jueves, 9 de abril de 2015





Apuntes para una poética chanka

Edwin Chillcce Canales
Revista Atuqpa chupan





Sumilla:
Discernir sobre poética chanka parece suspicaz, sin embargo es una realidad que se percibe en los poemas de Ugo Carrillo, Dida Aguirre y Carlos Huamán. Nuestro trabajo se cuestiona sobre ¿qué es precisamente poética chanka? Postulamos que es una expresión literaria vinculada a los indígenas de una zona que abarcan las regiones de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac. Proponemos, que existe en la producción de los autores elementos literarios constitutivos que evidencian una forma literaria, estas son: la expresión idiomática, es decir, la lengua chanka; el espacio-referente de la zona en los textos; la historia o cabe decir la memoria oral presente en el manto poético; la fuerte presencia de la naturaleza, flora y fauna, y su simbología. Estos son los elementos que hacen notar una forma particular de expresión literaria que a continuación veremos a grandes rasgos, pues pertenece a un trabajo mayor.
Palabras claves:
Literatura amerindia, literatura quechua, poesía chanka
Nota: Esta publicación es parte del proyecto: Ima qillkasta taki? Tránsitos, voz y memoria en la poesía quechua contemporánea (Código 140303011) Instituto de Investigaciones Humanísticas, IIH-FLCH, Vicerrectorado de Investigaciones UNMSM (RR 01547-R-14).

1. ¿Poética chanka?
Hablar de poética chanka implica dilucidar en primer lugar los términos “poética” y “chanka”, aunque parezcan dos términos de naturaleza distinta, uno en castellano y el otro en quechua, permiten explicar y poner de relieve la expresividad literaria de una zona específica en los andes. Por un lado, la noción de poética ha sido trabajada, para  las literaturas occidentales, como aquel estudio que permita justificar o refutar una práctica literaria. No obstante, los cimientos de la poética evidentemente fundamentan prácticas literarias nacidas en occidente. Según Ludomir Doležel la poética es “una actividad cognoscitiva que agrupa el conocimiento sobre literatura y lo incorpora a un marco de conocimiento más amplió adquirido por las ciencias humanas” (1995:15). La poética vinculada a lo chanka, entonces, también busca tener un marco epistemológico que fundamente y explique la naturaleza de la obra literaria, evidentemente desde su lugar de enunciación: el runasimi-chanka, esto implica que su naturaleza obedece a la especificidad del factor cultural que lo representa.
Po otro lado, el nombre chanka contiene un conjunto de acepciones que ya María Rostowroski (2011) lo había precisado con los siguientes autores:
 Ludovico Bertolio, aymará: Cchanca = hilo de lana
                                               Cchamca = Tuto lakha, oscuro o oscuridad
                                               Chana       = hijo nacido a la postre
Fray Domingo, no menciona ningún vocablo parecido.

Gonzales Holguín,                             Chanca, chanca zanca, verbo bambolear, andar temblando.                                                                                                                          
                                               Chanchani o zzanzzani, verbo ir saltando.
                                                Chanca, nombre pierna.
Mossi,                                                Chancan, muslo o pierna
Riva agüero,                                      [nos dice] la voz chanka significa reciente, advenedizos o inestables.
Recaredo Pérez Palma,        [afirma] chanca es la parte del cuerpo en que conjuncionan las extremidades inferiores y el sexo. Derivan de la palabra chanca las palabras chancala y chancasapa con las que se le apodan a las personas altas y por extensión a las de buena estatura (:67)
                                  
