domingo, 28 de abril de 2013

miércoles, 24 de abril de 2013

VÉRTIGO DE MARCO MARTOS, por Gonzalo Espino


Un poemario luminoso al tiempo que sosegado, con ritmos límpido y envolventes, así es el nuevo poemario Vértigo (Vicio Perpetuo, 2013) de Marco Martos. Desborda las formas del amor, las relaciones del individuo con la naturaleza, o más exactamente el lenguaje, mejor aún, la pura poesía. La voz del poeta parece hablar a sus discípulos - ecos acasos de su magisterio en el Taller de Poesía de San Marcos. La palabra se cultiva, no se la deja suelta: “Teje tus palabras/ de cristal y de azurita, / la belleza nace/ con el sol / y baila con la luna encantada.” (20); “Solo el decir nítido/ es el lenguaje / que entienden/ los dioses.” (21); “Persevera. Lima lo que escribes. / Saca a flote tus palabras.” (22); o, “Apunta lejos, con calma / Tu flecha llegará así / al centro del lenguaje” (26). Poesía que parece memoria esencial y existencial, que se pierde en la edad de los inicios (“la magia de los principio”) cuando esta quiso ser refrenda en algún objeto –la escritura- para recordarla: “para que lleguen intactas/ hasta nosotros”. La reinventa en su trascender y tiempo, poesía de desborda la orilla de la existencia y se acerca al mito, como en “Vértigo” o ese extraordinario poema “Pinturas de Claude Monet”.

(Ciruelo de fraire, 1)

jueves, 18 de abril de 2013

César Calvo, poeta por Gonzalo Espino Relucé


Nocturno en Vermont



La suya es una poesía de la palabra límpida y exacta. Como poeta pertenece a la llamada generación de los 60. Comparte con Javier Heraud e Hildebrando Pérez el sueño de la transformación social y en  1960 con Javier Heraud el primer premio del concurso "El Poeta Joven del Perú" por su poemario Poemas bajo tierra. Luego vendría Ensayo a dos voces, con Heraud (1967). Publicará su poemarios  Ausencias y retardos (1963), El último poema de Volcek Kalsarets (1965), El cetro de los jóvenes (1967), Pedestal para nadie (antología personal, 1975), Como tatuajes en la piel de un río (1984). Además de Las tres mitades del mundo Ino Moxo y otros brujo (1981), también el ensayo Edipo entre los Inkas (2001). Su poesía es vigorosa y rítmica, por su cadencia musical, tranformadas en canciones, las escuchamos en distintas voces (cerca 50 letras que han sido musicalizadas), entre ellas Chabuca Granda, Eva Ayllon.
Sus poemas, esconden o hace explicito, el verso hispano que conoce, que aparece poblado de modernidad y sobre la que tiene un manejo absoluto del ritmo, porque, en un poema  “lo que más me interesa es la música” (2012). Su textualidad es de inspirada sabiduría que hace que las palabras digan más de lo que ya dicen. De esta suerte la escritura  será pliego de su tiempo, es decir, un testimonio de su época que emerge de entre los pliegues de sus metáforas, imágenes e inflexiones.  En “Nocturno de Vermont”, por ejemplo, el hablante vuelve sobre la soledad, la ausencia, el amor ido, su poema alcanza efluvios míticos acompañados por la musicalidad del verso melódico -propio del soneto (acentuada en 3, 6 y 10)-, le sigue una secuencia encabalgada como una sola unidad, aunque dicha  en séptima y retorna al tipo de verso inicial:
Me han contado también que allá las noches
tienen ojos azules
y lavan sus cabellos en ginebra.

