domingo, 28 de febrero de 2016

Watuchi, hayku, harawichantin de José Antonio Sulca por Gonzalo Espino

Watuchi, hayku, harawichantin de José Antonio Sulca

Gonzalo Espino Relucé (UNMSM)

La publicación de dos libros quechuas y su presentación en San Marcos llama poderosamente la atención. ¿Qué ha pasado con los quechuas que escriben?, ¿por qué San Marcos?, ¿por qué en la ciudad de Lima? O,   ¿acaso se trata de una plataforma que disputa el espacio letrado y la necesidad visibilizar poéticas quechuas como parte de nuestras literaturas? Y con ello distinguir una suerte de anti-canon como prefería llamar nuestro amigo Jorge Luis Roncal y su accionar en una de las instituciones formadoras como la escuela para su difusión y su terca defensa del quechua.

La pregunta ciertamente no es ingenua, pues reclama otra atención. No hace mucho nos preguntábamos con César Itier, ¿qué está ocurriendo con la producción poética quechua? ¿Cuál es lugar que ocupa la poesía quechua Ayacucho-Chanka respecto del tradicional eje cuzqueño? De hecho, y provisionalmente, debe indicarse que la mayor producción o si se quiere, la mayor producción visible no viene exactamente de Cuzco, nos referimos al número de escritores quechuas y publicaciones durante los últimos 20 años. La lista de autores cuzqueños contemporáneos se reduce a un pequeño grupo, mientras que que los del eje Ayacucho-Chanka aparecen como numeroso pese a que sus inicios no fueran tan auspicioso como si ocurriera con Kilku Waraka, respecto a los Porfirio Meneses y Teodoro Meneses por los años 50 en Huanta.

Watuchi, hayku, harawichantin de José Antonio Sulca[1] resulta un libro experimental que rompe con baja y torpe acusación de que los andinos quechuas no experimentan con el lenguaje. José Antonio Sulca muestra la contundencia de las propuestas renovadoras. Lo hace desde un esquema que se siente fresco y cómodo con el ahora de estos tiempo y sin dejar fuera de escena trae formas tradicionales, aventura nuevas formas en el ejercicio poético, en especial, su versificación. De allí que el formato invita a leer desde la dimensión poética a los watuchikuna (100), es decir, a las adivinanzas; pero le resulta insuficiente, muestra el dominio Sulca Effio lo lleva a dos formas más: el kayku (50), de las poéticas niponas, y lo lleva a la escritura quechua a reimaginar la concentración poética en lo que llama haarawichantin(50). La brevedad poética y en torno a ella forma-contenido que será característico los watuchis, hayku y harawichakunas, caracterización que ciertamente nos recuerda al Inca Garcilaso de la Vega de los versos breves, contendiosos para que la memoria los guarde mejor. Anoto que este experimentalismo hay que rastrearlo en la tradición poética cercana,  pienso Gloria Cáceres hace 20 años combinó poesía y watuchis en Riqsinakusun (1996).

2
José Antonio me ha invitado para comentar su libro, pero me resulta empresa mayor. Entonces, para facilitar mi lectura enunciar aquí algunas proposiciones:
  1. La fibra poética de José Antonio Sulca ratifica uno de los elementos potenciales de su poesía el puklla, es decir, la capacidad para jugar con el lenguaje en su doble sentido, efectivamente como carnaval, burla, juego sin límites; y las potencialidad de formas breves que suelen ser tiernas pero nos ubica en una tradición actuante. Por lo que, en relación al libro, relievo como rasgo lo paródico y de burla en todo el conjunto.
  2. La innovación y experimentación resulta una aventura productiva para la poesía pues renueva su lenguaje (en términos de tema, componente léxico, ritmo, etc.). Lo que determina el poema será otra vez el ritmo si elide los dísticos semánticos.
  3. La brevedad entonces será otra característica. Los poemas para su ejecución apela a una economía lexical. La estrofa que caracteriza su poesía será un tipo la sucesión de tres versos, con el que crea una poética andina renovada.
  4. Toda su poesía es portadora de una sensibilidad que está atenta a los cambios. Esto por lo paródico a veces queda en un segundo plano. Debe recordarse que no se trata de un asunto lexical sino de semántico. Entre el reconocimiento a los diversos objetos y cosas, y lo que el poema debe desarrollar.
  5. En la estrategia de las tres secciones del aparecen siempre una enunciado que sugiere un tema y un segundo, que se da alrededor de ello para desarrollarlo. En sensual y la lisura serán recursos preferidos por el autor.


3
Donde mejor desarrolla sus poemas será en los watuchis. El ejercicio de escritura quechua ubica a estas adivinanzas como formas poéticas. Para ello, el autor, toma dos ruta. La primera tiene que ver con los objetos del mundo moderno y cotidiano que no siempre corresponde al universo tradicional. No se trata de los watuchikuna comuneros, sino  otra modalidad, lo que se hacen en la ciudad.  Segundo, la escritura creadora de nuevos watuchis escisiona con la tradición, porque su interlocutor en el ahora, el abandonado lector, la pregunta ritual se obvia, aparece como explicita, Imasallá, imasallá o Haykallasá, haykallasá… respecto a la actitud de participante Asá. Por eso, el recurso aparece como poético, no enlazado a una colectividad.