 Apreciamos que el término es variable, presenta diferentes significados: desde hilo de lana, oscuridad, el verbo andar, pierna y estatura. Sin embargo, hay una que es consensual en los estudiosos: la acepción que alude a la pierna. Sobre ello Recaredo Pérez, según la cita, da en el punto cuando menciona que chanka “es la parte del cuerpo en que conjuncionan las extremidades inferiores y el sexo”; es decir, es la entrepierna o ingle del cuerpo. Este significado no parece mostrar una cualidad o virtud propia que las culturas, señoríos, etnias se proclaman; al contrario, su acepción connota un apelativo un tanto denigrante. La pregunta entonces parte de esta controversia: ¿El nombre chanka fue autoproclamada como propia o provino de factores externos para su determinación y uso?
Para comprender esta situación es necesario situarnos mucho más antes; en los tiempos prehispánicos. Luis G. Lumbreras pone de relieve – refutando a Tello- que la “cultura chanka” en sus manifestaciones “…no identifican la existencia de una cultura sola, sino de varias, diferentes en el tiempo y espacio, determinando con ello su heterogeneidad” (1959:221). Esta heterogeneidad es confirmada más adelante como confederación que une distintos señoríos (Gonzales Carré, 1992; Maria Rostoroski, 2001; Tulio Carrasco, 2007), tales como Angaraes, Asto, Huarpa, Huaytara, Pucara, y otros. Siendo la más importante, según el etnohistoriador Tulio Carrasco, la etnia Angaraes (provincia de Huancavelica) ya que de éste señorío habrían salido los primeros hombres chankas. Afirmación que cuestiona la nominación chanka, pues en el contexto de la guerra entre los incas y los chankas, una de las consecuencias fue, según Tulio Carrasco (2007):
[…] que el término chanka haya sido un sobrenombre impuesto como una forma denigrante de insulto-castigo aplicado a las huestes derrotadas que volvieron a Andahuaylas desde Yahuarpampa, aceptando solo los lugareños, quedarse con el apelativo (:132)
Esta propuesta daría pie a cuestionar el término chanka como elemento identitario fundamental para el reconocimiento de una área geográfica. No obstante, el nombre toma, gracias a la obligatoriedad del inca, un rumbo distinto que se hace notar en las primeras décadas de la conquista. Cieza de León, siguiendo la lectura de Tulio Carrasco, menciona:
“recogí la versión de los pueblos habitantes del Andahuaylas, quienes se declaran descendientes de los chankas: y una segunda versión, posiblemente tomada en el Cusco, que distingue a un grupo dominante de origen chanka y a los nativos quichuas. Se confirma, de alguna manera, que los descendientes de los quichuas originarios asumen el apelativo chanka dado a los invasores bajados de la laguna de Choclococha” (:134)  
La propuesta sobre el nombre tomará el rumbo de una imposición y posterior aceptación del término fundamentalmente en la colonia; es decir, el apelativo toma un giro, que pasa de un insulto a ser un elemento identitario del área cultural: sobre todo en Andahuaylas (Apurímac) donde se reconocen con el nombre chanka; este nombre, no obstante, no tiene mucho apego en las zonas de Huancavelica y Ayacucho en ese momento; ya que en estos lugares (sobre todo en el lugar de origen Angaraes-Huancavelica) los derrotados por los incas siguieron manteniendo su nombre original Ancaillo, anca ayllu, o angaraes[1]. Lo trascendente de esta situación histórica es el desplazamiento de estos indígenas antes y después del enfrentamiento con los incas (en la colonia sobretodo), ocasionando una homogeneidad lingüística y cultural en la zona.
Durante el desarrollo de la colonia esta región va adquiriendo un rostro propio debido a una serie de acontecimientos como el taki onqoy. Arguedas, en tal sentido, advirtió que durante la colonia se fue constituyendo la región cultural pocra-chanka integrada por los departamentos ya mencionados; el autor de Los ríos profundos aseveraba que en esta área se mantiene una unidad folclórica musical, una arquitectura particular, así como sus manifestaciones artísticas como la danza de tijeras. Aquí agregamos también el impacto que tuvo la violencia política de los 80. La tesis de Arguedas fue corroborado por los lingüistas, pues observaron que el quechua hablado en la zona corresponde al Ayacucho-Chanka. En el campo literario apreciamos el recurso lingüístico (la lengua y sus estrategias); vínculos socioculturales (la naturaleza, la religión) e históricos (acontecimientos). Arguedas no se equivocaba cuando mencionaba que en esta región la simbiosis de lo español con el quechua, cambia y reconfigura los rasgos culturales que le da cierta unidad cultural, por supuesto, también literario.
