viernes, 27 de marzo de 2015

La poesía quechua ayacuchana en el siglo XX. Un mirada histórica. Tania Edith Pariona Icochea

La poesía quechua ayacuchana en el siglo XX. Un mirada histórica.

Tania Edith Pariona Icochea

Sumilla
Esta investigación se propone un acercamiento histórico a la producción lírica quechua escrita en la ciudad de Ayacucho, provincia de Huamanga, en el siglo XX. Se revisará especialmente algunas publicaciones fundamentales para la producción lírica ayacuchana como es el caso de la revista Huamanga, del Centro Cultural Ayacucho (entre las décadas del 30 y del 50), luego se verá el caso de Porfirio Meneses en los años 50’s y 60’s. Después se dará un salto a las últimas décadas del siglo XX e inicios del XXI con los grupos literarios como la Asociación de Escritores de Ayacucho (AEDA); Qantu. Asociación Quechua de Letras y Artes Ayacucho Chanka, y TESELO, Centro de Cultura Andina, con las que se observa publicaciones bilingües. Finalmente proponemos, a modo de interrogante, el límite impreciso entre la poesía y el huayno en quechua, esto debido al carácter altamente lírico de las composiciones de huayno de dos autores en particular: Ranulfo Fuentes y Carlos Huamán.
Palabras clave: Siglo XX, poesía quechua ayacuchana. Revista Huamanga. Bilingüismo quechua-castellano. Huayno y poesía.

Nota: Esta publicación es parte del proyecto: Ima qillkasta taki? Tránsitos, voz y memoria en la poesía quechua contemporánea (Código 140303011) Instituto de Investigaciones Humanísticas, IIH-FLCH, Vicerrectorado de Investigaciones UNMSM (RR 01547-R-14).