Ese sería también el carácter innovador. Se refiere entonces a un nuevo interlocutor, imaginado, posible. No es que está presente, sino el que llega al libro. Si esto es así corresponde preguntarnos sobre las característica de esta innovación, esta se da porque apela a objeto contemporáneos: ropa (minifalda), artefactos electrónicos, bebidas alcohólicas (ron, anís, cerveza), actividades (maestro) transporte (avión, mototaxi, semáforo), artefacto de entretenimiento (radio, cine). No dejan de estar presentes los objetos tradicionales ni el cuerpo femenino. Aun esta dimensión, y en todos los casos, en estricto, el poeta Antonio Sulca Effio se mantiene en un tradición que la renueva como forma poética. De este modo, siempre hay un juego cognitivo para hacer aparecer la adivinanza (Isabel Gálvez). Por lo que siempre supone la comparación, es decir, la constitución de una metáfora lo suficientemente sutil que deja un registro para hallar la respuesta. Me detendré en las imágenes de artefactos y espacios para el entretenimiento.4: Kasit (Casete), 19 y 71: Wayra wasi, (Radio);  27: Qawana tuqu; 66: Sini (cine).

“Wayra wasi”,  tiene como referente elementos que caracterizan a este artefacto del siglo XX, como aquello que habla o canta o baila, su realización necesita imanar a una joven, es decir, pasña, que escucha o baila:
19
Rimaspalla, takispalla
Kawsaq pasñacha
Cholita que vive, solamente, hablando o cantando.
71
Takiq, rimaq, pasñacha,
Mana simiyuq kachkaspapas.
Jovencita que habla y canta sin tener boca.

En caso de “Sine” la imagen es espacial. Espacio y tiempo se junta, una espacio al que va la gente, pero en la noche, en la oscuridad y que los lleva a otros lugares. Es lector quechua o ladino,  que relaciona noche con sentarse y “informarse” de otras cosas por lo que ve y escucha.
66
Tutayasqa wasi,
Allinta tiyaykachispa huk llaqtakunaman
Runakuna apaq.
Casa oscura hace sentar bien a la gente la lleva a otras ciudades.

4
Los harawichanti, los poemitas (50 en total), tiene ese leve encanto de la poesía. Tiene todas las características de yaravíes, solo que esta vez, en la brevedad, ahora sí propia del hayku, una situación que se resuelve en un segundo enunciado. En líneas generales sigue con la tradición de amor perdido o anhelado, pero al mismo tiempo aparecen temas que tienen que ver con el despecho (17, 21) o en su efecto, la condición social que se percibe en los poemas 3,  32, 40 (“lluqsimuyta llaqtanchik”),  41 etc. El esquema tradicional de la poesía quechua se observa en que el sujeto lírico difiere su voz, para apelar a otro (naturaleza, cosa, etc.), en este caso a las aves, chiqucha (:1)
Sumaqllaña waqaq chiqullucha,
miski takiyta
yachaychiway
qam hina
ñuqapas sunqu suwa  kanaypaq.

Se aprecia, aquí el recurso tradicional, no es el individuo el que aflora sino matizado por la presencia de un tercero (chiqullucha), la canora tiene un saber, por lo que le pide que comparta, que él desea robar corazones (sunqu suwa).

En el harawicha 3, una economía lexical alcanza un brillo singular, pues combina un asunto cotidiano “qasi” (pan) y “chlapa”, para definir las relaciones en términos sociales:
Wakcha qasiyta millapakuspan
Apupa chaplanta maskachkanki
Despreciando mi pbre pancito
Esa buscando la champla de un adinerado.

Amores perdidos, despecho y amores irresueltos, tentado, absorbentes. El despecho aparece como un tono contemporáneo, inevitable (12):
Mana kuyana acha uma pasña
Puchquyarusqaqa
Imananchu ripukuypas.

El hablante convierte al objeto de deseo en algo despreciable, ya no habla de cualidades positivas, no hay ternura en ello. La imagen de una mujer cabellos desordenado e insoportable, un historia que no se cuenta pero imaginamos. A diferencia del amor dolido, obsesivo, desbordante:
Qupapi wischusqa sutikitam
Waqastin quqarichkani
Tu nombre que en el basurero estaba,
Llorando lo estoy recogiendo.

Sujeto lírico de entrever su obsesivo amor, que aun de la “qupa” es capaz de recogerlo “quqari”. De igual modo, el dominio de la nostalgia de un tiempo ya transcurrido (27, “perro”;  28, “molle”).

Un segmento importante se asocia con el tema de la propia poesía o el dominio de la palabra. Si está como elogio del poema o como los límites de la palabra. Entonces, quien habla en el poema, el amante o la amante:
Manachu simiki kan rimanaykipaq
Karullamanta
Rumichakuna chanqamunaykipaq.
¿No tienes boca para hablar?
Y me estés tirando piedrecita
Desde lejos?

Esta primera lectura indaga la importancia de la palabra. Pero al mismo tiempo pone en tensión las otras formas de lenguaje (tirar piedritas). Lenguaje de lo posible que alcanza los límites de la incomunicación en los tiempos de ahora, es decir, ya no se estaría entiendo el lenguaje de las piedritas.

5

Con el libro de José Antonio Sulca Effio nos llama la atención por esa forma renovadora de hacer poesía, una economía lexical en todo el libro, breve pero contenciosos. Experimentalismo que en los watuchis y los harawichakuna alcanza un vuelo singular y una sensibilidad conmovedora, como siempre, de la buena poesía, la de un poeta sabe ser leal a la tradición quechua y que al mismo tiempo, desde el ahora, lo renueva. Poesía sencilla, pero brillante, con un ritmo que nos resulta extremadamente grato. 



[1] Sulca Effio, José Antonio. Watuchi, hayku, harawichantin. Lima: Ed. Amarti, 2016.

domingo, 21 de febrero de 2016

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii), por Gonzalo Espino Relucé


2. Segunda travesía: Voz-palabra en el tejido textual[1]

Resulta todavía un lugar común pensar la poesía amerindia desde una retórica métrica. Es decir, imaginar los poemas con la cuenta métrica, el predominio del verso heptasílabo –asunto ya comentado, en relación al Inca Garcilaso. Pongámonos de acuerdo. Se trata de un tipo de textos que basa su construcción en el sentido y ritmo de la palabra,  no en la medida del verso ni la rima.  Estos poemas se estructuran en un marco mayor, vienen acompañados por un etnotexto que explica lo que ha fijado el escriba. Al mismo tiempo advertimos la presencia definitiva y definitoria de la palabra-voz, es decir, lo que hay en esta textualidad es una voz que deja escuchar su marca oral desde las lenguas en que se inscribe.  La palabra voz es la que da su contingencia estructural y al mismo tiempo su ubicación en las tipologías textuales. Es definitiva porque no podía escapar a lo que se dice y definitoria porque desde la voz se estructura lo que aquí reconocemos como poema.

