domingo, 29 de abril de 2012

“Tukurita nunacay pisccomanta”. Lectura desde el otro lado de Latinoamérica, representación de la poesía quechua de Wiñay Mallki/ Gonzalo Espino Relucé



Semana intensa, pura poesía, crítica y críticos, reunidos en el  Congreso Internacional de Poesía Hispanoamericana de la Vanguardia a la Posmodernidad animado por Marco Martos y Gladys Heredia. Se realizó entre del 23 al 25 de este abril que se nos va. En esa ocasión leí parte de la ponencia que aquí reproduzco tal como aparece en las Actas  del Congreso Internacional de “Poesía Hispanoamericana de la Vanguardia a la Posmodernidad”, editado por Gladys Heredia Flores, Javier Morales Mena y Marco Martos Carrera (Lima: Academia Peruana de la Lengua, Facultad de Letras y Ciencias Humanas UNMSM, Ed. San Marcos, 2012). 
(Se indican el número de páginas donde aparece el texto en //)


/369/
“Tukurita nunacay pisccomanta”. Lectura desde el otro lado de Latinoamérica, representación de la poesía quechua de Wiñay Mallki

Gonzalo Espino Relucé
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Los diversos abordajes sobre la literatura latinoamericana siguen expresando la vieja herencia hispanistas, a pesar de los avances que se ha producido en la discusión académica que ha supuesto un cuestionamiento al sistema literario y ha provocado ampliaciones del espacio de la literatura. El carácter homogenizador y excluyente sigue presidiendo las miradas latinoamericanas ante la evidencia  de un espacio que se define por la desigualdad y diversidad cultural.  Las culturas todavía aparecen como únicas y los indios siguen siendo esa parte del atrasado declarado en el siglo XIX y XX, o, incomoda la pretendida postmodernidad.  Pueden revisarse las antologías de la poesía que se han producido en la región, así mismas llamadas nacionales o latinoamericanos (v.g. Baciu 1974; Ortega 1997)  y se encontrará que estas corresponden a la esfera de la lengua dominante: el Castellano y no a las práctica poéticas –inclusivas- actuales en la que aparece la poesía indígena diputando el espacio de representación de la sensibilidad poética de este territorio llamado Latinoamérica o, en su sentido indígena,  el Abya Yala; en especial de la poesía amerindia indígena, de manera particular, la rica tradición de la poesía quechua.

