ahora el juego se ha trasladado a imágenes diferenciadas, es decir, ahora el hablante se representa como chiwillo, que se le pide que madure, que se sazone, y declara ser suyo. Lo que viene luego, será una suerte de fuga (v. 21-25) que cambian el tono burlón del poema. Se trata de la amada, la querida, la deseada, de aquella que viste pobrezas. Descripción material y en el segundo, objeto del verbo, no hermana sino la amada, la mujer deseada. El sujeto de habla se hunde en la tradición, y la asume, por eso se desplaza, prefiere que otro elemento habla por él. Este cambio resulta importante, el tono de burla anuncia la presencia de una avecilla, ch’iwillu, que Jan Szemiński identifica como “pájaro, tordo” (1993: 40). El sujeto de habla se ha vestido de otro, un ave para expresarse poéticamente. Ha olvidado todo, “está” madurando, este, el que espera a la mujer antes descrita, la sensualidad se ha trasladado al varón, se reitera sutilmente en el poema (“puqur-ptin”, v. 21 y 23), que espera que madure, es decir, estar en capacidad de “hacer nacer” (Szemiński 107), léase mejor hacer el amor: ellas vendrán (“samu-nqam”, v. 22 y 24).  Son ellas las que observan ahora al varón (“tiene su más” -sufijo –ptin), como maduro, sazonado, etc. por eso el cierre es ahora para ese varón que ha descalificado y cuya textualidad sabe esconder bien lo intensamente sensual y erótico: "¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!” (v. 25). Ha dejado de ser perverso, atrevido, burlón, porque se ha producido un desplazamiento, son ahora ellas. Un poema paródico, de burla, puklla, que esconde erotismo y sensualidad, que aparenta chanza a una vieja hilandera.