3. El espacio chanka: la poética territorial
Para deslindar categorías tan importantes como espacio, lugar y poéticas territoriales (llamado en su inicio narrativas territoriales), apelamos al libro de Gerardo Dalmonte Construyendo territorios. Narrativas territoriales aymaras contemporáneos (2011). Para el autor, el espacio es un área geográfica determinada que cuando “se pueblan de símbolos se convierten en lugares: espacios reconocibles para las personas que los habitan o al menos los identifican” (Dalmonte, 2011:11). En la misma línea, menciona si “los espacios son apropiados y delimitados socialmente (económica, política o culturalmente) nacen los territorios” (ibíd.). Estos territorios, para nuestro interés, están vinculados al ámbito cultural; es decir, a un conjunto de elementos que constituyen las identidades de los sujetos poéticos. Considerando ello, entonces, al hablar de poéticas territoriales ponemos en evidencia las construcciones culturales vinculadas al arte verbal y escritural propio de un área geográfica.
Las poéticas territoriales integran discursos que tienen una dimensión cultural que abarca las regiones Ayacucho, Huancavelica y Apurímac, proponiendo ejes temáticos que definen y redefinen constantemente la misma poética. Estas poéticas presentan cinco características: el primero supone una base histórica y lingüística que se actualizan permanentemente; es decir, se construyen a partir de prácticas ancestrales vinculadas a las historias orales y representadas en la lengua. En Ugo Carrillo el soporte mitológico es la papa (el tubérculo andino) y la violencia a través de ello; en Dida Aguirre, la naturaleza y el desamparo cósmico; en Carlos Huamán la violencia y la migración de los runas, y al igual que todos la lengua quechua-chanka se encuentra presente.
La segunda característica es que los recursos vinculados a la memoria e historia oral se contextualicen en el ámbito social contemporáneo del poema, quiere decir, que los elementos que se actualizan toman nuevos sentidos y se conciben como residíos históricos en un contexto de transformación. Para los tres poetas hay tres temas fundamentales: la violencia, la migración y la modernización en la zona, los cuales dialogan con temas ancestrales como la lucha entre los incas y los chankas, el taki onqoy y toda la racionalidad del runa para la sobrevivencia en la guerra interna de los 80, proponiendo, así, los poetas una línea poética donde la memoria ancestral y los acontecimientos son inseparables.
La tercera característica es que estas poéticas señaladas son colectivas puesto que siempre se asocian al espacio de un grupo social, no a un individuo. La poética de los escritores corresponde, efectivamente, a los territorios de donde provienen, poetizan su mundo; ya sea el ayllu (la familia quechua), la llaqta (el pueblo) o los elementos de su entorno que le dan soporte religioso y moral. La cuarta característica es que estas poéticas se encuentran interrelacionadas; es decir, conectadas, estableciendo diálogos en el ámbito formal y de contenido: en principio, este nexo se da por la lengua y sus recursos, luego los ejes temáticos y los residuos históricos vinculados a la zona.
Por último, la quinta característica, las poéticas territoriales están definidas por un fuerte componente de sentimiento vinculado a la identificación con todo el hecho social representado; es decir, los poetas se autodefinen como runas, intelectuales indígenas, vinculados a un grupo social y cultural, y ello lo manifiestan con gran pasión, enérgicos y cuyas voces se escuchan en el horizonte andino.
2. La lengua chanka en los poemarios