1. ¿“Tukurita nunacay pisccomanta”? 
La poesía latinoamericana la comprendemos como espacio de las representaciones sociales, por ello, parte de una batalla simbólica /370/ que refine a este territorio como espacio de conflicto. La diversidad de registros y sistemas que supone la poesía  latinoamericana, hace evidente la presencia de la poesía amerindia indígena en esa ciudad letrada llamado poesía latinoamericana. Y hay que redefinirla como aquello que  pone en evidencia la necesidad hacer visibles las relaciones asimétricas y excluyentes  que han supuestos relaciones entre uno y otro sistema y que se perciben en los registros poéticos, que no solo evocan la situación lingüística y la diversidad cultural, como ocurre con la presencia de dos importantes referentes, la poesía escrita por mujeres y de otro lado, la emergencia de la poesía negra.  Frente a ese escenario corresponde preguntarnos: ¿dónde está el espíritu de los pájaros que somos? ¿“tukurita nunacay pisccomanta” (Wiñay Mallki 2010: 18)?  La pregunta tiene que ver con la presencia contemporánea de la poesía indígena que hoy día se convierte en uno de los pivotes para la comprensión de nuestros procesos culturales. Cierto que cuando hablamos de la poesía indígena estamos también alentando  el debate sobre la representación de la poesía indígena en tanto conquista de la letra, pero esta vez, de las letras mayores o, como solían identificar los nahuas, de la palabra florida.  La  poesía indígena en el siglo XX ha alcanzado un renovado aliento y logros estéticos-formales excepcionales, signado por la valoración étnica y la revitalización de las lenguas originarias, tal como ocurre con los mapuches, quechuas, amazónicos,  mayas, nahuas, etc.; situación que se extiende a este siglo y corresponde a la historia de las exclusiones y olvidos.
La interrogante planteada confirma que la crítica es inconsecuente con las posturas postmodernas y escamotea las urgencias de los registros otros. Prefiere la feria atractiva de lo que llama poesía latinoamericana o poesía hispanoamericana.  Se ha quedado en el pluralismo que advertía Antonio Cornejo Polar (1994 (1982)) y continúa imaginándola en el mismo sentido que la presentan los textos escolares, es decir, como un capítulo de las historias literarias que corresponde a esa mal dicha historia “prehispánica”, como si la historia nuestra empezará con la llegada de los europeos. Un signo del estado de la cuestión corresponde a la forma como los sistemas literarios canonizan la poesía de nuestros países, aunque -en los últimos años- no se ha producido una antología que de cuenta de esta. Si se revisan las publicadas en el siglo XX se podrá entender que la clave de la selección estuvo vinculada a una sola lengua, las otras no ingresan, ni se registran. Remiten a la conformación decimonónica de las historias literarias /371/ que Enrique Anderson Imbert (1956)  pasaba por el esencialismo de la literatura que la definía por los “usos expresivos de la lengua”,  escrita y  en Castellano. La pretendida unidad lingüística, en América Latina, resulta heredera del nacionalismo decimonónico, núcleo categorial que  explica la forma cómo se ha encarado la poesía que se escribe en esta parte del mundo. La invisibilización de las prácticas poéticas indígenas no solo se produjo porque se siguió entendiendo como exóticas sino porque, en general, estas provocaban una suerte de disturbio a la unidad lingüística, por lo se prefirió la traducción, pero en ningún caso su inclusión en la representación de la poesía latinoamericana.[1] Y es, como explica  Rodolfo Stavenhagen (2010: 89) que “subraya(ron) la unidad lingüística de la América Hispana no solamente como signo identificador sino como un elemento interpretativo de la identidad cultural y social de sus habitantes”, esa es la pesada carga que pone en discusión la relación de la lengua dominante y el papel de las lenguas originarias en la configuración del cuerpo poético de este lado del mundo.
2. Fredy Chikangana o Wiñay Mallki
El nuevo siglo ha sido auspicioso para  la poesía indígena en general y de manera especial para la poesía quechua.  Esta no solo se ha producido con cierta profusión en el Perú, al contrario de lo que sucede en Ecuador y Bolivia, y ha traído consigo el reconocimiento a  distintos poetas indígenas quechuas, pero no se ha puesto atención en la poesía quechua de Colombia. En esta ocasión me voy a ocupar de la poesía de Wiñay Mallki como un harawikuq que pasó de la lengua prestada a la lengua de sus ancestros, este tránsito resulta interesante porque supone, en primer lugar, el dominio de la lengua del colonizador y luego, el reconocimiento y aprendizaje no de la cultura sino de la lengua como estructura y sistema, para decir lo que el poeta ya venía diciendo. Lo que sugiere un primer problema respecto a la comprensión de las literaturas en América Latina que no pasa por la exclusividad de la lengua dominante –el idioma en que escribo-, sino por una sana valoración de las diversas prácticas discursivas en las lenguas originarias que se hablan –y escribe- y  que compartimos con otras que tienen una importancia para el cosmos latinoamericana, en especial el portugués. /372/
Miguel Rocha Vivas (2010: 182) le ha puesto atención a la poesía de Fredy Chikangana . Se trata de un “poeta y oralitor yanakuna mitmakuna”, del suroriente del Cauca (Colombia, 1964),  sus primeros trabajos se conocen en 1993, escritos en Castellano y ha publicado sus poemas en la antología Woumain, poesía indígena y gitana contemporánea (2000), pero fue el 2008 “un año crucial para Fredy Chikangana” porque  publica “con un nuevo nombre, Wiñay Mallki (‘raíz que permanece en el tiempo’)” y “presentó por primera vez un libro de poesía en quechua y español, Kentipay llattan tutamanta (El colibrí de la noche desnuda)” (183). Pertenece a ese núcleo de poetas indígenas que en las dos últimas décadas se ha definido como movimiento y su expresión poética no solo es intensa y sino primorosamente renovadora y, desde fuera, letra mayor,  entre los que podemos destacar a los poetas mapuches Elicura Chihualaf Nahuelpan, Adriana Paredes Pinda o Graciela Huinao; Dida Aguirre, Odi Gonzales y Ugo Carrillo Gamero entre los poetas quechuas.
3. Poesía en el “verbo ajeno”
La idea del despojo está asociada a la práctica poética de Fredy Chikangana, que empieza escribir en la lengua que le enseñaron, para luego, en un proceso que  supuso el reaprendizaje de la lengua como instrumento para la realización del poema y la radicalización de su nombre que ahora aparece en quechua yana. El mundo de los yanaconas está presente en toda su poesía, pero al mismo tiempo es la representación del imaginario amazónico. Desde sus inicios literarios, que se hace desde el español, la voz se tensa por hacer expresiva su capacidad de trasmitir el mundo de colores y sensibilidades que corresponden al yana. La lengua castellana resulta un límite para expresar sus pliegues sensibles en "Canto yanaconas", 1983 (Rocha 2010: 293):
Cantos silenciosos que se levantan desde el universo yanacona
avanzan con rostro de neblina y cuerpo de laguna,
ahí tejen el chumbe de la vida y dan fuerza entre las aguas del macizo.

La palabra de Fredy Chikangana inicialmente se caracteriza por su cromatismo y su estado ebullición. Calienta incluso en su silencio y vacío porque suele decir más de lo que tiene: es revelación de alegría, de naturaleza, límite de la expresión pero al mismo tiempo se autodefine por –y esa es una de las características de la poesía indígena como /373/ continuidad o invención- su apego a sus ancestros y como manifestación de las huellas de la memoria depositada en todos los elementos que rodean a los runa, porque  habla desde el “universo yanacona”, tal como ocurre en "Todo está dicho"(Rocha: 295):
Que hablen los ríos desde su agonía,
que hablen las serpientes que se arrastran
por ciudades y pueblos,
que algo digan las palomas desde sus
ensangrentados nidos;
yo,
hijo de tierras ancestrales,
no tengo nada que decir.

