Semana intensa, pura
poesía, crítica y críticos, reunidos en el Congreso Internacional de Poesía Hispanoamericana de la Vanguardia a la Posmodernidad
animado por Marco Martos y Gladys Heredia. Se realizó entre del 23 al 25 de este
abril que se nos va. En esa ocasión leí parte de la ponencia que aquí reproduzco tal como
aparece en las Actas del Congreso Internacional de “Poesía Hispanoamericana de la Vanguardia a la Posmodernidad”,
editado por Gladys Heredia Flores, Javier Morales Mena y Marco Martos Carrera
(Lima: Academia Peruana de la Lengua, Facultad de Letras y Ciencias Humanas
UNMSM, Ed. San Marcos, 2012).
(Se indican el número de páginas donde aparece el texto en //)
/369/
“Tukurita nunacay pisccomanta”.
Lectura desde el otro lado de Latinoamérica, representación de la poesía
quechua de Wiñay Mallki
Gonzalo Espino Relucé
Universidad Nacional Mayor de San
Marcos
Los diversos abordajes sobre la
literatura latinoamericana siguen expresando la vieja herencia hispanistas, a
pesar de los avances que se ha producido en la discusión académica que ha
supuesto un cuestionamiento al sistema literario y ha provocado ampliaciones
del espacio de la literatura. El carácter homogenizador y excluyente sigue
presidiendo las miradas latinoamericanas ante la evidencia de un espacio que se define por la
desigualdad y diversidad cultural. Las
culturas todavía aparecen como únicas y los indios siguen siendo esa parte del
atrasado declarado en el siglo XIX y XX, o, incomoda la pretendida postmodernidad. Pueden revisarse las antologías de la poesía
que se han producido en la región, así mismas llamadas nacionales o
latinoamericanos (v.g. Baciu 1974; Ortega 1997) y se encontrará que estas corresponden a la
esfera de la lengua dominante: el Castellano y no a las práctica poéticas
–inclusivas- actuales en la que aparece la poesía indígena diputando el espacio
de representación de la sensibilidad poética de este territorio llamado
Latinoamérica o, en su sentido indígena, el Abya Yala; en especial de la poesía
amerindia indígena, de manera particular, la rica tradición de la poesía
quechua.
1. ¿“Tukurita nunacay pisccomanta”?
La
poesía latinoamericana la comprendemos como espacio de las representaciones
sociales, por ello, parte de una batalla simbólica /370/ que
refine a este territorio como espacio de conflicto. La diversidad de registros
y sistemas que supone la poesía
latinoamericana, hace evidente la presencia de la poesía amerindia
indígena en esa ciudad letrada llamado poesía latinoamericana. Y hay que
redefinirla como aquello que pone en
evidencia la necesidad hacer visibles las relaciones asimétricas y excluyentes que han supuestos relaciones entre uno y otro
sistema y que se perciben en los registros poéticos, que no solo evocan la
situación lingüística y la diversidad cultural, como ocurre con la presencia de
dos importantes referentes, la poesía escrita por mujeres y de otro lado, la
emergencia de la poesía negra. Frente a
ese escenario corresponde preguntarnos: ¿dónde está el espíritu de los pájaros
que somos? ¿“tukurita nunacay pisccomanta”
(Wiñay Mallki 2010: 18)?
La pregunta tiene que ver con la presencia contemporánea de la poesía
indígena que hoy día se convierte en uno de los pivotes para la comprensión de
nuestros procesos culturales. Cierto que cuando hablamos de la poesía indígena
estamos también alentando el debate
sobre la representación de la poesía indígena en tanto conquista de la letra,
pero esta vez, de las letras mayores o, como solían identificar los nahuas, de la
palabra florida. La poesía indígena en el siglo XX ha alcanzado un
renovado aliento y logros estéticos-formales excepcionales, signado por la
valoración étnica y la revitalización de las lenguas originarias, tal como
ocurre con los mapuches, quechuas, amazónicos, mayas, nahuas, etc.; situación que se extiende
a este siglo y corresponde a la historia de las exclusiones y olvidos.
La
interrogante planteada confirma que la crítica es inconsecuente con las
posturas postmodernas y escamotea las urgencias de los registros otros.