1   2   3  4  5  6  7   8   9  10  11
O  o  ó  o  o  ó  o   o   o   ó   o
o   ó  o  o  o  ó  o
o   o  ó  o  o  ó  o   ó   o  ó   o
Situación poética cuyos referentes alcanzan las formas del silencio, cuya originalidad se expresa en: “(un silencio de jazz sobre la hierba.)”. Todo está callado, se han invertido los sentidos (la sonoridad de jazz no se escucha, ni el rumor de la mudez de las hierbas) y se retorna, ahora en forma de preguntas, sobre los primeros tópicos del poema. Su virtuosismo poético lo lleva a extremar los recursos retóricos de la poesía y hacer aparecer en clave –acrósticos- las adherencias sociales de los 70. En un grupo de poemas, por ejemplo, deja ver al lector avisado las consignas de las luchas guerrillera de los 60, como ha recordado Hildebrando Pérez (2012) [1], para quien la poesía César Calvo “deslumbró por su lenguaje enjoyado, por la riqueza cromática de sus imágenes, por el velo de melancolía y apagada tristeza que expresan sus versos” hasta convertirse “su gran manejo del ritmo, y la musicalidad sensual con que el poeta seduce a sus lectores. Poesía, pues, de una imaginación calcinante, de una orgía verbal sin fronteras, de urgencias y demandas por un orden social más justo.”. Si esta es su poesía, veamos que ocurre, con uno de los libros que definen un proyecto estético que no solo pone en primer plano el espacio amazónico sino que construye una metáfora de la diversidad como inclusiva y múltiple.

Para Elsa,poco antes departir




[1] Pérez Grande, Hildebrando. “César Calvo: un Pedestal Para Nadie, para Ángel”  en Nosotros (marzo 2013).

viernes, 12 de abril de 2013

Los poetas del 60: propuesta para el Taller de Poesía 2013 por Gonzalo Espino Relucé


Entiendo que resulta incómodo para mi colega, el poeta Marco Martos, que revisemos a los poetas de llamada generación del 60. Me excuso por ello. Pero creo, que su testimonio podría darnos una ruta sobre lo que ocurre con la poesía moderna en la lengua que escribo.  Entonces, hablemos de la poesía del 60.

Los poetas del 60


Este  año se conmemoran los 50 años de la muerte de Javier Heraud. A ella hay que agregar las recientes partidas de dos poetas Antonio Cisneros (6 de octubre 2012) y Mario Razzeto (20 de diciembre 2012). Me pregunto si en esta ocasión le podemos dedicar un ciclo a la poesía de los 60. Entendida como la comprendieron en su momento los autores, primero, Cevallos Mesones, Los nuevos (1967); después, Escobar,  Antología de la Poesía Peruana (1973).

Tal vez la mirada que habría que trabajar sean aquellas que se han instalado en los primeros poemarios. Ya sabemos que en casi todos los casos, han publicados sus obras mayores. Pero tal vez sería interesante si nos centrarnos solo en esas percepciones que tenían que ver con el impacto de la poesía inglesa o la renovada tradición hispana, o las contingencias del tiempo, como los que sería la revolución Cubana y el problema de la tierra en el caso peruano o los cambios que se vivirán en los 60 en relación a forma como se entendía la ciudad.

La idea, digo, se mueve entre lo que ocurre uno de Premio Poeta Joven del Perú, que en 1961 sería compartido por  Javier Heraud y César Calvo y en ese mismo ocasión ocupaba, un segundo, lugar Mario Razzeto ciclo que al parecer concluiría, si así lo preferimos, con, nuevamente, el Premio Poeta Joven del Perú  1971 que sería compartido por José Watanabe y Antonio Cillóniz. 

Si ese sería nuestros punto de referencia tendría que asociarse  a autores como  Mario Razzeto (Lima 1937-2012), Las palomas y las fuentes (1961);  César Calvo (1940-2000) de Pedestal para nadie (1971); Luis Hernández (1941-1977), de  Las Constelaciones (1965); y,   el olvidado Manuel Ibañez Rossaza (1940-1990) de la Ciudad otra vez (1966). En  el mismo sentido la lectura de Wiston Orrillo (1941), de Memoria del aire (1965); Rodolfo Hinostroza (1941), de Consejero del lobo (1965) y Marco Martos (Piura, 1942) de Casa nuestra  (1965) o si se quiere de Cuadernos de quejas y contemplaciones (1969). Desde luego Juan Cristóbal (1941), de El osario de los inocentes (1972);  Hildebrando Pérez (1941) de su anunciado libro Cantar de Hildebrando (1965-1970) que sería incluido como cuaderno en Aguardiente; y, Javier Heraud (Lima 1942- Puerto Maldonado1963), de El viaje (1960), en atención a la ausencia, toda su Poesía completa (1964…).  Por cierto, nuestro recordado Antonio Cisneros (1942-2013), el de los Comentarios reales (1964); Juan Ojeda (Chimbote, 1944- Lima 1974) de Elogio de los navegantes (1966) y José Watanabe (Laredo 1946- Lima 2007) de Álbum de familia (1971).