La voz poética se sustrae; pero dice. Si  “no se tiene nada que decir”, la voz declara su ascendencia en las “tierras ancestrales”, lo que existió y existe en ella, silencio –entonces- que habla. Será una voz que representa a un colectivo, aunque la voz la niega, dice, expresa.
4. Lengua originaria
La conquista de la letra –todas las semióticas de registro de la palabra- ha producido importantes cambios en la manera como se hace poesía indígena. La letra acaso tenga el mismo valor que le dieron los indios de la escuela de Cuzco a la pintura. Es desde ella que la subvierte. Este aprendizaje se suma a los ofrecidos por la academia[2] desde la literatura de occidente, como aprendizaje poético. Pero hay un desconcierto en la palabra cuando esta no es en la lengua originaria. Se cuestiona el papel que cumple. La lengua apenas aparece como una referencia, como instrumento de la cultura. ¿Se puede trasladar la cultura en la letra del otro? Tanto Miranda, como Joel Martínez, como Chinkangana asumen esta reflexión, aunque no siempre coinciden.
La situación contemporánea de las culturas amerindia afronta lo que Joel Martínez Hernández, poeta nahua, evidencia la violencia que impone la lengua dominante (Miguel León-Portilla (y) Shorris 2004: 449): /374/
Algunos coyotes [hombre voraces no indígenas] dicen que los macehuales [los de la gente del pueblo] desapareceremos, que los macehuales nos extinguiremos, que nuestro idioma no se escuchará más, nuestro idioma no se usará más.
Los otros, los no indígenas, que dominan el mercado, que están en el poder y que controlan de diversas maneras la vida cotidiana de la gente sencilla, ha esbozado su sed asesina.

La lengua impuesta no siempre ha representado a la propia cultura, desde la lengua dominante hay la estrechez que no permite el aleteo de la mariposa que tiene en su vuelo feliz. La reflexión planteada evidencia el arrinconamiento de la lengua, pero al mismo tiempo expresa la tensa relación con el idioma que domina el mercado.
En tanto metapoética nuestros escritores han producido poemas que abordan dicha problemática. Efraín Miranda escribe en un castellano bronco, todas las referencias nos llevan a imaginar al poeta rodeado por la lengua que su madre hablaba, el quechua, lengua, que por cierto aprendió temprano, por las actividades comerciales que su señora madre desarrollaba; aunque como maestro estuvo vinculado a la lengua y cultura aymara en Jachahuinchoja. Si no escribe en lengua originaria, ¿la lengua castellana no aparece como ajena? No siempre. Más bien captura el universo cultural quechua y aymara en sus tres últimos libros, en especial, en Choza (1978).  Desde la práctica poética Miranda, usa de la lengua de la colonización para bruñirla como lengua expresiva y como conquista de los indios en la letra, veamos un segmento del poema “MF” (1978:127), si hay desconcierto, la hace expresar:
La  gramática española cuelga desde Europa
sobre mis Andes,
interceptando su sincretismo idiomático.
Sus grafías  y fonemas, atacan con los caballos
y las espadas de Pizarro.
Mi lenguaje resiste, se refugia, lo persiguen,
lo  desmembran.