Correspondería preguntarnos, ¿cómo es la palabra-voz  en el tratamiento de la escritura?; luego, ¿cuáles serían las marcas orales de este tipo de discurso? Esto mismo, a su vez, se asocia con la lengua andina, con ello, la representación territorial de una manifestación poética. Y cuyo punto nodal será el tránsito al que es sometida la palabra voz, es decir, como el taki transita a la qillkasqa,  como ella ahora aparece como palabra-letra, escritura. Si en el dominio de la letra del escriba, Guaman Poma,  notifica al poema como se hacía en el siglo XVII, cuando se trata de traslados culturales, la memoria y la tradición oral  refrenda la Nueva corónica…, una estructura poética que leemos –contemporáneamente-  desde una escritura andina, porque se da en ámbito del habla, de formas que se dicen y que usualmente no se inscribían como se hace en estos tiempos.  En buena cuenta los procesos por los cuales una masa fónica pasa a ser una representación gráfica. Empezando por la disposición por versos que escasamente propone el escriba por lo que el enunciado desencadena un “relato” que contiene su condición poética.  Luego, pensemos, en el sentido de la escritura como tal, me pregunto, ¿cómo el autor reconstruye el evento en que se produce el texto? El poema o los fragmentos de poemas se inscriben en la carta como parte de la narrativa de Guaman Poma. Esto viene acompañado de un relato etnográfico que explica las circunstancias en que se enuncia y que llamaremos etnotexto (Espino 1999, 2004).  Lo que hoy llamamos poesía generalmente viene precedida por el etnotexto y el dibujo que circunscribe al poema en el documento de 1615.

Si esto es así, resulta pertinente indagar las características retóricas de la poesía indígena andina. Si en la forma constatamos la ausencia de la rima y disfuncionalidad del metro, lo que caracteriza a las poéticas andinas sería que el poema se estructura a partir del ritmo (que explora gracia tonal –luminosidad- y fluidez del poema), la naturalización de la voz-poética (habla de sí, pero se corporiza en animal o cosa), dominio colectivo (voz que oscila entre  nosotros y el yo) y repetición de estructura  versales que afectan el sentido, en especial,  del par o  dístico semántico (Lienhard 1990; Husson 1993; Mannhein 1992; Espino 1998; Mamani 2013).

Los registros sobre lo que aquí reconocemos como poesía se identifican con universos más allá del propio lenguaje poético: por eso se vincula al calendario, a los ritos, a su relación con las deidades, etc. Resulta por ello aleccionador observar que el dibujo se acompaña una palabra que no se dice, pero que está presente acaso como súplica y cuya carga poética resulta evidente. De manera que podría señalar cinco postulado: Uno, los textos poéticos siempre aparecen situados; dos, lo que aquí llamamos poesía siempre va acompañado por la música o la danza; tres, los textos poéticos corresponden a diversas formas poéticas y prácticas socio-culturales;  cuatro, no es exclusivo de la elites indígenas –en especial, inca-, resulta expresión de todas los segmentos sociales; y, cinco, todas las expresiones se corresponden pares funcionales. Veamos que lo que dice el escriba de Lucanas, f. 315 [317]:
CAPÍTVLO PRIMERO DE LAS FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies de los Yngas y de capac apoconas [señores poderosos] y prencipales y de los yndios comunes destos rreynos, de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos. Los quales dansas yarauis [canción] no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento, cino todo huelgo y fiesta, rregocixo. Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda.
Es que llama taqui [danza ceremonial], cachiua[canción y danza en corro], haylli [cantos de triunfo], araui de las mosas, pingollo [flauta] de los mosos y fiesta de los pastores llama miches[pastor de llamas], llamaya [cantar de los pastores de llama] y de los labradores pachaca, harauayo [cántico], y de los Collas, quirquina, collina, aymarana [canciones y danzas aymaras], de las mosas, guanca, de los mosos quena quena [canciones y danzas aymaras].
En estos huelgos que tienen cada ayllo y parcialidad deste rreyno no ay que dezille nada ni se entremeta ningún jues a enquietalle a los pobres sus trauajos y fiesticillas y pobresa que hazen cantar y baylar, comer entre ellos.

De manera que los textos son situados porque corresponden a  prácticas poéticas que se desarrolla en un tiempo y espacio específico –la chacra, el corral de ganado, el ayllu; los espacios sagrados, apu o templos; o las plazas, en las fiestas. La autonomía del texto no es posible porque este se enmarca en otro tipo de realización que los involucra. El hecho de que la poesía esté situada se corresponde con los contextos de realización en “fiestas, pasqvas y dansas”. Movimiento y música, cuerpo y palabra organizan el acto poético. Esto se amplía pues se trata de la diversidad de formas: “dansas  yarauis”; “taqui”, “cachiua”, “haylli”;  “araui”/ “pingollo”, “guanca”/ “quena quena”; “llama miches”, “llamaya”; “pachaca”, “harauayo”; “quirquina”, “collina”, “aymarana”. Si acepta el orden señorial (“Yngas y de capac apoconas y prencipales)”, al mismo tiempo expresa que es una práctica extensiva entre los “yndios comunes”. Su mirada, a diferencia del  Inca Garcilaso, que está preocupado en la homogenización de nuestra cultura -sesgo renacentista-, presenta las formas que en cada suyo se despliega: “de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos”, la extensión espacial llega a los espacios más modestos: “cada ayllo y parcialidad deste rreyno”. Todas las expresiones se corresponden pares binarios y funcionales, hombre-mujer (“araui”/ “pingollo”,   “guanca”/ “quena quena”), los que abren el surco-las que siembran en la tierra removida, etc. y refrenda una batalla –aun cuando simultáneamente aparece como ortodoxo- contra la destrucción cultural (Adorno 2003)[2], porque reclama, “no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento”; las asume como prácticas verbales “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y, como era de esperar,  rechaza la borrachera: “Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda”. Me detendré a continuación en el dibujo 123.