Los  nombres pueden terminar organizando un catálogo extenso, pero faltan algunos entre ellos los de Antonio  Cillóniz, de Después de caminar cierto tiempo hacia el este (1971); Julio Ortega (Casma, 1942), De este reino (1964); o poetas como Julio Nelson, Raúl Bueno o Manuel Morales. Y por su puesto, no podemos olvidar lo que ocurre en provincias, el grupo Trilce en Trujillo, por ejemplo, o toda la poesía escrita por mujeres.

Sin que dejemos de revisar revistas como Haraui o Piélago.

G. Espino
Taller de Poesía UNMSM

martes, 9 de abril de 2013

Atuqmanta: insultos, adivinanza y canciones por Gonzalo Espino Relucé (2)


Las canciones ocupan las preocupaciones de los creadores. Pero en estas también se imaginan sus contextos, sus sufrimientos y alcanza a describir las cualidades que se reconocen al zorro.  De esta suerte no solo es el que hipnotiza o paraliza sino también el que se hermana con “ñuqa”,  el yo poético presente en cada uno de los poemas canciones:
Tiwulasay, qamaqisay
sumpill awatirirux
yaticht’ayañ yatipxixa.
(Paniagua 1986: 22)[1]
Pero la canción, más emblemática, sin duda, viene de los andes ancashinos, que va en ritmo de huayno, “Zorro zorro”[2]
Ay zorro zorro, zorro de la puna
Qamtawan nuqata nuna chikimantsik
Qamta chikishunki uushanta apaptiki
Nuqata chikiman wawanta suwaptii[3]
Aquí ñuqa –el yo poético- se confunde con la vida de zorro, ambos tienen el mismo destino. Compara su vida con la de atuq, ambos se reconocen ladrones: el runa, ladrón de amores,  el zorro ladrón de gallina.[4] Por eso sufren. Las  canciones siguen el mismo código, siguen la lógica de las canciones populares andinas. Pero es “Atukschay” recogido por Sergio Quijada Jara (1957: 308-309) donde se hace ver el par social, esto lo que ocurre en la sociedad, con los pastores y lo que ocurre con el zorro. El pastor se compara con el zorro y el cóndor, que viven solos y pasan penurias, pero al final, se queja de la suerte que le trae, precisamente por ser depredadores; aquí el pastor indígena es un chuto, un wakcha, por eso tiene que responder con los castigo que impone el misti o blanco, dueño o patrón, por la pérdida del ganado:
Atukshay, kondorchay
anmi anmi manukta lulamanki
atukshay, kondorchay
mana llakipayniyo.
[…]
Jatum pampapi pikpis tukuchay
jatum pampapi taparaku
mala señam am-kanki
manu debella kana-hapa.[5]
Pero el zorro ha entrado en el mundo contemporáneo con diversas versiones contemporáneas, en especial una que tiene como referente la parodia social tal como ha difundido en los últimos años el poeta Ugo Carrillo. El texto que difunde Carrillo parte de una canción tradicional “Atuqchallay”, lo incorpora en su repertorio como “Atuqchallay otorongo”, donde el tema tradicional se actualiza para la crítica social, se crítica el comportamiento político:
Atuqchalllay atuq, liyunchallay liyun
Atuqchallay atuq, liyunchallay liyun
Imayna muduchallanpim wiksayki qultin qultin
Qaykayna muduchallanpim chupayki waskay waskay
[…]
Otorongoy otorongo,
otorongoy otorongo
Aycha millapchi kaspaykiychu politikuñam kani ninki
Aycha millapchi kaspaykiychu cungrisistuñam kani ninki[6]
De esta manera el zorro ocupa un lugar privilegiado en el entramado discursivo andino.  Es sobrenombre, es un calificativo positivo, se utiliza para el insulto no solo sarcástico sino en extremo caustico, pertenece también al juego de la palabra como las adivinanzas que le son escasas y transita por la canción andina como una representación de lo que es en tanto deidad, pero también como swa runaswa allpa o como testimonio de lo que ocurre con los pastores de altura y testimonio contemporáneo de loas azarosa vida política de nuestras precarias democracias. Está en el centro del discurso andino.