Un texto clave de las transiciones entre la lengua impuesta y la lengua indígena resulta el poema “En verbo ajeno” (2000) de Fredy Chikangana. La voz del poeta tiene tono confesional, no se instala en lado de la letra sino en la reminiscencia de la memoria oral. El verbo hablar organiza el poema, lo “propio” se dice en lo “ajeno”, ajenidad de la lengua descubre los límites de la palabra acorralada para expresar /375/ los pliegues sensibles de los yanakunas. Entre el ser y la ajenidad posesa en ella y como la palabra se vuelve exigente en tanto está hecha de lunas y soles, de tiempos y sufrimientos, de esperanzas, patria, como voz que concentra el laberinto de la tradición, de la historia y de la vida cotidiana.  El paratexto de la voz poética presupone  una actitud ética, la poesía  que se siente obligada a ser canto colectivo. Aquello que llega a la voz del poeta como el chamán que representa a la comunidad lo que hace que se convierta en una voz que se levanta:
Vienen y entonces yo canto,                        
levanto mis versos sin venganzas ni odios
sin labios mordidos,
solo buscando un rincón a mi canto dormido
a la voz de mi gente
desde un verbo prestado.      
La voz poética hace conciencia, si se puede expresar en una lengua ajena, se pregunta en el poema Wiñay Mallki, es posible expresar el "samay pissccok" como lo hará el 2010. La voz cuestiona el sentido de la palabra, porque no solo compromete la suya sino también la de su gente, a la voz que representa:
hablo con verbo ajeno.
Sobre mi gente
hablo y no soy yo,
escribo y yo no soy.
Es una voz que adicionalmente dice y anota. Desde la ajenidad  y desconcierto asume que es una voz que representa a los ancestros, una voz autorizada para hablar del universo yanacuna: ríos, lunas, tierra, esperanza, árboles, volcanes, etc. Instancia tensa también entre la voz individual y la función de la voz como representación colectiva, de esta suerte, hay preguntarnos qué transmite: “vienen desde el dolor / y desde el eco de un tiempo”. Es en esa lengua que también pelea el espacio. Su lugar, con dignidad. El verbo es ilustrativo. Utiliza "venir" que alude a algo distante, que llega y que rodea, toda su cultura, toda su gente, "vienen" y la perspectiva de la voz "yo canto". Por eso que el verbo siguiente es levantar (pararse, cuyo campo semántico se abre a contestar, protestar, a revuelta): "levanto mis versos" y disputa: /376/ “un rincón a mi canto dormido / a la voz de mi gente / desde un verbo prestado”. Miguel Rocha explica esto como la idea de lo marginado y la búsqueda de expresión colectiva a través de una lengua desengañada: "Sentirse marginado y buscar una voz que represente al colectivo son puntos clave en la obra de Chikangana. La enajenación de hablar y escribir en una lengua ajena es un sentimiento que comparten muchos escritores indígenas contemporáneos, sobre todo los que han perdido sus lenguas de origen." (Rocha 2010: 295, nota). La ajenidad de la lengua y la experiencia de la poesía indígena en la recuperación de la lengua originarias como la realizada por los poetas  quechuas y los mapuches en el Sur (Carrasco 2008).
5. Samay pisccok pponccopi muschcoypa
Desde esta perspectiva el “canto dormido” supone el despertar, el levantarse anunciado. Esto se va producir cuando el poeta decide reaprender la lengua y escribir en quechua, cuya radicalidad indígena se instala en la letra con su nombre quechua: Wiñay Mallki en Kentipay llattan tutamanta /El colibrí de la noche desnuda (2008).  Esta radicalidad lo lleva más adelante a la publicación de un nuevo poemario en el que incluye poemas que aparecieron inicialmente español, ahora con sus versiones en quechuas. Se trata Samay pisccok pponccopi muschcoypa / Espíritu de pájaro en pozos del ensueño (2010) que debe ser considerado como un logro de las letras mayores, de  la palabra florida. Sus poemas asumen la condición de yanakuna desde un espacio acorralado, por tanto, para recuperarlo en toda su cultura y emerger desde la totalidad que junta el poema.  Samay pisccok pponccopi muschcoypa parte de lo que llamaremos el despojo y arrinconamiento hasta lo que metafóricamente será la predominancia de la cultura quechua. La expresión poética es una suerte de mirada entre el mundo quechua y el mundo amazónico, por eso, las apelaciones de la cosmovisión quechua se pega al mundo metafórico de la Amazonía.
Las claves de lectura están asociadas con pacha, yaku, puñuy, kausay, yuyay, es decir su poesía será un tejido que se hace a partir del espacio vital, pacha, como percepción total en tanto tiempo y lugar, en cuya realización la voz poética vincula agua y sueños, vida como expresión cotidiana y descontento sobre la realidad que se vive. Esto refuerza el concepto de memoria y testimonio en la poesía de Wiñay Mallki. Los poemas no mantienen un mismo patrón, sino que son diferentes, ya /377/ que alternan los versos de estructura estrófica breve con aquellos que tienden a ser abundantes.  Los poemas serán realizaciones extensivas o concentradas, y  hay  incursiones  experimentales.Los poemas extensivos exploran y explican una situación o condición.  Agua, fuego, sol, luna, mujer, noche, alimentan la poesía. Pero es una poesía del tiempo actual como testor del desconcierto y como reclamo. Pienso, por ejemplo, en el poema “Hatun sonccopay Quintín Lame pawaymanta”  (“El alto vuelo de Quintín Lame”) que es historia y testimonio y continuidad de memoria y lucha, para liberarse de ser cautivo en su propia tierra: “nananaypari piñascasy qanpi pachacaqqe” (24), porque este héroe -casi mítico- abrió el camino por el que los yanakuna tendrían que transitar: “Quinchayta shukñan” (26). Estos mismos héroes o la gente, en general, continúan viviendo, existen en el cosmos yana al igual que la naturaleza (río, cerro, bosque, etc.). No solo corresponde al espacio, lo es, pero mucho más, se convive con ella. Lo más importante aquí es el concepto continuidad como memoria que aparece pegado a elementos deidificados o identificados como seres del cosmos que aparecen en la vida cotidiana, pienso en los “waskamanta sumaimama” (lianas prodigiosas), que evoca su condición poeta -y como reserva-  semejante a los abuelos en la palabra (“Shimi machupay”). Así en “Caykuna waskamanta sumaimama” (Seres de la liana prodigiosa”) aparecen el cosmo yana porque(:48,49):

Cahuapay puñuipay causaymanta
pakaritamapak
callpanchay ñanpay
sonccoypaywan pancalla achcallaquimanta.


Ellos vigilan el sueño de los vivos
para que al amanecer
reanimen el camino
con el corazón liviano de tantas penas.

Y al mismo tiempo, son los que bajan para pintar nuestros sueños:
kaima maipiman uraikuna huañukuna
jahuinata tucuy mosccoykuna causaykunamanta.

y por donde bajan los muertos
a pintar todo los sueños de los vivos. /378/
El segundo entramado corresponde a los poemas cuya característica es la concentración, de tono breve diría Garcilaso Inca. La palabra semeja el vuelo de una mariposa que nos deja ver su belleza en aleteo sencillo de su vuelo. El fuego, el agua, la tierra, la palabra, los abuelos, la coca, el arco iris, aparecen como el repertorio temático. La estructura versal es libre, se caracteriza por el sentido que elabora y no siempre sobrepasan los 12 versos. La intensidad poética que alcanza la escritura se logra por unidad temática que se teje con símbolos propio de la cultura yana, en este caso, con un símbolo de la cultura andina, los dioses montañas, los huamanis, huacas, como ocurre en el poema que presento:
Urku kuna

Urkukuna ccatinacuy rikunacuna
machu nukanchimanta
cuyakuna paca-shimi taita ñukanchimanta
mossccoycunari nukanchimanta churimanta.

Las montañas

Las montañas continúan la mirada
de nuestros abuelos
los amores secretos de nuestros padres
y los sueños de nuestros hijos.
Los poemas experimentales son tres.  Se caracterizan por la asunción crítica del collage formal de la poesía de la ciudad letrada (Rodríguez 2009). Este experimentalismo vanguardista es trasladado a la poesía. En Samay pisccok pponccopi muschcoypa aparecen tres textos: “Takina”, “Wiñay” y “Chhusak” (: 60-65) que se caracterizan por el uso del  espacio de la página en blanco y será utilizado para recrear imágenes que se asemejan, o repiten lo que dice el poema. La poesía Wiñay  Mallki utiliza el collage, apela al reconocimiento de las formas modernas de la poesía que circula:
Mana-ima ñaupak –imacay
Sapallan
     s
     h /379/
     u  
     k

     c
     h 
     h
     u
     s
     a
     k
jahuapi ñokanchis ucju.