Prefiere la feria atractiva de lo que llama poesía latinoamericana o poesía
hispanoamericana. Se ha quedado en el
pluralismo que advertía Antonio Cornejo Polar (1994 (1982)) y continúa imaginándola
en el mismo sentido que la presentan los textos escolares, es decir, como un
capítulo de las historias literarias que corresponde a esa mal dicha historia “prehispánica”,
como si la historia nuestra empezará con la llegada de los europeos. Un signo del
estado de la cuestión corresponde a la forma como los sistemas literarios
canonizan la poesía de nuestros países, aunque -en los últimos años- no se ha
producido una antología que de cuenta de esta. Si se revisan las publicadas en
el siglo XX se podrá entender que la clave de la selección estuvo vinculada a
una sola lengua, las otras no ingresan, ni se registran. Remiten a la
conformación decimonónica de las historias literarias /371/ que
Enrique Anderson Imbert (1956) pasaba
por el esencialismo de la literatura que la definía por los “usos expresivos de
la lengua”, escrita y en Castellano. La pretendida unidad
lingüística, en América Latina, resulta heredera del nacionalismo decimonónico,
núcleo categorial que explica la forma cómo
se ha encarado la poesía que se escribe en esta parte del mundo. La
invisibilización de las prácticas poéticas indígenas no solo se produjo porque
se siguió entendiendo como exóticas sino porque, en general, estas provocaban
una suerte de disturbio a la unidad lingüística, por lo se prefirió la
traducción, pero en ningún caso su inclusión en la representación de la poesía
latinoamericana.[1]
Y es, como explica Rodolfo Stavenhagen (2010:
89) que “subraya(ron) la unidad lingüística de la América Hispana no solamente
como signo identificador sino como un elemento interpretativo de la identidad
cultural y social de sus habitantes”, esa es la pesada carga que pone en
discusión la relación de la lengua dominante y el papel de las lenguas
originarias en la configuración del cuerpo poético de este lado del mundo.
2.
Fredy Chikangana o Wiñay Mallki
El
nuevo siglo ha sido auspicioso para la
poesía indígena en general y de manera especial para la poesía quechua. Esta no solo se ha producido con cierta
profusión en el Perú, al contrario de lo que sucede en Ecuador y Bolivia, y ha traído
consigo el reconocimiento a distintos
poetas indígenas quechuas, pero no se ha puesto atención en la poesía quechua
de Colombia. En esta ocasión me voy a ocupar de la poesía de Wiñay Mallki como
un harawikuq que pasó de la lengua prestada a la lengua de sus ancestros, este
tránsito resulta interesante porque supone, en primer lugar, el dominio de la
lengua del colonizador y luego, el reconocimiento y aprendizaje no de la
cultura sino de la lengua como estructura y sistema, para decir lo que el poeta
ya venía diciendo. Lo que sugiere un primer problema respecto a la comprensión
de las literaturas en América Latina que no pasa por la exclusividad de la
lengua dominante –el idioma en que escribo-, sino por una sana valoración de
las diversas prácticas discursivas en las lenguas originarias que se hablan –y
escribe- y que compartimos con otras que
tienen una importancia para el cosmos latinoamericana, en especial el
portugués. /372/
Miguel
Rocha Vivas (2010: 182) le ha puesto atención a la poesía de Fredy Chikangana .
Se trata de un “poeta y oralitor yanakuna mitmakuna”, del suroriente del Cauca
(Colombia, 1964), sus primeros trabajos
se conocen en 1993, escritos en Castellano y ha publicado sus poemas en la
antología Woumain, poesía indígena y
gitana contemporánea (2000), pero fue el 2008 “un año crucial para Fredy
Chikangana” porque publica “con un nuevo
nombre, Wiñay Mallki (‘raíz que permanece en el tiempo’)” y “presentó por
primera vez un libro de poesía en quechua y español, Kentipay llattan tutamanta (El colibrí de la noche desnuda)” (183).
Pertenece a ese núcleo de poetas indígenas que en las dos últimas décadas se ha
definido como movimiento y su expresión poética no solo es intensa y sino
primorosamente renovadora y, desde fuera, letra mayor, entre los que podemos destacar a los poetas
mapuches Elicura Chihualaf Nahuelpan, Adriana Paredes Pinda o Graciela Huinao;
Dida Aguirre, Odi Gonzales y Ugo Carrillo Gamero entre los poetas quechuas.
3.
Poesía en el “verbo ajeno”
La
idea del despojo está asociada a la práctica poética de Fredy Chikangana, que
empieza escribir en la lengua que le enseñaron, para luego, en un proceso que supuso el reaprendizaje de la lengua como
instrumento para la realización del poema y la radicalización de su nombre que
ahora aparece en quechua yana. El mundo de los yanaconas está presente en toda
su poesía, pero al mismo tiempo es la representación del imaginario amazónico.
Desde sus inicios literarios, que se hace desde el español, la voz se tensa por
hacer expresiva su capacidad de trasmitir el mundo de colores y sensibilidades
que corresponden al yana. La lengua castellana resulta un límite para expresar sus
pliegues sensibles en "Canto yanaconas", 1983 (Rocha 2010: 293):
Cantos
silenciosos que se levantan desde el universo yanacona
avanzan con
rostro de neblina y cuerpo de laguna,
ahí tejen el
chumbe de la vida y dan fuerza entre las aguas del macizo.
La palabra de Fredy Chikangana
inicialmente se caracteriza por su cromatismo y su estado ebullición. Calienta
incluso en su silencio y vacío porque suele decir más de lo que tiene: es
revelación de alegría, de naturaleza, límite de la expresión pero al mismo
tiempo se autodefine por –y esa es una de las características de la poesía indígena
como /373/ continuidad o invención- su apego a sus
ancestros y como manifestación de las huellas de la memoria depositada en todos
los elementos que rodean a los runa, porque habla desde el “universo yanacona”, tal como ocurre
en "Todo está dicho"(Rocha: 295):
Que hablen los
ríos desde su agonía,
que hablen las
serpientes que se arrastran
por ciudades y
pueblos,
que algo digan
las palomas desde sus
ensangrentados
nidos;
yo,
hijo de tierras
ancestrales,
no tengo nada
que decir.