Para la zona chanka, la lengua es el quechua, la matriz-sistema que contiene un conjunto de componentes homogéneos diferente a otras formas quechuas. De modo que se sostiene que la lengua quechua presenta variaciones que corresponden a formas de hablas circunscritas a espacios, lugares, regiones o territorios; característica propia del desarrollo lingüístico; es decir, “las lenguas están en constante evolución y por ello se produce la fragmentación en dialectos locales o regionales […]” (Carbajal Solis, 2004:24) así como también “el proceso histórico que las lenguas o los dialectos sufren, imponiéndose unos sobre otros por razones políticas, sociales, geográficas y culturales” (Ibíd.).
Sobre el tema los lingüistas se han inquietado: John Rowe (1950) y Gary Parker (1963) complementan estudios entorno a las zonas donde se hablan las dos formas dialectales del quechua: el Ayacucho-chanka (comprende las regiones de Ayacucho, Huancavelica y parte de Apurímac) y el Cusco-collao (las regiones de Cusco, Puno, parte de Arequipa y parte de Apurímac). Sin embargo, es Alfredo Torero (1964) el que va a precisar por primera vez una línea de frontera en el departamento de Apurímac donde se hablan estas dos formas. Torero señala al río Pachachaca como frontera natural que divide en dos áreas el departamento de Apurímac: al oeste se habla la variedad Ayacucho-chanka y al este la variedad cusco-collao.   
En la tesis de Carbajal Solís Determinación de la frontera dialectal del quechua ayacuchano y cuzqueño en el departamento de Apurímac (2004), apreciamos que las diferencias entre la variedad cuzqueño-Collao y la ayacucho-Chanca, en el plano lingüístico, esta caracterizada no solo por rasgos fonológicos, sino también gramaticales y lexicales de una y otra variedad, lo que supone estrategias discursivas  propias, así como también palabras o léxicos que corresponden al medio social, cultural y simbólico de las zonas señaladas. En el área de nuestro estudio, creemos pertinente observar procesos históricos y culturales que se representan en la literatura como parte de la tradición. En otras palabras, el medio lingüístico de una cultura es la base, el tronco, en el cual y sobre el cual se construye la tradición (Godenzzi, 1999: 275).
La lengua chanka, en el campo de la literatura, está vinculada a tres aspectos: el primero tiene que ver con la estrategias discursivas, vale decir, los recursos morfológicos propios que agregan significación en los versos, sabemos que el quechua es una legua aglutinante, justamente, porque los sufijos incorporan campos significativos a la palabra u oración, de modo que el aspecto morfológico toma relevancia en la comprensión del poema; El segundo aspecto es el conjunto de léxicos, palabras, que corresponden no solo a una significación sincrónica sino que obedece a factores históricos que tienen su anclaje en la tradición oral; dicho de otro modo, la lengua chanka presenta un conjunto de léxicos que tienen un sentido con el referente histórico, religioso o mitológico propio de la dinámica regional-étnico de la zona; por último, y no menos importante, el despliegue retórico de los poetas al representar eventos de diferente índole (religioso, mitológico, etc.) pero que se entronca con la historia. Es decir, el uso de metáforas o metonimias, por mencionar dos, presentan residíos históricos que involucran al área cultural.
En Ugo Carrillo apreciamos la lengua Ayacucho-chanka en su máxima expresión, el autor de Yaku-unupa yuyayni (2009) utiliza recursos morfológicos como son los sufijos (enclíticos, verbales, subordinadas) para expresar el mundo simbólico; no obstante, a diferencia de otros poetas, exige al máximo este recurso, al punto de ser considerado por Fredy Roncalla  como “barroquismo quechua” (2009:21), también por su apelación a recurso figurativos y mitológicos. A continuación un fragmento del poema “Yawar sunqu”, dedicada a la mamá papa:
Sumaqllaña waytan waytan muchananpaq
Pawaykachaq siwarqintichapa musquychallanpi
Qawapayakunaykitam munakullayman
Waytaykipa sunqururu chawpichanpi miskiq
Yanacha ñawicallaykiwan, hanaq pachapa
Tukuy imaymana kanchaspa nunayku llipipipiq
Yarqayniyku usyarichiq mamay papa;
Munaymantaqmi waytachapi kikillaykipa
Samaychayki miskichikunaykita. (2009:57)