     En los últimos años del presente siglo algunos poetas ayacuchanos han ganado el concurso Nacional de Literatura Quechua que organiza la Universidad Nacional Federico Villarreal (UNFV) tanto en cuento como en poesía. En el género lírico podemos mencionar el caso de Antonio Sulca Effio el 2011 con el poemario Chirapa wiqi;  Sócrates Zuzunaga el 2006 con Kuyaypa Kanchariynin; Ranulfo Fuentes y Víctor Tenorio el 2002, con Llaqtapa harawin y Musqusqa harawikuna, respectivamente.  Estos poetas son contemporáneos y tuvieron un auge de producción regional entre los años 70’s y 90’s.
         Estos poemarios en edición bilingüe, quechua-castellano, no son los únicos casos, al menos en la ciudad de Ayacucho, donde desde inicios del siglo XX se registra una producción de poesía quechua escrita. Delimitaremos nuestra investigación a la poesía quechua escrita y publicada en la ciudad de Ayacucho, provincia de Huamanga. No pretendemos abarcar todo el departamento de Ayacucho pues cada ciudad tiene una interesante y amplia producción que muchas veces se mezcla y se difunde con los huaynos y otras melodías. Descotamos  de esta revisión la producción de la poesía quechua oral que sabemos se sigue creando y difundiendo casi siempre acompañada por música.
El año 1934 se funda en la ciudad de Ayacucho el Centro Cultural Ayacucho (CCA) cuyo principal órgano de expresión fue la Revista Huamanga de la cual se editó cerca de cien números entre 1935 y 1957. Esta revista estuvo conformada por intelectuales ayacuchanos provenientes de sectores citadinos – la mayoría fueron hijos  de hacendados – y  casi todos con estudios superiores en la capital. Aquí publicaron algunos poetas bilingües, que manejan con mucha propiedad tanto el castellano como el quechua. El más representativo fue Moisés Cavero Cazo, conocido popularmente como “chakra machu”. Cavero Cazo presidió algunos años el Centro Cultural Ayacucho y publicó algunos de sus poemas en la revista Huamanga. Sobre Cavero Cazo, su obra y el “indigenismo ayacuchano” se pueden encontrar mayores referencias en Retablo de memorias. Indígenas e Indigenismo en Ayacucho, de Ranulfo y Rómulo Cavero (2007). Otro miembro del CCA y escritor lírico fue el sacerdote José Salvador Cavero León, quien tiene en su producción “Quena de oro” (literatura quechua).
       Uno de los mayores logros de la constante e intensa labor del CCA fue la reapertura de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (UNSCH), cuya vida académica inicia nuevamente en 1959. Desde entonces será la UNSCH la que agrupe y, de algún modo, articule la producción literaria ayacuchana.
           Un poeta contemporáneo al CCA fue César Guardia Mayorga. Nacido a inicios del siglo XX en Parinacochas, Ayacucho, Guardia Mayorga, fue un poeta ayacuchano cuya producción literaria la realizó entre Ayacucho, Arequipa y Bolivia, constantemente asediado por problemas políticos.
En la década de los 50’s aparece la figura de Porfirio Meneses Lanzón, que entre su producción lírica en quechua tiene Suyaypa Llaqtan  (País de esperaza) del año 1988; Yapa Tinkunakuy o El reencuentro, poemario que contiene 30 sonetos quechua, editado por la ANR el 2009.  Meneses también tradujo del castellano al quechua, poemas de Vallejo, siendo las traducciones más elogiadas las de “Masa” y “Los heraldos negros” (Zapata 2008: 244).
        En los años 90’s, después de la peor época de la violencia interna, regresan muchos escritores e intelectuales  a Ayacucho, dispuestos a retomar su labor académica y literaria. Es así que el año 1997 se funda la Asociación de Escritores de Ayacucho (AEDA), que agrupa a narradores y poetas en castellano y quechua. AEDA tiene un auge de intensa creación a inicios del siglo XXI, con la dirección de Willy del Pozo, de ediciones  Altazor. Durante los años 2001 y 2004, Altazor edita la revista Tikanka, 12 números, que será la principal fuente de difusión de AEDA. La revista Titanka  se divide inicialmente en  nueve secciones: Harawi, Poemía, Cantares, Tradiciones, Akakaw, Diálogo (entrevista), Galería, Prosario y Visiones. La primera sección de la revista, Harawi, es el espacio para la poesía en quechua. Aquí se publicaron poemas de: Víctor Tenorio, David Castillo, Rómulo Cavero, Reynaldo Martínez, Abilio Soto, Baltazar Azpur, Antonio Sulca Effio, Pompeyo Vallejo, Ranulfo Fuentes, Alida Castañeda, Marino Bárcena, Ginés Villaverde. Se reeditó también poemas de César Guardia Mayorga, Moisés Cavero Cazo, Salvador Cavero León y Fray Jerónimo de Oré, a quien se le atribuye la composición religiosa de “Apu Yaya Jesucristo”. Además de esta revista, Altazor también publicó otra revista, de edición más sencilla llamada “El colibrí lírico” dedicada exclusivamente a la difusión de poesía en quechua o castellano.
          Después del 2004, AEDA va a entrar en una crisis que llevará a la disolución de la asociación hasta el presente año. Este 2014 se produjo una reunión de escritores jóvenes y algunos miembros fundadores de AEDA para discutir la reapertura de la asociación. Es así que este año AEDA ha vuelto a funcionar y participar en eventos artístico-culturales.
        Aparte de las producciones con AEDA, Ediciones Altazor ha impulsado la publicación de muchos autores ayacuchanos. Uno de los más renombrados es Carlos Huamán, quien el año 2009 presentó Llipyaykunapa qillqampi. Donde escriben los relámpagos, poemario de edición bilingüe.
Actualmente, además de AEDA existen otros grupos artísticos como Qantu y TESELO. Qantu, Asociación Quechua de Letras y Artes Ayacucho Chanka es dirigida actualmente por Lenon Tutaya. Esta asociación publica la revista llamada Qantu.  Qantu recibe el apoyo de Abilio Soto, poeta quechua que presta su casa para las reuniones de grupo. Por su parte TESELO, Centro de Cultura Andina, dirigido por Antonio Sulca Effio, también agrupa escritores y realiza concursos de poesía, declamación y teatro.
La UNSCH a través de la Facultad de Educación también participa en la difusión de la producción escrita en quechua. El Departamento Académico de Lenguas y Literatura publica la revista Yachachinakuyninchik, cuya edición es completamente en quechua. La revista incluye cuentos, poemas, lecturas y preguntas de comprensión lectora. Cuenta con 4 números, el último de ellos es del 2012.
        La producción actual de la poesía quechua escrita en Ayacucho sigue su curso. Este año se presentó el poemario bilingüe Llaqtap Sunqupi Mamakunapaq. (Para las madres de las profundidades), de David Castillo. Por otro lado, una constante duda que nos acecha en esta investigación es sobre la diferencia entre la poesía y el huayno. Ayacucho se caracteriza por ser una zona rica en producción musical, especialmente en huaynos. Muchos de los poetas mencionados son también compositores de huaynos, yaravíes y carnavales. Muchas de estas composiciones son altamente líricas y sus creadores, verdaderos poetas con doble mérito: componer poesía y música. Como la lista de compositores sería larguísima y compleja, propongo observar el caso de dos poetas-compositores cuyos huaynos han alcanzado fama internacional: Ranulfo Fuentes y Carlos Huamán.