Revela a la par el dominio de la poesía otra, la de occidente o hispánica, que le sirve para utilizar la lengua, recuérdese que este poema inicialmente fue escrito en Castellano.
Así el libro repasa instancias cotidianas y sus relaciones con el espacio que rodea y las deidades que están el contorno. La tierra como ausencia o como lugar feliz, donde el runa se desarrolla aparece con un fuerte contenido en los poemas. La pacha está relacionado a los elementos de su cosmos, a su relación con el otro viviente, en este caso los ríos o fenómenos que facilitan su transformación, colectiva, como la minga, la coca, el fuego, el agua, las montañas y la vida; de otro lado, las deidades o la poesía como reflexión metafísica.
6. El canto del pájaro
Si se inicia con el despojo, la voz poética se afianza en los espacio que construye como itinerario necesario para la realización Samay piscok pponccopi muschcoypa (2010).  Si el despojo se instala en “Samay pisccok” y “Haptay pachamanta”; lo que sigue tendrá vínculo con la espacialidad, el mundo espiritual y la cosmovisión. El movimiento si es en silencio, es alborozado por la vida y la hierba, y otra vez la apelación a "nuestra huellas se abrazan a la tierra". Este pasa por una redefinición en el nuqanchis, “Somos”, de sentido cromático y de acción comprometedora, "fuego de estrellas", "nuevo tiempo" cuyos ancestros está en la "mariposa amarilla" y definido por un espacio que corresponde al enunciado: “somos espíritu de pájaro": “tukurita nunacay pisccomanta / pponccopi mushcoypa”. Así la poesía de Wiñay Mallki se caracteriza por sus contornos vitales y rituales de los yanakunas,  sobre todo, por el desborde de la queja y el sentido de la poesía. Leemos en /379/ el poema limitar, “Samay pisscok” cuya estructura tiene que ver con enunciado situacional, que precisa el sentido y desarrollo del poema. Esta idea cruza los poemas que aparecen en su libro de 2010.  Así el enunciado poético se instala en los v. 1 al  4.  Los siguientes versos se comportan como desarrollo del enunciado. La singularidad del poema está en la fluidez y la precisión con que se hacen los textos. El enunciado poético está caracterizado por la idea del canto (taki-) y de la palabra mayor (jatun rima-ypi),  se habla desde. La palabra de la naturaleza que atrape o se convierta en una gota del corazón, la que llega como susurro y aparece con elementos propios de la cosmovisión yana (yaku,  agua). En la segunda parte el poema explora el sentido de la palabra mayor entendida como la expresión colectiva. La poesía empieza por un verbo en movimientos y reclama, mejor aún, se posesiona con dignidad de ese espacio llamado poesía latinoamericana.
7. Conclusiones
La poesía latinoamericana sigue siendo el espacio de la homogenización y la exclusión. Pese a los debates en los circuitos académicos y a la monda  realidad de la diversidad cultural y lingüística, se insiste en lecturas cerradas que ponen atención a la unidad lingüística de América Latina. Las prácticas poéticas indígenas si acusa sus ancestros en la forma, advierten, en sus diversos registros, que los escritores indígenas  no solo se apropiaron de la letra, sino que la dominan y le dan un sentido propio.  La poesía Wiñay Mallki o Fredy Chikangana la entendemos como una historia de la poesía que transita de la lengua dominante a la lengua de sus ancestros, como una práctica poética en cuyas estrategias se combinan los tejidos ancestrales y formas de la poesía contemporánea. El programa de colonización dejó como herencia el aprendizaje compulsivo de la lengua dominante y el olvido de lenguas originarias; sin embargo, el proceso vivido desde los 90 se ha producido una intensa revitalización de la poesía indígena, muchas veces, bajo el eje de la lengua transliterada, en su radicalidad, poesía indígena, en el mismo sentido que se entiende la poesía quechua, mapuche o nahua contemporánea. En ese contexto aparece la poesía de Fredy Chikangana, que asume su condición de testor de su propia cultura, que escucha la voz de los abuelos y que habla desde el despojo hasta llevarnos al centro de la poesía como el canto del pájaro, que logra abrir el mundo, ahora bajo la forma de la poesía quechua y castellana, sin la ajenidad y sí, desde la conquista de la letra que insurge para pugnar el mundo de las representaciones sociales.
Escrito en la tierra moche de Tulape, y en las tierras de los quechuas del Norte, Incahuasi, marzo 2012


/381/
Addenda:

En verbo ajeno
Hablo de lo propio                            
con lo que no es mío;
hablo con verbo ajeno.

Sobre mi gente
5          hablo y no soy yo,     
escribo y yo no soy.

En mí
han llegado espíritus navegantes
del espacio lejano
10        con cientos de lunas sobre sus cuerpos; 
vienen desde el dolor
y desde el eco de un tiempo;
son tierra, son sol,
son esperanza para una patria nocturna.

15        Vienen y entonces yo canto,
levanto mis versos sin venganzas ni odios
sin labios mordidos,
solo buscando un rincón a mi canto dormido
a la voz de mi gente
20        desde un verbo prestado.
                                  