El dibujo 123, f.316 [318] [3],  corresponde a “Canciones i mvcica, aravi, pincollo, vanca”, sección en que inicia lo que se identifica como  capítulo 16. Aun cuando focaliza su atención en el haravi, Guaman Poma propone que distingamos su ejecución,  describe dos formas: pinkullu, "canción de los mozos" y wanka, "canción de las mozas", que se ajustan adicionalmente a representaciones de género, al tiempo que impone resonancias que sugieren la presencia de música y palabra. Los varones (dos) tocan sus pincullos, sus quenas, sobre espacios sagrados y terrenales, que aluden a su cotidianidad; las mujeres, son expresivas, los rostros y los movimientos de las manos alcanzan una expresividad que “vocalizan”, muestran también cierta incertidumbre o pesar. Ellas ocupan un lugar dominante, en el lado derecho, abajo, la palabra voz fluye a su vez como río y nos recuerda la presencia de las sirenas andinas. Guaman Poma hace coincidir cabellos con las ondulaciones del agua que baja (Uatanay Mayo). La disposición espacial confirma nuestra hipótesis de la extensión de las prácticas poéticas, la toponimia lo configura (Cinca Urco, Quean Calla, Pingollona Pata, Uiroy Paccha, Collque Machacuay, Cantoc Uno, Uaca Punco y Uatanay Mayo). Si como se indicó al inicio se trata de haravi, a la par deja entrever, en una segunda lectura, el evento ritual (alusión a “Uaca Punco” y “Uatanay Mayo”) que afecta a los dioses lares, a las huacas.

En todos los casos, se puede apreciar cómo el dibujo captura una sonoridad que va acompañada por la música. A esto debe agregarse el carácter ritual, mejor aún, aspectos que tienen que ver con los actores del evento. Pienso en el dibujo 125 (cf. f. 320[322]), dos mujeres, a la izquierda, tocan la tinya y evidencia la vocalización de un discurso. Los wakones están en  movimiento, danzan (extensivo a una disposición femenina). La música y el canto son  evidentes en el dibujo 321 (: f. 856 [870]),   Guaman Poma  descalifica a los “yndios, yndias, criollos y criollas”  exactamente  porque para su propósito reformista, además del tonillo racista que acuña sus expresiones,  serían todo lo opuesto: “Cómo los yndios, yndias, criollos y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas “son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa” (: f. 857 [871]); tal situación de liberalidad, nos devuelve a una de las prácticas poéticas, la poesía como plataforma para las conquistas amorosas, con ello la sensualidad y erotismo que la palabra alberga. Si el relato anuncia, el dibujo plasma el encuentro y el poema. El dibujo muestra al indio criollo, india criolla, que descalifica; al escriba le mortifica la borrachera y los excesos que ella trae, en este caso, denuncia la plácida vida de los indios criollos: “cino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rrey ni de ningún seruicio” (Ibídem). Esta resonancia es inscrita, al parecer en su revisión de 1615, el registro ya corresponde al ahora de los españas, al tiempo colonial:
Chipchi llanto. Chipchi llanto. Pacay llanto. Maypin? Caypi rrosas tica. Maypim? Caypi chiccan uaylla. Maypim? Caypi hamancaylla.
[Sombra del susurro. Sombra del susurro. Sombra de esconderse. ¿Dónde? Aquí están las rosas. ¿Dónde? Aquí están las grandes praderas. ¿Dónde? Aquí está la azucena.] (: 856 [870]).  

El dibujo corresponde a las conquistas amorosas. La música aparece como obvia, el instrumento musical (viola) así lo denota. La vocalización aparece evidenciada por la letra que aparece como epígrafe a la altura de la cabeza de ambos, palabra poética cuya letra evoca la voz, la palabra.[4]  La secuencia es ilustrativa, una pareja (cuerpo) vestidos para la ocasión, las miradas se cruzan y donde el varón parece no solo tocar la viola sino también bailar; las manos de la mujer indicarían también el baile –o la prolongación de la música; el componente sensual aparece a primera vista.



[1] Este ensayo, fue en parte, comunicado en el I Congreso Interdisciplinario Guaman Poma de Ayala: las Travesías Culturales. UNMSM: Lima  (Perú) del 15 al 17 de octubre y UNILA: Foz de Iguazú (PR, Brasil), 30 y 31 de octubre del 2014.
[2]  Anota Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión andina, Guaman Poma defiende aquí y en la página 530 el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones autóctonos que “no tienen ningún ydúlatrata”.
[3] La serie de dibujos corresponde a los suyos, por lo que correspondería aproximarnos a cuatro pictografías restantes. 
[4] Un dato a tomar en cuenta es la ubicación de la mujer, aparece en lado derecho. A propósito de esto puede revisarse  el dib. 217, f. 534 [548], aun cuando se trata del talle y estatura, ofrece una escena en que el coqueteo se replica, la mirada del varón, la rosa en manos de mujer, etc. a las formas de coquetería.

lunes, 15 de febrero de 2016

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (i), por Gonzalo Espino



 La captura y ejecución de Topa Amaro Ynga, pág. 452

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética

Dr. Gonzalo Espino Relucé
Instituto de Investigaciones Humanísticas/ Literatura
FLCH-UNMSM

La Nueva Corónica y Buen Gobierno[1] describe  procesos semejantes a los que contemporáneamente se está produciendo en la poesía indígena del abba yala. Caracterizada por una palabra cuya contingencia será una travesía sublevante, lo que equivale decir una palabra que se afinca en la memoria y la tradición, pero al mismo tiempo expresa la necesidad de un auditorio que lo siga –en este caso- al rey (en términos contemporáneos, el inevitable entrometido, el lector que no fue invitado). La expresión poética resulta en la obra de Felipe Guaman Poma de Ayala uno de los recuentos más extensos en los andes de lo que habría sido aquello que hoy reconocemos como poesía.