Bibliografía
Asociación Quechua de Letras y Artes Ayacucho-Chanka. Qantu. Año XVI N° 7., 2013 Ayacucho.
CASTILLO OCHOA, David. Llaqtapa ñannin (Camino del pueblo). Lima: Ed. Altazor, 2007.
_______________________. Llaqtap Sunqupi Mamakunapaq. (Para las madres de las profundidades). Lima: Temática Editores Generales EIRL, 2014.
CAVERO, Ranulfo y Rómulo Cavero. Retablo de Memorias. Indígenas e indigenismos en Ayacucho.  Lima: R y F Publicaciones y servicios, 2007.
DEL POZO, Willy. Pinceladas líricas. (Harawipa Llimpiychakuna). Lima: Ed. Altazor, 2004.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año 1 N° 37, setiembre, 2001. Ediciones Altazor. Jorge Oré Espinoza.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año 1 N° 7, abril, 2001. Ediciones Altazor. Rómulo Cavero.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año 1 N° 3, febrero, 2001. Ediciones Altazor. David Castillo.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año 1 N° 2, febrero, 2001. Ediciones Altazor. Abilio Soto.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año 1 N° 22, julio, 2001. Ediciones Altazor. Willy del Pozo.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año II N° 47, junio, 2002. Ediciones Altazor. Willy del Pozo.
El Colibrí lírico. Revista artística. Año 1 N° 8, abril, 2001. Ediciones Altazor. Willy del Pozo.
FUENTES ROJAS, Ranulfo y Víctor Tenorio García. Obras premiadas. Poesía 2002. Lima, UNFV Editorial Universitaria, 2003. (Llaqtaypa harawi. Poesía de mi pueblo y Musqusqa harawikuna. Escritura de los sueños).
HUAMÁN LOPEZ, Carlos. Llipyaykunapa qillqanampi. Donde escriben los relámpagos. Lima: Ed. Altazor, 2009.
MENESES, Porfirio, Teodoro Meneses y Víctor Rondinel. Huanta en la cultura peruana. Antología de la literatura quechua. Lima: Nueva educación, 1974.
NORIEGA BERNUY, Julio Caminan los Apus: escritura andina en migración. Lima: Pakarina ediciones, 2012.
_______________________.Escritura quechua en el Perú. Lima: Pakarina ediciones, 2011.
PACÍFICO Jorge, José. O.F.M. Melodías religiosas en quechua.  Con ocasión del centenario de Ayacucho 1824 – 9 de diciembre – 1924. Friburgo de Brisgobia (Alemania): Imprenta de Herder & Cía.  1924.
PERLACIOS CAMPOS, Juan. Personalidades de Huamanga. (Del lítico al siglo XX). Lima: Talleres Gráficos Graf. SAC, 2001.
Revista Literaria de la Asociación de Escritores de Ayacucho, Tikanka. Ayacucho, Año I, II y III, Nros. 1-12, 2001-2004.
­­­­­­­­­­­­­­SOTO YUPANQUI, Abilio. Chispazos pícaros.  Sin editorial, sin año. Ayacucho. (Narrativa)
________________________.Qapaq Taki  (Canto Supremo) y Lluqlla Mayu (Río Torrentoso). Ayacucho: Copygraph Bautista E.I.R.L., 2010.
SULCA EFFIO, José Antonio. Chirapa Wiqi. Edición Bilingüe.  Premio Nacional Literatura Quechua Poesía. Lima: Editorial Universitaria. UNFVR, 2012.
________________________. Kukuli. Lima: Ed. Altazor, Colección Qantu, 2009.
______________________.  Machimina. Lima: Ed. Altazor, 2007.
________________________. Chaqrucha (Mezcladito). Lima: Ed. Altazor,  2005.
TENORIO GARCÍA, Víctor. Literatura quechua de Víctor Tenorio García Vite. Lima: Impreso por Percy Rojas Loayza, 2012.
_________________________.Harawipa Sisan. Flor de poesía. Lima: Ed. Altazor, 2007
_________________________. Memorias del Uku Pacha. Lima: Ediciones Altazor, 2000.
ZAPATA, Antonio (Ed.). Historia y cultura de Ayacucho. Lima: IEP-Unicef, 2008.
ZUZUNAGA HUAITA, Sócrates. Kuyaypa Kanchariynin. La luz del amor. Premio Nacional de Literatura Poesía quechua 2006. Lima, UNFV Editorial universitaria, 2011.