Samay pisccok

Takicay pachamamak jatun rimaypi
chihuihuincay ima hamuy sachamanta
shimicay ttillayay ima maskay suttuycaypi sonccoruna
ahihuihuincay ñutu rimaina:
5          “Jaku nimapi ñanpura jukuna causaypa
quihuacuna suyanak ñoqa rimay tutapurakuna llanturi
ñukanchiyupi ucllanacay pachata takiruntupay
yurapankapura.
Ñukanchi ninapay coyllurmanta ima urmay ankas ananpachak
10        hullilla kcayapacha
caypi muyupi pillpintumantak quellu
tarpuyaku puruncunapi
tukurita nunacay pisccomanta
pponccopi mushcoypa”.

Espíritu de pájaro
/382/
Estos son cantos a la Madre Tierra en tono mayor,
son susurros que vienen de bosques lejanos,
aquellas palabras esquivas que buscan ser gota en el corazón humano.
Son tonos suaves, como si dijéramos:
5          “Vamos en silencio por los caminos húmedos de la vida,
la hierba de la esperanza nos saluda entre la noche y sus sombras,
nuestras huellas se abrazan a la tierra y el granizo canta
entre las hojas del árbol.

Somos el fuego de estrellas que se desprenden de la bóveda azul
10        anunciando el nuevo tiempo,
aquí estamos tejiendo el círculo de la mariposa amarilla,
sembrando agua en los lugares desiertos,
en fin, somos espíritu de pájaro
en pozos del ensueño”.


Hapttay pachamanta

Ñukapi chaskichiy hapttayshuk pachamanta chaypipak causay
Caycca pachak´uikamanta ñukapiñiy:
Chaypi llank´ay, chaypi camay cjullu-huahua,
chaypi cjamuy qan muchhascca sara
5          Chaypacha pallacuy hapttay chay pachamanta
quinchaykuna rumimanta mana yakuimapak
ñukapimuyuy
huaccaychay ppuyñu maki ñukamanta, kcoñichiykuna
huaylluyñukamanta callarinari llank’ayman…
10        Punchau-punchau takipayman chayta hapttay pachamanta
chaypacha hamuy añankukuna, chillikpay, pisccotutapay
amarucuna ichupampak
munaypay yanapana hapttay chay pachamanta.
Quechuk quinchapay hucnin-cace ñoqaccoy kquitichayaqqe
15        Ñoka quepapuy yapamanta runalla
ppuyñu makihuan chusak
ñoka huiskcay makikuna, ruraypuyñukuna sinchicay maccanacuy
ima chay huc ñukanchi qquechuk.


Puñado de tierra

Me entregaron un puñado de tierra para que ahí viviera.
“Toma, lombriz de tierra”, me dijeron,
“Ahí cultivarás, ahí criarás a tus hijos,
ahí masticarás tu bendito maíz”. /383/
5          Entonces tomé ese puñado de tierra,
lo cerqué de piedras para que el agua
no me lo desvaneciera,
lo guardé en el cuenco de mi mano, lo calenté,
lo acaricie y empecé a labrarlo…
10        Todos los días le cantaba a ese puñado de tierra;
entonces vino la hormiga, el grillo, el pájaro de la noche,
la serpiente de los pajonales,
y ellos quisieron servirse de ese puñado de tierra.
Quité el cerco y a cada uno le di su parte.
15       Me quedé nuevamente solo
con el cuenco de mi mano vacío;
cerré entonces la mano, la hice puño y decidí pelear
por aquello que otros nos arrebataron.



/384/
Bibliografía

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(1954)1997  2da. ed. Historia de la literatura hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica. 2 tt.

Baciu, Stefan.
1974. Antología de la poesía latinaomericana. Selección, prefacio, introducción  y anotaciones por Stefan Baciu. New York: State University of New York Press.

Carrasco Muñoz, Hugo.
2008.  “Discursos y metadiscursos mapuches”. Estudios filológicos, nº 43. Valdivia (Chile), set 2008, pp.39-53.

Cornejo Polar, Antonio.
1994.  Escribir en el aire. Ensayos sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Ed. Horizonte.

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2004. Antigua y nueva palabra. Antología de la Literatura Mesoamericana, desde los tiempos precolombinos hasta el presente. México: Aguilar.

Miranda, Efraín
1978.  Choza. Poemas. Lima.

 

Nu Wan.

2011. “Fredy Chikangana y la literatura quechua contemporánea. Conversaciones interculturales con Miguel Rocha Vivas” en Nu Wam, La Palabra Mayor,  “Diálogos con escritores indígenas contemporáneos”

http://cienciassocialesalalcance.wordpress.com/2011/10/07/fredy-chikangana-y-la-literatura-quechua-contemporanea/ (13.12.2011).


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Ortega, Julio.
(1997) 2005.  Antología de la poesía Latinoamerica del siglo XXI. 3ra. Ed.
México: Siglo XXI editores.

Rocha Vivas, Miguel.
2010.  Antes el amanecer. Antología de las literaturas indígenas de los Andes y la Sierra Nevada de Santa Marta. Bogotá: Ministerio de Cultura (Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas de Colombia, v. 2)

Rodríguez Monarca, Claudia.
2009. “Enunciaciones heterogéneas en la poesía indígena actual de Chile y Perú”. Estudios filológicos, nº 44. Valdivia (Chile): setiembre, no.44, pp.181-194.

Stavenhagen, Rodolfo.
2010. Los pueblos originarios: el debate necesario. Buenos Aires: CLACSO/Instituto de Estudios y Formación CTA.