El taquie (o los taquies), para repetir a Guaman Poma, no alcanzan la autonomía textual de la poesía contemporánea. Será una manifestación que se asocia a la música y la danza, palabra y evento. Un tipo de discurso que se adscribe a otro mayor. En el caso de la Nueva corónica y bven gobierno, los  poemas y muchos fragmentos que  aparecen en el relato, suelen ser “replicados” por el dibujo que traza Guaman Poma. En el manuscrito encontramos estas referencias: “dansas taquies”  o “dansas y arauis” (f. 315 [317]), juntura que expresa su doble estatuto la de música-movimiento y palabra-canto, que el escriba  a su vez lo reitera: “FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies” como epígrafe que repite en su extensa carta de 1615 y que se puede rastrear en los diversos lexicones de la época, pienso en Diego González Holguín que lo involucra música y canto, “Taquini, o taquicuni. Cantar solo sin baylar o cantando baylar” (González [1608] 1989: 358;  cf. 446). Las poéticas andinas tiene en los dibujos de Guaman Poma una de las mejores expresiones sobre las prácticas discursivas del Sur. Así, el dibujo precisa, complementa o amplia la comprensión de los taquies o los sitúa en la lógica poética que el indio ladino nos quiere hacer llegar, de allí su vocación irreverente y explosiva.  Su aliento sublevante se allana desde la inscripción de estos poemas en las lenguas originarias o en el español andino que utiliza.  El dibujo, por lo general, sucede a lo que en la narración verbal indica, así el relato pictográfico, alcanza otros relieves. 

Si esto no siempre aparece como obvio, la crítica la abandona para dar una independencia forzada al poema, cercena el texto y le da una autonomía que en los andes no lo tenía (Basadre, Arguedas, Lara, Bendezú). En el caso de Guaman Poma aparece atrapado en una complejidad cuya textualidad se construye no solo por la presencia del taquie, poema, sino por una sucesión de transacciones que sugieren travesías que las identifico como irreverentes, perturbadora y sublevante, o sencillamente, subversivas para el orden colonial. Tales negociaciones tiene que ver con su naturaleza verbal (que aquí describo como palabra-voz) que se inscribe en la escritura (palabra-letra); la inclusión de los poemas en un texto colonial cuya retórica se cuida de las censuras y prohibiciones (Lienhard 1992, Adorno 1992) y la postura de un sujeto que testimonia desde un relato y una gráfica que suele ser sedición poética.

En los planos más específicos que aquí revisaré, corresponde tener en cuenta la dialéctica del relato verbal y la narrativa gráfica, es decir, entre el relato de la carta y lo que los dibujos refrendan o dejan de refrendar (relato-dibujo). Esto mismo desde la relación que hace el autor, que cuidaba que el taquie aparezca dentro de la comprensión indígena de la época, lo que hoy llamamos contextos, así da lugar a lo que aquí llamaré etnotexto, que suele anteceder al enunciado poético (etnotexto-taquie); en general, desde el relato o desde el dibujo. El etnotexto “explica” al taquie en sus circunstancias de enunciación, refrenda aquellos elementos que lo acompañan y que en el dibujo se precisa o incorpora aspectos ausentes en el relato verbal. Llamaremos etnotexto a la narrativa que acompaña a las poéticas andinas, que para el siglo XVII,  no constituían discursos autónomos. 

La transcripción de hecho nos recuerda otro asunto, su naturaleza verbal:, un tensión  entre lo que se escucha y lo que se escribe, entre el canto indígena que resuena en la palabra y que Guaman Poma atrapa y aquella que la pálida letra nos deja entrever y que el dibujo acota como prolongación de una voz , como una resonancia o como una palabra que se deja “escuchar” desde el silencio del icono. En la Corónica… incide en la lengua de transcripción y obedece a tipos de textos que recoge,  se transcribe casi siempre como enunciado de apariencia narrativa y no en sucesión de versos, asunto que hace inevitable recordar la lengua del escriba, que por cierto,  ofrece una cartografía lingüística(que el autor no siempre glosa).

1. Primera travesía: poética de las referencias

La circunstancia en que se dice o produce dicha manifestación cultural pauta una matriz de comprensión que sugiere no perder de vista que los taquies en tanto lenguaje de  la palabra se asocian a la música en  las devociones y religiosidad (pagos y rituales), a la celebraciones (fiestas) y el baile (danzas). Este tipo de textos tiene momentos específicos que aluden a la relación con los dioses, por ello vinculado al calendario ritual (solsticio de verano, de invierno, v.g.), calendario agrícola (siembra, cosecha, etc.) y ganadero (pastoreo, esquila, etc.); pero al mismo tiempo a las vida cotidiana en los andes, como la expresión de una sensibilidad  (deseo y sensualidad,  amor, vida o muerte). Lo que nos lleva a postular que son textos inevitablemente contextualizados, están condenados a una modalidad que los cerca, que modula el poema, a relaciones dinámicas entre texto y evento,  Vienen acompañados por una suerte de etnopoética que da cuenta el escrita y que el dibujo gráfica, replica, extiende sus sentidos, incluso perturba.