Dibujo "Mi tierra" de Claudia Candia Chambi (quechua, Puno). 




viernes, 6 de marzo de 2015

La palabra florida: apunte sobre poesía indígena actual

La palabra florida: apunte sobre poesía indígena actual
Gonzalo Espino Relucé
Literatura-IIH/UNMSM
(Material en proceso)


Para María Claudia

Esta nota desea esbozar una reflexión en torno a la poesía indígena contemporánea, sostiene que las exploraciones discursivas  de poesía indígena contemporánea han alcanzado una altísima formalización que oscila o trasiega la comprensión de sus saberes ancestrales y la complejidad de aprendizajes –críticos- de la ciudad letrada. Estas realizaciones poéticas provienen principalmente de la segunda  de la segunda mitad del siglo XX (en especial, la década del noventa) y no dejan de llamar la atención porque desafía su propia marginalidad y esa perversa manera pensarlas como culturas ágrafas. Entronque entonces que  asocia modernización poética con saber ancestral en la comprensión de la poesía.

1.      La palabra florida
Hemos insistido en la conciencia  que tienen las culturas ancestrales por la palabra. Se distingue, precisamente, porque esta alcanza o a ser pronunciada o fijada en momentos que resultan especiales, pienso en la tradición del canto y la flor, en los rituales de siembra y cosecha, en las formas de conversar con los dioses y protectores, etc. Sus tonos alcanzan ya no solo a sus hacedores en su disciplina y sino respecto social a la palabra que dice poesía. Cuya diferencia se hace en los discursos que son utilizados cotidianamente respecto a los que corresponderían a la poesía. Esta distinción no solo es social es al mismo tiempo retórica. Si examinamos las volutas que aparecen en los códices mesoamericanos encontraremos que estas no aparecen necesariamente adornadas. Miguel León  Portilla identificó una voluta, que pertenece al siglo V dE (“vaso policromo teotihuacano, hacia 540 d.C”, 1996:79), que este trabajo toma como referencia (fig. 1), está ya no es la palabra común sino aquella que se distingue, y se diferencia exactamente porque en los contornos de la voluta el escriba, el pintor, ha puesto flores, al continente que resulta ser una secuencia  también duplicadora de sentidos: una piedra preciosa (jade), la marca de un zapato (que indica movimiento) y el espacio signado por una estrella. La combinación de estos tres elementos, pareciera decirnos un verso como este: “Con las más hermosas palabras, con aquellas más preciadas, a ti mi señor, este mazahual humildemente pronuncia su palabra.”[1] Y es que no debe olvidarse que “La cultura mesoamericana y sus creaciones literarias sobrevivieron de muchas formas a la invasión española” (León-Portilla 200:15)
Como un jade bien pulido… Esto se afirma de aquel que se expresa bien. Se dice ha hablado maravillosamente, su palabra ha sido como un jade, una turquesa. (78)
Si esto no resulta suficiente, propongo revisar otro icono que evoca las fiestas contemporáneas del Santiago, es decir, del canto y celebración  al ganado en los andes peruanos, me estoy refiriendo al Puka llama (fig. 2). Si bien el poema se inscribe en un ritual, donde la palabra está asociada al rito de celebración, es a la par una formula poética, según don Guaman Poma (1614:),   el Inka y su séquito cantan junto con la puka-llama: la llama y-y-y el inca responde, y-y-y, la llama; en el mismo nivel el inka (ver Ms. f.319 [321]):