En el ámbito morfológico apreciamos palabras constituidas por varias silabas debido a que se incorporan sufijos, aquí tenemos “pawaykachay”, “musquychallanpi”, “munaymantaqmi”, “samaychayki” “miskichikunaykita” y “qawapayakunaykitam”. Como notamos, las palabras llegan incluso hasta ocho silabas, el uso de cada sufijo corresponde a un conjunto de intensidades y aspectos que aportan al sentido del verso, por ejemplo:
Qawa     -    paya       -      kuna     -       yki     -    ta     -      m        
Mirar        frecuencia       varios             a ti         OD           Veracidad
               en la acción                                                         convicción

“Al mirarte siempre, inevitablemente, dulce en el centro de tu corazón” (Traducción nuestra)

El uso de los recursos morfológicos, como apreciamos, otorga semas / significados al contexto del verso y ofrece contundencia en su expresividad; es decir, manifiesta la relación del runa con la mamá papa: la frecuencia de verle con amor, de ofrecerle el afecto puro y mutuo, ocasionando que el poema sea un acto ritual a la venerada mamá papa. De ese modo, la papa es metáfora de vida proveída por los dioses.
En Dida Aguirre también apreciamos la lengua chanka, a diferencia de Ugo Carrillo, ella construye una poética sobria, concisa; sin sobrecargar el sentido ni mucho menos llegar a un “barroquismo”. Los elementos morfológicos, por ello, son en menor medida, no obstante su utilización es fundamental para la comprensión de los poemas. Por ejemplo el poema “Qaparikuy” (título del mismo poemario) tiene versos conformados hasta por una palabra, como vemos:
Tayta wamani
Upallallam suyarqani
Mana ima suyayta
Kananmi
Kay
Qala chiri cementu wasipi
Ukun machaynimpi
Sapachallay…  (2012: 20)   

Notamos en el fragmento que el demostrativo “kay” (aquí), constituye un verso por sí solo y cuya función es situar al yo poético en el mismo espacio o cercano al Dios Tayta wamani. Los recursos morfológicos del quechua-chanka lo apreciamos también en el siguiente verso:
Upa     -     lla     -     lla    -     m                  suya   -       rqa        -      ni
                        Silencio      solamente       veracidad         esperar       tiempo      1ra pers.
                                                                                                             Pasado
“Solitita estuve esperando” (traducción nuestra)

La utilización de sufijos obedece al tiempo, la persona, veracidad y al sentido de restricción (solamente). Lo que demuestra los versos de Dida Aguirre es la utilización de la lengua quechua-chanka y sus recursos morfológicos, a diferencia de Ugo Carrillo, ella opta por recursos más breves, suficientes para dar al lector el sentido del poema. En el ámbito retórico apreciamos metáforas vinculadas a la mujer andina, en el poema “Imatataq ruwani”, se muestra la pobreza y violencia a partir de la figura “piki” (pulga) y “usa” (piojo).
En Carlos Huamán la lengua chanka también es el manto que representa su poemario Llipyaykunapa qillqanampi. Donde escriben los relámpagos (2009). Aunque presenta elementos vinculados a la historia y la mitología, esta no llega a desbordarse en un barroquismo; más bien logra sobriamente expresar la idea. Sin embargo, utiliza elementos morfológicos para agregar significación, como vemos:   
Ñuqa mana musqukuyniykunapa uchpanta uqariq
Piñapakuy tullpanta llakintawan apaspa riq
Qawana tuqupi
Parapa kañapasqan cuadernukuna saqiq
Kutimuni
Hampuni… (:30)

Del fragmento apreciamos versos complejos como la primera y aquellos conformados por una palabra. El yo (“nuqa”) poético poetiza su experiencia, su despedida, alejamiento y posterior regreso. Al igual que Dida Aguirre la persona amada se vincula a la naturaleza: el cernícalo, que siempre se va y vuelve, es la figura de la migración. Al igual que los anteriores poetas vemos en el siguiente verso la capacidad de la lengua por condensar el sentido del poema:
Ñuqa    mana    musqu   -   kuy    -     niy     -    kuna   -  pa      uchpa  - nta   
Yo          no        sueño   (atención)  1ra pers     plural      de    cenizas  por/que

Uqari - q
Recogido

“Yo que no he recogido las cenizas de mis sueños” (traducción nuestra)