La Nueva corónica y bven gobierno inscribe manifestaciones de la muerte aparece asociada al inca. En nuestro acercamiento, el tema de las adherencias a las panakas resulta relevante. Si descalifica la quiteña,  Guaman Poma suscribe la cuzqueña, aun cuando no tiene una imagen positiva de Guascar (cf. 386 [388]). Cierto, la narrativa tanto verbal como visual encierra un lamento corrosivo que acusa el magnicidio. Me interesa detenerme en torno al taki sobre la muerte del Inka (Espinoza 1989, Kapsoli 1987, Bendezú 1989). Las huellas de este registro poético está contextualizado por la derrota indígena, una suerte de preludio de lo que sería lo contemporáneamente se conoce el wanka del Inka (León Mera 1864; Lira 1945; Arguedas 1954; González 2014). La muerte de los ingas se refiere en varios momentos y en todos los casos su descripción es breve y precisa, aunque el autor deja entrever sus (anti) simpatías. En el caso de Atagualpa Inga (cf. 391 [393]),  describe brevemente las tensiones que tienen con los chapetones  para determinar el fallo, el confuso papel de Felipillo e incluye el dibujo 156 que refrenda la aplicación de la sentencia  (cf. 390 [392]), la misma que deja entrever rastro de la poética de la muerte del Inca:
Y cómo se uido tan mal tratamiento y daño y rrobo tubo muy gran pena y tristeza en su corazón y lloró y no comió. Como uido llorar a la señora coya, lloró y de su parte ubo grandes llantos en la ciudad. De los yndios cantaua desta suerte:
Aray araui! Aray araui! Sapra aucacho, Coya atiuanchic, llazauanchic? Ma, Coya. Suclla uanoson. Amatac acuyraque cacachuncho! Paracinam uequi payllamanta urman. Cam, Coya, hinataccha. (388 [390]) [2]

Obsérvese que el etnotexto circunda al texto poético. Comentar como aparece el llanto por el Inca. Lo que  sigue es ya el poema. El dibujo 156  (: f. 390 [392])  grafica la ejecución de la sentencia contra el inca, el título es aleccionador, replica en la lengua, como si el español no bastara, lo replica en quechua: “Conquista Corta. la cavesa. a. atagvalpa. inga. umatachu”. Luego viene la escena de sentencia, la parte inferior anota: “Murió Atagualpa en la ciudad de Caxamarca”. La violencia expresada en el dibujo, se sintetiza en la frase quechua “Umanta kuchun” (“Le cortan la cabeza”)  que tiene un fuerte contenido simbólico porque, de un lado, acusa la condición de gobierno ilegítimo, argumento colonial, que justifica la ejecución y el despojo (Requerimiento), pues, lo que hay tras esto es el desconocimiento de la condición de Señor o Rey para el Inca Atahualpa; y de otro, “Umanta kuchun”, no solo es una descripción verista, contiene la idea del corte, de cierre de un ciclo, la cabeza de Atahualpa pasa a representar la destrucción del cuerpo indígena, la llegada de un tiempo incierto. Se trata  pues del representante de esta tierra, la configuración de la legitimidad de la conquista –inca ilegítimo- que en el relato se replica como queja: “Ues aquí cómo le echa a perder al enperador con la soberbia, cómo pudo sentenciar un cauallero a su rrey. Y ci no le matara, toda la rriquiesa fuera del enperador, y si descubriera toda las minas.” (:[393]).

La secuencia ofrece una relectura si se lee la horrenda muerte del Inca Guascar (cf. 389 [391]),  por manos indígenas. Guaman Poma parece hacer coincidir la ilegitimidad, Atahualpa manda matar a Guascar, Pizarro ordena la muerte de Atahualpa. Los quiteños se burlan, no solo violentan, lo afrentan y alevosamente matan Guascar Inga:
Y ací le uenció y le prendió al cuerpo de Uascar Ynga. Y luego les maltrató y le dio a comer maýs, chuno podrido. Y por coca le dio hojas de chilca  y por lipta  le dio suciedad de los hombres y estiércol de carnero maxado y por chicha, orines de carnero y por fresada, estera y por muger, una piedra larga bestida como muger. En el citio llamado Andamarca le mataron los Cañaris, Chachapoyas, cantando “Poluya poloya, uuiya, uuiya.”  Y mataron todos los auquiconas y nustas, yndias preñadas le abrían la barriga. Todo se hizo por consumir y acauar al dicho Uascar Ynga con toda su generación para que no ubiese lexítimo Yngas, porque auía preguntado los cristianos del lexítimo rrey Ynga y ací lo mandó matar. (: f. 389 [391])

El asesinato de Guascar Inca va acompañado un ritual de triunfo,  no se le extraña; los enemigos del inca cusqueño celebraban su muerte: “Poluya poloya, uuiya, uuiya”. El relato paradójicamente no viene acompañado de dibujo.

Las tensiones que suponen la resistencia de Vilcabamba son narradas de manera expeditiva. La Ynga Paullo Topa (:406 [408]) es apenas una referencia, la de Manco Inga (: f. 407 [409]) recuerdan la resistencia, sin apego épico. El escriba retorna la orden jerárquico del discurso, las cosas de Dios justifica el triunfo hispano y lo explica a partir de aquello que solemos identificar como el providencialismo (la cruz, la Virgen María, y Santiago Mayor) acompaña a los españoles en cerco de Manco Inca (cf. [400-409]). El apego retórico deja constancia de la queja sublevante, así ocurre con la muerte del último inca, Tupac Amaru I. El detalle coincide con la queja que interpone el escriba.