Uaricza, araui [bailes] del Ynga, las fiestas, cantar y baylar: Uaricza que cantaron, puca llama [cantar de los carneros], al tono del carnero cantan. Dize ací:
Con conpás muy poco a poco, media ora dize: “Y, y, y”, al tono del carnero. Comiensa el Ynga como el carnero; dize y está diziendo “yn”. Lleua ese tono y dallí comensando, ua disiendo sus coplas muy muchas. Responde las coyas [reina] y nustas [princesa]. Cantan a bos alta muy suuauemente. Y uaricsa y araui dize ací: “Araui araui aray araui araui yau araui.” Uan deciendo lo que quieren y todos al tono de araui. Responden las mugeres: “Uaricsa ayay uaricza chamay uaricza, ayay uaricza.” Todos uan deste tono y las mugeres rresponde[n]. [2]

Como se puede apreciar en el trazo Guaman Poma el tono ritual predomina, si discursivamente es cortesano no deja de llamarnos la atención el par llama-runa, donde puka llama y-y-y y el inca, replica como hacen sus acompañante, en la que luego se advierte, que establece una dinámica según la cual, hay un formato con pautas rítmicas y en que se sucederán diversas formas. Sin olvidar, que el texto poético se inscribe en una dinámica mucho más amplia, que la palabra necesita de un acercamiento a lo que ocurre para su comprensión total. Esto mismo ocurrirá en circunstancias que la palabra casi es remplazada por sonidos, me refiero a los icaros. Aquí la voz evoca los sonidos de la vida, los explora, no silencia. Mas importan resulta entonces el cuerpo y ritmo que acompaña a la sanación. Pero en el canto hay una pauta melódica que se puede seguir, esto es también lo que hace a la poesía.