Wiñay Mallki (Fredy Chikangana).
2010.  Samay pisccok pponccopi muschcoypa. Espiritu de pájaro en pozos del ensueño.  Bogotá: Ministerio de Cultura (Biblioteca Básica de los Pueblos Indígenas de Colombia, 7). http://www.banrepcultural.org/sites/default/files/89046/07-Samay-Espiritu-de-pajaro.PDF





[1] La noción de inclusión no supone el pluralismo a lo Benetton, todo lo contrario, inclusión como conquista social y política y como representación de los otros en las representaciones simbólicas, como será el caso de la literatura.
[2] En las áreas indígenas y campesinas, se vieron compelidos a aprender la lengua modélica  que traía la escuela, era la lengua de la civilización, llegaba prestigiada y servía para ir a la ciudad.  

domingo, 15 de abril de 2012

César Vallejo: hacia un nuevo mito,por Gonzalo Espino Relucé


Inicio con una confesión de parte: no soy vallejista, ni vallejiano.

I
La idea de un Cesar Vallejo tristón, meditabundo y pesadamente melancólico no solo obedece a lo que en su poesía aparece como referente, sino y sobre todo, a una fuerte carga colonial –acaso desapercibida- que acompañó a la invención del poeta como un sujeto nostálgico y triste, semejante al indio, así la crítica lo imaginó provinciano, cholo e indio. Está misma imagen sería reforzada por la fotografía que fue tomada en Paris y toda la iconografía que acompañó a la misma imagen (Vallejo pensativo, con la mirada perdida).

II
 El maestro Alfonso Reyes enseñaba  que hay que tener la suficiente sospecha ante las declaraciones de los  creadores. Decía que si había que creerles, hay sospechar, porque al fin y al cabo la poesía es ficción. Es la sociología de la cultura, en los 70 que nos recordó la azarosa dinámica entre la cultura y la realidad, que se presta, que se ayuda, sí, pero sus relaciones son zigzagueantes. Ya los viejos formalista rusos habían reclamado la autonomía del texto (literaturidad). Los esquemas marxistas nos han llevado establecer esas dinámicas escurridizas entre la realidad y la ficción.  Pierre Bourdieu, el de los campos culturales,  propuso distinguir los diversos carnés del creadores, es decir, las diversas maneras de ser de un intelectual. Si la obra lo ensimisma, lo hace continuidad; esta no siempre coincide con la vida.
En el caso de Vallejo hemos llegado al tope de la insistencia de un hombre amargado y sufrido. Mito creado ex profesamente para dar lugar al héroe cultural que estas tierras ha dado a la humanidad. Tal mito alimenta un viejo vicio de estudiar la vida del poeta y hacerla coincidir con su producción. Esta varita mágica está apolillada. Necesita, si acaso se usa, volver sobre las relaciones que pueden ser reales o virtuales entre el “yo histórico”, el sujeto biográfico, y el “yo poético” que se ha instalado en la poesía de Vallejo. Si la biografía nos sirve para contextualizar el objeto creado, trasladarlo mecánicamente entorpece la magia y riqueza poética. 

III
El mito al que estamos aludiendo tiene que ser repensado. Baste recordar aquí cuatro imágenes, la primera la difunde  Georgette de Vallejo, nos da una idea del poeta, recuerda que cuando el poeta retornó Trujillo en 1913:
Muy rápidamente es adoptado por intelectuales y artistas quienes, muy numerosos, forman un grupo inquieto, turbulento y audaz, cuya bohemia no es en Vallejo sino un hábito, publica sus primeros versos de origen didáctico imponiéndose por el dinamismo y los rasgos humorísticos de su fuerte personalidad intelectual y artística. (Énfasis mío).
No precisamente aparece como triste, apagado, pesimista, sino un sujeto que sonríe y pone la pauta a su hacer. La misma que asocio a la dimensiones de creador que innova y a su condición de iconoclasta.

La segunda la vinculo al Vallejo impresionado por la miseria humana del engañe en la hacienda azucarera de Roma (Tulape, de donde soy). Asunto don Joaquín  Díaz Ahumada, el dirigente obrero de las luchas sindicales de valle  Chicama, ponía en discusión. Decía que el poeta era ajeno a la situación social, que era indiferente a lo que pasaba con los trabajadores y que mi abuela lo recordaba como joven bien vestido y de modales pulcros, que los domingos iba degustar su patasca o su frito –esto último, se entiende, pertenece a mi propia cosecha.