Los morfemas de primera persona y el tiempo pasado ubican los hechos en la subjetividad del yo poético: ante el alejamiento (migración) las cenizas son símbolos que expresan la vida, cuando uno se aleja de un lugar cargado de simbología, nunca se va en absoluto, siempre queda la huella imborrable de su vida al igual que el cernícalo.
  4. La memoria oral y la naturaleza chanka
Cuando nos introducimos a la memoria oral nos estamos involucrando con la tradición andina quechua; y sobre todo con el área cultural chanka que se encuentra fuertemente asediada por los diferentes acontecimientos históricos y culturales que actualizan en los poemas. Según Julio Noriega (2001):
El mundo recreado por la poesía quechua escrita se parece mucho al andino: está poblado de mitos, leyendas y rituales “deconstruidos”. En distintos mundos de su configuración y realización, estos textos poéticos siguen patrones míticos y cumplen funciones que pertenecen a los rituales (:117)
Los poetas escogidos para nuestro análisis contienen evidentemente el manto de la mitología, la leyenda y los rituales que se actualizan de diferentes formas. No obstante, su peculiaridad trasciende porque hay un reconocimiento sobre el espacio, el referente-lugar, que se interrelaciona a través de un hilo conductor, la lengua, en generar estrategias retóricas e ideológicas.    
La memoria oral en la poesía quechua chanka tiene que ver con tres niveles: el primero es la naturaleza, es decir, la flora y fauna que los poetas recrean. Cuando hablamos de la naturaleza nos estamos refiriendo a todo el mundo circundante: el significado de la papa y sus variedades, la mariposa (el pillpinto) y el puma por mencionar a algunos en la poética de Ugo Carrillo; en Dida Aguirre apreciamos la pulga y el piki vinculado a la mujer, así como las aves (chiwaco, pichkalo, tuya y anka) y su función en la vida de los runas; en Carlos Huamán la simbología del “jaguar o puma”, kayllay sachapa llantumpi (el árbol) y el colibrí.
En segundo lugar se encuentra la religiosidad, éste aspecto se encuentra en los poemas vinculado a los dioses, a los diferentes Apus que los autores mencionan. En Ugo carrillo presenciamos al  Apu Ayavi, que geográficamente pertenece al pueblo de Uripa, Anco-Huallo, la pakarina del autor; en Dida Aguirre de igual manera notamos la presencia del Apu Asapara, divinidad protectora vinculada al pueblo de Tayacaqa, la pakarina de la autora; en el caso de Carlos Huaman la religiosidad se encuentra en la pakarina, en la relación complementaria de los dioses Apus y la familia. No obstante, en todos los autores la presencia del taki onqoy, colonial en la zona, se manifiesta o actualiza como contrapunto al Dios cristiano ya sea en la violencia, la modernización o la migración.
 Por último, los eventos históricos se vinculan con la resistencia indígena frente a los españoles-occidentales: en Ugo Carrillo la papa es la metáfora-símbolo de la vida después de la guerra contra los incas, símbolo que perdura también durante la invasión y conquista de los españoles, y la consecuencia que implica vivir en “un mundo al revés”. De modo que, la papa, también contribuyó a la resistencia; en Dida Aguirre también apreciamos una retórica de la resistencia, a través de algunas palabras tales como “waytaswan” (florecer), “Qapariykuy” (grito), “jatari” (levántate), y otros. Subrayamos aquí su carácter irreverente frente al mundo actual; en Carlos Huamán se presenta una retórica del descontento, de la perdida, de la muerte y extrema violencia que se suscitó en la zona chanka, la metáfora del pillpintu (mariposa) que vuelve a ser oruga o la chuspi (mosca) que deambula anunciando la muerte. El descontento promueve la inconformidad y la rebeldía, pues se advierte, según el yo poético, “inkarri taytachapa…huñunakuyman” (:74) se está articulando el Dios Inkarri.

5. Conclusión
La poética chanka  permite evidenciar y estudiar un discurso literario vinculado a tres poetas de la zona geográfica de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac (la parte del este). El nudo articulatorio es la lengua y su base histórica contenida en la misma; es decir, desde el ámbito literario, los poetas desarrollan estrategias discursivas e ideológicas para construir un proyecto poético que tiene como anclaje el referente: el runa, su ayllu, su historia oral y todas las circunstancias que lo involucran en el mundo actual (la violencia, migración y modernización). Aquí ponemos de relieve las poéticas territoriales, que tienen por característica territorializar la poesía desde cualquier lugar o espacio que se enuncie, considerando siempre el fuerte vínculo con la tierra, con el núcleo quechua de donde proceden.










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Dibujo de Yesica Maccapa Puma, Quechua.


[1] Tulio Carrasco (2007) realiza un interesante estudio sobre la macroetnia Chanka. Afirma que los cacicazgos Chacas y Asto en ningún momento se reconocieron como chankas; al contrario siguieron manteniendo el nombre de su etnia: Pucará, Angaraes, Lircay, etc. Por lo que se presume que la identificación de los andahuaylinos como chankas es un fenómeno local (:134)