2. Expresiones de una poética
Esta distinción que acabamos de hacer me lleva a una comprensión aún mucho más compleja que se asocia a la diversidad de formas poéticas y a sus estrategias retóricas. En los estudios amerindios encontramos cómo en la poesía mesoamericana, si sigo claro está a Miguel León Portilla (2004), a maya y más recientemente a Craveri, encontramos formas y recursos poéticos. Es decir, junto a las formas poéticas o géneros hay aquellos que se llaman recursos poéticos que le son propios a la poesía amerindia, aunque esta no se limiten a ellas (las encontramos en otras culturas). De manera que si seguimos a Miguel León-Portilla (2004), referidos a lo que dice o lo que se dice, encuentra, en su monumental antología, La antigua y la nueva palabra, los icnocuícatl (“cantos de orfandad”), los cuecuehcuícatl (cantos “de cosquilleo” o festivos) y los yaocuícatl (“también conocidos como cuuhcuítatl, ocelocuítl o ‘cantos de águilas, cantos de tigres’” (:118), a los que agrega, los Xochicuícatl  (cantos de flores) y xopancuícatl  (cantos de primavera), que se asocia a justas poéticas o al “dialogo de flor y canto”.  Estas formas, en los andes han tenido una larga historia de clasificaciones, algunas de ellas, cultivadísimas que provienen del Inca Garcilaso de la Vega, y que, desde la difusión de la carta de Guaman Poma en los años 70 del siglo pasado, empezó a ser cuestionada, aunque ya advertida por Anchorena en el siglo XIX, en formas muchos más diversas y dispersas según se desprende de ese testimonio, solo a guisa de mencionaremos algunas de ellas, siguiendo al cacique y  ladino:  tal como se indicó Puka llama (canciones del ganado), haylli (canción de triunfo),  araui (que el autor considera “canción lastimosa”), y que ofrece una variedad de formas y géneros:
Tal vez sea necesario ofrecer un breve pasaje (f. 317 [319]):
Haray haraui Acoyraquicho Coya raquiriuanchic? Tiyoyraquicho Nusta raquiriuanchic? Cicllallay chinchircoma captiquicho? Umallaypi sonco rurollaypi Apaycachayquiman Unoy rirpo, llullam canqui Yacuy rirpo pallcom canqui Maytac?
Cantar de amores ¿Es el infortunio, reina, que nos separa? ¿Es la desgracia, princesa, que nos separa?] ¿Es por ser tú mi florecilla azul, mi flor amarilla? En mi cabeza, en el centro del corazón Te llevaría a todas partes. Como un espejo de agua eres una ilusión. Como un espejo de agua eres un engaño. ¿Dónde estás? ¿Descansaré con mi amada?[3]

Si en general se puede postular un inventario de las formas corresponde también indagar cuando menos brevemente en los recursos retóricos. Sin duda, como ustedes saben, estos han empezado a ser estudiados con mayor calma en los tiempos recientemente, me refiero a los últimas tres décadas. Seguramente uno de esos recursos poéticos, entre los más distinguidos, estarían el diafrasismo que en el caso del sur, entre los andinos fue replanteado a partir de las dinámicas de lectura que ofrecen tanto el Inca Garcilaso de la Vega como Guaman Poma de Ayala, formas que en lo básico se apegan a la memoria, caracterizadas, y esto también en Mesoamérica, por la dominancia de la palabra-voz.  Es decir, una textualidad cuya soporte a su vez es la memoria y que generalmente está vinculada al canto, de allí que en estricto podríamos hablar con pertinencia del poema-canción que subsiste en el cancionero mesoamericano y andino como ha explorado Carlos Huamán (2014), para el caso peruano. Y en lo que se refiere a la formas, creo dos de ellas tienen que ver con la sustitución preferente de la naturaleza por el ente referido y los recursos que permiten incidir y ampliar los sentidos que aquí, en los andes, tomó la forma de dísticos semántico y paralelismos.
Un tercer asunto tiene que ver con una doble dinámica de la poesía, esto su carácter ceremonial y por ello elitista, que registran Bernardino de Sahagún y lo que hace el Inca Garcilaso, respecto de prácticas populares de poesía que se convierte en canción. De este modo podemos identificar la poesía como un asunto que se reserva a las élites de las altas culturas, como advierte Garcilaso o las formas populares que perviven en la canción poema contemporáneo, por ejemplo, el huayno. Si tal como estamos postulando corresponde ahora si introducir un dato que tiene que ver con la preservación de la memoria poética. Entre los mesoamericanos, entre los  náhuatl  se conservan diversos registros de la antigua palabra (los escasos códices antiguos y coloniales, pinturas, monumentos,  glifos, etc.) y al mismo tiempo los poemas  de uno de sus escritores más notables y con ello la identidad autoral que no podemos bucear en el caso andino, este sería el caso de la poesía de Nezahualcoóyotl, “Somos mortales” (: 193):
Como una pintura
nos iremos borrando
Como una flor
nos iremos secando
aquí sobre la tierra. 



[1] Traduce
[2] http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/321/es/text/?open=id3087472
[3] http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/319/es/text/?open=id3087472