El narrador interpreta el hecho desde los derechos legítimos, así el tratamiento de señores se aclara en el mismo orden. El equivalente al rey en esta tierras es el inca. Si es el virrey es segundo del rey no se corresponde con inca. No es su par. Esta homologación descalifica a Francisco Toledo, el virrey no ha tenido las cortesías con el Inca, lo suyo es odio, enojo desmedido que lleva al funcionario de la corona a ejecutar al Inca:
Cómo don Francisco de Toledo se enojó muy mucho contra Topa Amaro Ynga porque le abían enformado que abía dicho el Ynga, como muchacho y con rrazón quando le enbió a llamar. Dixo que no quería yr a un mayordomo de un señor Ynga como él.
Y desto ubo odio y sentenciar a muerte de enojo contra el Ynga y lo sentenció a cortalle la cauesa a Topa Amaro Ynga. (450 [452], énfasis mío).

El relato guamanponiano no incluye canto alguno, la memoria de la muerte del inca aparece en el dibujo 182 (451 [453]) donde se extrema el sentido, por lo que vuelve sobre el wanka.  Hay la queja que coincide con la imagen del inca como unificador de la memoria indígena del abba yala. La transcripción que hace Adorno es la siguiente:
A TOPA AMARO LE CORTAN LA CAVESA EN EL CVZCO.
Ynga Uana Cauri, maytam rinqui? Sapra aucanchiccho mana huchayocta concayquita cuchon?
 [Inka Wana Qawri, ¿adónde te has ido? ¿Es que nuestro enemigo perverso te va a cortar el cuello a ti, que eres inocente?] / en el Cuzco /

Szemínki (1993: 206) lo inscribe: “¡Inca, Dios que fertiliza! / ¿A dónde te va? / ¿Es nuestro enemigo barbudo / que te corta / el cuello / a ti inocente?”, que replica en el tono poético al que nuestro vista se ha acostumbrado.

La muerte del inca pasa ocupar el primer plano que ahora condensa lo que había sido el canto de la ñusta y que se presupuesta a partir de las lágrimas de las mujeres, como se observa en la imagen, acusan diversidad étnica y dramatismo lacerante. Si el dibujo 156 (390 [392]) que estoy examinando son semejantes. Aquí interesa retener el corte de la cabeza, es decir, como se anuncia el caos, otro orden, un orden desconocido. En este no aparecen las mujeres que lloran ni el enunciado poético (esto en el relato) que acompaña al dibujo. El texto se verá doblemente simbolizado, si en la parte superior grafica la ejecución, dibujo 182, en la inferior parece la receptora de la sangre del Inca, lo que equivale a mirar la sangre (yawar) como las lágrimas de las mujeres. ¿Qué es entonces lo que cantan las mujeres?  Lo que finalmente cantan las mujeres es un lamento de sangre, la muerte del propio cuerpo indígena, del tiempo del indio. No es exactamente la imagen del sacrificio del inca la que nos produce ira sino lo que se observa. Las mujeres expresan su llanto desconsolado y se trasforma en representación del nosotros, de la ausencia que definitivamente se instala en la memoria, como si otra vez la madre tierra emergiera tras la muerte de su hijo. La muerte de la era del inca, con el inicio de otro tiempo.  La muerte del Inca a su vez pertenece a la memoria contemporánea, de herencia colonial, se representa como acto ritual según sea quien gane el inca o los españoles, el año será bueno para el común, de lo contrario lo será para los mestizos y criollos. Los poemas tienen registros tempranos, como los de León Mena en 1856 que recoge un canto sobre la muerte del inca o el más popularizado que fuera difundido por Lira y traducido por José María Arguedas, recientemente estudiado por Odi González (2014).



[1]   Sigo la edición de Rolena Adorno que aparece en El sitio de Guaman Poma. Al respecto se puede consultar Guaman Poma de Ayala, Felipe.  Nueva corónica y buen gobierno, edición de Flanklin Peasce (1993); El Primer nueva corónica y buen gobierno,  ed. Rolena Adorno y John Murra (1980) y Nueva coronica y buen gobierno (1936). Cito por la edición digital de Rolena Adorno en El sitio de Guaman Poma (Det Kongelige Bibliotek, Biblioteca Real de Dinamarca, 2001). Se indica  el número de folio .
[2]   “[¡Aray arauil ¡Aray araui! ¿Podrá este enemigo malvado, reina, derrotarnos, darnos pesadumbre? ¡No, reina! Vamos a morir todas a una. ¡Que no nos alcance la desgracia! Las lágrimas caen como lluvia por sí solas. ¿Podrías tú, reina, ser tal?]” (Ibídem). 

sábado, 6 de febrero de 2016

IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (La Paz, 16 al 18 junio 2016)



Paz (Bolivia), 16 al 18  junio 2016

Museo Nacional de Etnografía y Folklore


La creación poética amerindia expone la actual diversidad y riqueza de las culturas nativas de América Latina. Su palabra es una voz que recorre, lo tradicional y lo moderno, expresando la historia y la vida de nuestros pueblos, además, se constituye en un vehículo de la cosmovisión indígena, con toda la densidad de su sentir, creer y pensar este mundo. Estas ideas y sentimientos circulan en cada uno de los encuentros.
El Primer Encuentro Intercultural de Poesía indígena del Cono Sur: Mapuche y Quechua se realizó en noviembre del 2010 en Chile. El  II Encuentro Intercultural (Internacional): Palabras de los Pueblos Amerindios se celebró en Lima-Perú,  en el 2014. El III Encuentro, que tuvo como escenario la Amazonía peruana, fue un momento importante para examinar el exterminio indígena y exorcizar los males del caucho.
En los tres eventos se logró congregar a numerosos poetas mapuches, quechuas, aymaras, mayas, amazónicos, entre otros; así como a estudiosos y críticos de América Latina quienes a través de su obra dejaron constancia de la urgente necesidad de expresar su cosmovisión y reflexionar sobre la historia y el devenir intelectual y cultural de nuestros pueblos.
Los propósitos primigenios que animaron estos eventos siguen vigentes, por ello, en esta oportunidad convocamos a creadores, investigadores y críticos al IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (IV EILA) con el afán de crear un espacio para el diálogo y establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas. Fundamentalmente, propiciamos la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra  amerindia.