[1] Félix Paniagua Loza traduce “Tiwulsay, qamaqsisay” (1986: 23), del aymara al castellano: “Zorro, zorrito, zorro, zorrito / a los pastores tú, / qué bien que hipnotizas”.
[2] Uno de los huaynos más populares de Ancash (Perú), puede escucharse en la extraordinaria voz de Pastorita Huaracita <http://www.youtube.com/watch?v=n4vrdeXXXFE>. Pertenece al compositor Jacinto Palacios Z. Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=hZHoUwDNvOg> (abril 2011).
[3] “Ay zorro zorro, zorro de la puna / A ti y a mí nos odian los hombres / A ti te odian porque robas a su oveja / Y a mí me odian porque me robo a su hijo(a)”.
[4] Edwin Chicce ha trabajado la categoría swa runa en su tesis de licenciatura. (Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 2012).
[5] Zorrito: “Zorrito, condorcito / me hacen deudor; / zorrito, condorcito / no saben mis sufrimientos. / […]/ Animalito nocturno de la llanura / mariposa nocturna de la pampa, / de mal augurio habías sido / porque siempre estoy adeudado.” (Ibíd.)
[6] Isaac Valderrama lo recoge en la zona de Andahuaylas, fue grabada por Los Manantiales. Atuqchallay otorongo se puede ver en Presencia cultural (TVPerú) (19 de mayo 2008)

martes, 2 de abril de 2013

Atuqmanta: insultos, adivinanza y canciones por Gonzalo Espino Relucé (1)


El zorro aparece en todo tipo de discurso andino y privilegia el relato. Las adivinanzas y las canciones son también recursos en los que el imaginario ha impuesto la imagen del zorro sin la abundancia de los relatos, aunque son escasas y en el cancionero el zorro alcanza dramatismo con un hipersentido como a continuación exploraré. “Zorro Quemao” le decían a uno de mis paisanos y de hecho su hijo heredó el nombre, lo llamamos “Zorrito”. Le pusieron ese apelativo porque era un niño muy inquieto y travieso, pero con el correr de los años se le sumo adjetivo “Quemao”  porque era morocho, de piel oscura, pero sobre todo, por ser palangana[1]. Pero de los sobrenombres pasemos a los insultos que entre los andinos no solo hiperbolizan sino que tiene una de las más fuertes cargas semánticas: zahiere e intimida. El insulto –kamana-kuy, siempre supone replica- que anoto denigra a una persona que se muestra como alguien que aparentemente tiene una buena posición económica, su contrincante, lo rechaza y lo vilipendia:
Yarqasqa, atoqpa mana munasqan tullu aycha
Hambriento, enclenque, sobra que dejó el zorro.
(Escobar-Escobar 1997).
La expresión es brutal. No solo es un hombre pobre y debilucho, todavía más, es un hambriento que ni siquiera alcanza a comer las sobras del zorro. Para el runa no es nada, el burla lo hace utilizando la imagen del zorro, y de este toma dos características: la primera, proviene de la incertidumbre y penuria que pasa el zorro para conseguir sus alimentos; hambriento y tan pobre como atuqcha; y, la segunda, de su condición -y ya en el ámbito silvestre- del lugar que ocupa en la jerarquía del reino animal en su relación con el cóndor: el zorro espera que el cóndor termine de comer, este siempre deja parte de su depredación para su compadre. El insulto se localiza punzante en que su hambre ni siquiera alcanza a las sobras del zorro, ni siquiera sobras puede exhibir. De esta manera, el insulto, kamara-kuy, resulta zahiriente y sórdido, brutal y denigrante, culminante.
José Luis Ayala (1989:39) transcribe en la lengua que aprendió a escribir en la escuela, una adivinanza aymara:
¿Qué cosa es, qué cosa es:
el que corre con nariz puntiaguda?
Rpta.: Zorro
Esta testimonia la diversidad discursiva y la presencia del zorro, sea en dichos, refranes, adivinanza, canciones, etc. En el transcurso de mis pesquisas Néstor Espinoza me sugirió, en marzo del 2012, que indagará sobre las adivinanzas. Su conversación fue precisa, permitió recordar que la imagen del zorro no solo pertenece a la narrativa o los rituales andinos, sino que, existen un conjunto de formas discursivas. En aquella oportunidad conversamos sobre las diversas posibilidades en las que aparece el zorro y simultáneamente recordó algunas adivinanzas. Unos días después me alcanzó algunos ejemplos de watuchi-kuna quechuas, por esos días me puse en contacto con dos amigos, Washington Córdova (1, 4 y 5) y Gloria Cáceres (2). Los tres coinciden en que los watuchi-s sobre zorros son en realidad escasos: “Parece ser que el zorro no anda mucho por las adivinanzas, como lo hace por los cuentos y las fábulas”, comenta Néstor Espinoza (3) los suyos vienen de la zona de Ancash.[2] Junto a su envío, Gloria Cáceres Vargas, me comentó: “sobre zorros/atuq he encontrado pocos, en cambio sobre los escarabajos, perros, etc. hay muchos”.[3] Las que presento, la debo principalmente a Espinoza, Cáceres y Córdova. En los watuchi-kuna, las adivinanzas quechuas, podemos advertir el siguiente mecanismo de enunciación, como ha explicado Córdova:
(1)
Imallanpas haykallanpas