La tercera, y más interesante, resulta la imagen que la pequeña ciudad aristocrática y conservadora de Trujillo de inicios del siglo XX se había hecho del poeta. Ese muchacho irreverente y de “abundosa melena”, que sacaba los niños de la escuela a caminar, según nos ha recordado uno de sus alumnos, nuestro otro universal me refiero a Ciro Alegría, que cuando su abuela “resolvió mandarlo a clase”,  un anciano amigo de la familia se preocupó porque su maestro iba a ser  el poeta:
El anciano por poco dio un salto y luego dijo, muy excitado:
¡Mi señora!, ésa ya no es cuestión de colegios sino de buen sentido… ¿Sabe usted quién es el profesor de primer año en San Juan? ¿Lo sabe usted? Pues ese que se dice poeta, ese César Vallejo, un hombre a quien le falta un tornillo…
Al fin y al cabo… para enseñar el primer año…dijo mi abuela tratando de calmarlo.
Mas nuestro visitante estaba evidentemente resuelto a salvar del peligro a un pobre niño indefenso como yo, y argumentó:
No, no, mi señora… Ese Vallejo, si no es un idiota, es cuando menos un loco. ¿No podrían ponerlo en segundo año? Al entrar me sorprendió ver que el niño estaba leyendo el periódico…  (Énfasis nuestro).
 Y es que “ese que se dice poeta”, el Poeta, era atacado por el “analfabetismo literario” (Orrego); criticado por los zopencos  de la época por poemas era novedosos y los conservadores  de aires  aristocráticos eran incapaces de tolerar.
La cuarta imagen del otro Vallejo se viene rehaciendo. En ello han aportado la propia Georgette de Vallejo (Allá ellos, allá ellos, allá ellos);  Julio Ramón Ribeyro, Reynaldo Naranjo y Jorge Díaz Herrera (El placer de leer a Vallejo en zapatillas).  La que Naranjo ha reconstruye nos interesa que retengamos:
Hay una distorsión sobre Vallejo, que lo vuelve una víctima […] Todo eso fue delineando una personalidad que fue difundida en el Perú. Y todos: ‘pobrecito Vallejo olvidado’. Cuando el que hacía chiste era él. Los inventaba. Era encantador, bailaba huainos. Afable. Muy vinero. No soy vallejiano, pero sí vallejista: busco rescatar a este hombre que ha sido maltratado tantos años en el Perú como si fuese un pobre desdichado.”  (cit. Galazar)
Por eso la fotografía de Juan Domingo Córdoba tomada en París, donde vemos a un CV riendo y brindando, es el que tendríamos que desarrollar como nuevo icono.
Si hay que volver al mito, reinventémoslo despojado de la amargura, el sufrimiento, del “pesimismo” y pongamos en primer plano al CV alegre y vital.

IV
La universalidad de CV cada día se afirma en el tuétano de su palabra. Una palabra poética que tiene de clásico e iconoclasta. En todo el proyecto poético vallejiano observamos la vitalidad de la existencia. Pero esta vitalidad tiene de burla pues la voz  de CV nos acoge en la trampa del poema de tono existencialista -y por momento pesimista- que resulta ser sarcasmo. Una suerte dialéctica de opuestos, si los golpes de “Los heraldos negros”, de su poemario del mismo nombre (1919), son explícitos correspondería preguntarnos por su opuesto, acaso caricia, terneza, alegría.
 Reivindico a su poesía iconoclasta e irreverencia, a la innovación cautivante del poeta santiaguino. A su  vitalidad hecha poesía:
            ¡Angeles de corral,
aves por un descuido de la cresta!
¡Cuya o cuy para comerlos fritos
            con el bravo rocoto de los temples!
(¿Cóndores? ¡Me friegan los cóndores!)
“Telúrica y magnética”, v. 32-36: Poemas humanos.
 Su orginialidad  prendida en cada palabra:
Está ahora tan suave,
tan ala, tan salida, tan amor.
“Los pasos lejanos”, v. 13-14: Los heraldos negros.

      Así, muerta inmortal. Así.
Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde
hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre
para ir por allí,
humildóse hasta menos de la mitad del hombre,
hasta ser el primer pequeño que tuviste.
“LXV”, v.21-26: Trilce.

¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto
hasta la letra en que nació la pena!
“España, aparta de mí este cáliz”, v. 25-26: España, aparta de mí este cáliz
  
Su terco aliento de vida:
 Mi gozo viene de lo inédito de mi emoción. Mi exultación viene de que antes no sentí la presencia de la vida. No la he sentido nunca. Miente quien diga que la he sentido. Miente y su mentira me hiere a tal punto que me haría desgraciado. Mi gozo viene de mi fe en este hallazgo personal de la vida, y nadie puede ir contra esta fe. Al que fuera, se le caería la lengua, se le caerían los huesos y correría el peligro de recoger otros, ajenos, para mantenerse de pie ante mis ojos.
Nunca, sino ahora, ha habido vida. Nunca, sino ahora, han pasado gentes. Nunca, sino ahora, ha habido casas y avenidas, aire y horizonte.
“Hallazgo de la vida”, v 2-3: Poemas humanos.

En todo caso, como ha recordado recientemente Germán Peralta, citando las memorias Víctor Raúl Haya de la Torre, referidas a la palabra de Antenor Orrego ese otro gran trujillano:
Tú eres el genio, yo te proclamo el genio de la poesía americana; y por eso sufrirás mucho. (César Vallejo lloraba). Te proclamo yo humildemente, sin que nadie nos oiga, aquí en Trujillo, ¿vez? Tú eres el poeta nuevo superando una ruta estelar a Darío.  (Peralta 2011: 131-2, cit. Haya de la Torre).

Al Vallejo que “logra en su poesía un estilo nuevo” como recordaba Mariátegui, reclamamos la invención de un nuevo mito, la del poeta lleno de vida, la de su poesía de tuétano universal.

Referencias:
Alegría, Ciro. “El Vallejo que yo conocí” en Mucha suerte con harto palo. Buenos Aires: Ed. Losada, 1976.
Galarza Cerf, Gonzalo. “Vallejo: humor y ternura” en El Domincal, de El Comercio. Lima: 11 de marzo 2012; pp. 12-13.
Peralta Rivera, Germán. Antenor Orrego y la bohemia de Trujillo (1914-1916).  Lima: Congreso de la República, 2011.
Vallejo, César. Poesía completa. Ed. crítica de Raúl Hernández Novás . La Habana: Casa de las Américas, 1988.
Vallejo, Georgette de. “Biografía de César Vallejo” en  Vallejo, César. Cuentos completos. Trujilllo; Papel de Viento 2008: pp. 121-132 (Pequeña Biblioteca de Literatura Regional, 10)