I. Objetivos:

1. Establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas así como propiciar la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia.
2. Dar cuenta de la creación poética amerindia contemporánea y, a través de ella de la diversidad y riqueza de nuestras culturas.
3. Visualizar los procesos en los que se desarrolla esta producción y las formas en que se expresa la cosmovisión indígena en un mundo globalizado.
4. Establecer una adecuada relación entre las culturas de los pueblos indígenas y la reflexión académica, las investigaciones y las pesquisas teóricas que se realizan en los centros de investigación y la academia.

II. Temario:
El evento está concebido como un encuentro que hermana y discute procesos análogos y disímiles. Postula la continuidad y diversidad de los proyectos amerindios, sus vínculos con lo ancestral y su modernidad y abre canales de comunicación que permiten fortalecer el estudio de nuestras culturas. Partiendo de ello se consideran los siguientes ejes temáticos:
1. Creación poética y reflexión metatextual.
2. Memoria, historia e identidades indígenas.
3. Estado de las propuestas teórico - críticas de y desde la poesía indígena.
4 Producción escrita de las literaturas indígenas del siglo XXI
5. Narrativas indígenas (escritas) y procesos de canonicidad.
6. Literaturas indígenas comparadas.
7. Las escritura indígenas del siglo XX (Huambar poetastros atatau tinaja).
8. Lenguas nativas y creación literaria.
9. Cultura, literatura indígena y educación.
10. Representaciones sociales, escuela y procesos interculturales
11. Fronteras culturales y creaciones amerindias.

III. Modalidades
El IV Encuentro Intercultural (Internacional) de Literaturas Amerindias se desarrollará a través de las siguientes modalidades:
1. Mesas de lectura poética: Conversatorio con creadores indígenas (poetas, narradores y músicos) y divulgación de su obra.

2 .Ponencias: Reflexión y testimonio en torno a temas vinculados con la literatura amerindia.
3 Conferencias. Exposición de dos invitados sobre un área de su producción intelectual, relevante para la discusión sobre el pensamiento latinoamericano.

IV. Lugar:
Auditorio, Museo Nacional de Etnografía y Folklore. La Paz (Bolivia).

V. Fecha:
16 al 18 de junio del 2016.

VI. Lenguas del Encuentro 
1) Todas las lenguas actuales de los pueblos indígenas.
2) Castellano y portugués.

VII. Inscripciones y plazos
Todos los participantes deberán inscribirse, a través de una ficha de inscripción, que se envía junto con el resumen. La aceptación de ponentes y creadores se hará según los plazos que se indican:
1. Creadores. La inscripción para los creadores se hará con el envío de una hoja descriptiva de su actividad como creador. La nota biográfica no debe sobrepasar las 500 palabras.  Deberá adjuntar una breve muestra de su producción (archivo electrónico, audio o video de narración o sesión de narración, historia o canto; tres poemas o un cuento en pdf o enviar el link en el que se encuentre y se pueda revisar su producción).
2. Investigadores, críticos y académicos. Las ponencias deberán estar vinculadas a un proyecto de investigación, al desarrollo, avances o resultado de tesis de pre o posgrado; en todos los casos debe acreditarse la institución académica o la colectividad a la que está adscrita la investigación o área de disciplinar a la que pertenece. La aceptación de las propuestas de ponencias será conforme al orden de llegada y el borrador de ponencia debe ser enviada máximo el 20 de mayo. Las sumillas deben indicar:
- Título de la ponencia
- Filiación del/ la ponente
- Resumen de no más de 250 palabras
- Palabras claves
3. Asistentes. La inscripción es obligatoria para aquellos que deseen acreditar su asistencia al IV Encuentro Intercultural de Literatura Amerindia.

VIII. Plazos y tasas:
1. Envío de resúmenes y ficha de inscripción: hasta el 20 de abril de 2016.
2. Aceptación de participaciones de creadores y ponentes: hasta el 20 de mayo de 2016
3. Inscripción de asistentes: no hay plazos. Se puede enviar ficha de inscripción o inscribirse en el mismo Encuentro,

Tasas:
1) Ponentes: $ 100 USA
2) Creadores: $ 30 USA
3) Estudiantes de pregrado: $ 30 USA
4) Asistentes en general: $ 10 USA

IX. Comité Organizador:
Presidente: Elvira Espejo (MUSEF)
- Gonzalo Espino (UNMSM)
- Claudia Rodríguez (UACh)
- Cleverth Cárdenas (MUSEF)

X. Comité Académico:
Coordinadora Académica: Dra. Claudia Rodríguez Monarca (UACh, Chile).
Dra. Ana Lúcia Tettamanzy (Universidade Federal do Rio Grande do Sul,UFRGS, Brasil)
Dr. Gonzalo Espino Relucé (UNMSM, Perú).
Manuel Cornejo Chaparro (CAAAP, Perú)
Miguel Rocha Vivas (UNC, Colombia)
Dra. Lucy Jemio Gonzales (UMSA, Bolivia)


XI. Instituciones auspiciadoras:
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)
Universidad Austral de Chile (Chile)
Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Bolivia)
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Brasil)
Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia)
Universidad Autónoma de México (México)
Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo (Perú)
Universidad Mayor de San Ramón (Bolivia)
Pakarina Ediciones (Perú)
Hawansuyo.com
Grupo Parlamentario Indígena-Perú,
Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica CAAAP (Perú)
CELACP (CELACP)

XII. Consultas y comunicaciones
Comunicaciones a:
IV EILA
Escuela de Literatura-UNMSM