Adivina, adivinador:


Premisa

Imataq
¿Qué es?:       



Pregunta

Tutalla wallpa suwaq            
Sólo de noche roba la gallina.                


Planteamiento

ATUQ.
Zorro.


Respuesta
La premisa generalmente es una invitación a participar (Imallapas haykallapas? O “Imapas, imapas?”, ¿Qué será, qué será? O “Imallanchiq aykallanqchiq, ¿Qué es? ¿Cómo será?), que implica la pregunta (Imataq). Luego se interroga a partir de un enunciado que apela a una metáfora o símil que no siempre es explicita. Se incluye algún elemento que define al objeto o ser sobre el que se indaga. Los temas sobre los que se pregunta tienen que ver con las características del zorro, sus habilidades y se lo asocia a los dioses andinos.
(2)
Waska chupa                                    Maguito
maguikurucha                                  con rabo de soga
            (Atuq)                                                             (Zorro)

(3)
Imatashi, imatashi kallá                   Qué cosa, qué cosa dicen que soy:
chakcha rinri,                                   Orejas paradas,
mallaq toqay,                                    saliva hambrienta,
sua kiru.                                            diente que roba.
(El zorro)

(4)
Imallanpas haykallanpas,                Adivina adivinador,
imataq:                                              qué será:                    
Chisiyaykuyta                                  Aquel que al atardecer
apukunawan rimaq                         habla con los dioses  
                                              
(5)                  
Imallanpas haykallanpas,                   Adivina adivinador, 
imataq:                                                qué será:         
Thuta awllan,                                   De noche aúlla
manataq alquchu;                            y no es perro;
chakinta huqarispa hispaq,             orina levantando las patas
manataq allquchu                            y no es perro.
Los watuchi-s tienen que ver con la idea de amarrar, como en los tejidos siempre serán concretos, de expresión directa y rítmica; su(s) enunciado(s) suele(n) ser proposiciones que debe(n) resolverse. En (2) es la descripción de una de sus mayores cualidades, su cola, con la que encanta a sus presas y que a su vez se asocia (4) y se lo describe como el “perro” de la huacas -apus, jirkas, huamanis. En (3) a la imagen del atuq, se le agrega dos características “mallaq” y “swa”, “hambriento” y “ladrón” que, al igual que (5), se le asocia al perro –su natural enemigo-, pero se lo describe como personaje de la noche.



[1] Francisco Espino Gómez (entrevista 18 de nov. 2012), en Roma-Tulape (Trujillo).
[2] Comunicación personal (20.09.2012).
[3] Comunicación personal ( 24.7.12)