La
voz poética se sustrae; pero dice. Si “no se tiene nada que decir”, la voz declara su
ascendencia en las “tierras ancestrales”, lo que existió y existe en ella,
silencio –entonces- que habla. Será
una voz que representa a un colectivo, aunque la voz la niega, dice, expresa.
4.
Lengua originaria
La
conquista de la letra –todas las semióticas de registro de la palabra- ha
producido importantes cambios en la manera como se hace poesía indígena. La
letra acaso tenga el mismo valor que le dieron los indios de la escuela de
Cuzco a la pintura. Es desde ella que la subvierte. Este aprendizaje se suma a
los ofrecidos por la academia[2]
desde la literatura de occidente, como aprendizaje poético. Pero hay un
desconcierto en la palabra cuando esta no es en la lengua originaria. Se
cuestiona el papel que cumple. La lengua apenas aparece como una referencia,
como instrumento de la cultura. ¿Se puede trasladar la cultura en la letra del
otro? Tanto Miranda, como Joel Martínez, como Chinkangana asumen esta reflexión,
aunque no siempre coinciden.
La
situación contemporánea de las culturas amerindia afronta lo que Joel Martínez
Hernández, poeta nahua, evidencia la violencia que impone la lengua dominante (Miguel
León-Portilla (y) Shorris 2004: 449): /374/
Algunos coyotes
[hombre voraces no indígenas] dicen que los macehuales [los de la gente del
pueblo] desapareceremos, que los macehuales nos extinguiremos, que nuestro
idioma no se escuchará más, nuestro idioma no se usará más.
Los otros, los
no indígenas, que dominan el mercado, que están en el poder y que controlan de
diversas maneras la vida cotidiana de la gente sencilla, ha esbozado su sed
asesina.
La
lengua impuesta no siempre ha representado a la propia cultura, desde la lengua
dominante hay la estrechez que no permite el aleteo de la mariposa que tiene en
su vuelo feliz. La reflexión planteada evidencia el arrinconamiento de la
lengua, pero al mismo tiempo expresa la tensa relación con el idioma que domina
el mercado.
En
tanto metapoética nuestros escritores han producido poemas que abordan dicha
problemática. Efraín Miranda escribe en un castellano bronco, todas las
referencias nos llevan a imaginar al poeta rodeado por la lengua que su madre
hablaba, el quechua, lengua, que por cierto aprendió temprano, por las
actividades comerciales que su señora madre desarrollaba; aunque como maestro
estuvo vinculado a la lengua y cultura aymara en Jachahuinchoja. Si no escribe
en lengua originaria, ¿la lengua castellana no aparece como ajena? No siempre.
Más bien captura el universo cultural quechua y aymara en sus tres últimos
libros, en especial, en Choza (1978). Desde la práctica poética Miranda, usa de la
lengua de la colonización para bruñirla como lengua expresiva y como conquista
de los indios en la letra, veamos un segmento del poema “MF” (1978:127), si hay
desconcierto, la hace expresar:
La gramática española cuelga desde Europa
sobre mis Andes,
interceptando su
sincretismo idiomático.
Sus grafías y fonemas, atacan con los caballos
y las espadas de
Pizarro.
Mi lenguaje
resiste, se refugia, lo persiguen,
lo desmembran.
Un
texto clave de las transiciones entre la lengua impuesta y la lengua indígena
resulta el poema “En verbo ajeno” (2000) de Fredy Chikangana. La voz del poeta
tiene tono confesional, no se instala en lado de la letra sino en la
reminiscencia de la memoria oral. El verbo hablar
organiza el poema, lo “propio” se dice en lo “ajeno”, ajenidad de la lengua
descubre los límites de la palabra acorralada para expresar /375/
los pliegues sensibles de los yanakunas. Entre el ser y la ajenidad posesa en
ella y como la palabra se vuelve exigente en tanto está hecha de lunas y soles,
de tiempos y sufrimientos, de esperanzas, patria, como voz que concentra el
laberinto de la tradición, de la historia y de la vida cotidiana. El paratexto de la voz poética presupone una actitud ética, la poesía que se siente obligada a ser canto colectivo.
Aquello que llega a la voz del poeta como el chamán que representa a la
comunidad lo que hace que se convierta en una voz que se levanta:
Vienen y
entonces yo canto,
levanto mis
versos sin venganzas ni odios
sin labios
mordidos,
solo buscando un
rincón a mi canto dormido
a la voz de mi
gente
desde
un verbo prestado.
La
voz poética hace conciencia, si se puede expresar en una lengua ajena, se
pregunta en el poema Wiñay Mallki, es posible expresar el "samay pissccok"
como lo hará el 2010. La voz cuestiona el sentido de la palabra, porque no solo
compromete la suya sino también la de su gente, a la voz que representa:
hablo con verbo
ajeno.
Sobre mi gente
hablo y no soy
yo,
escribo
y yo no soy.
Es
una voz que adicionalmente dice y anota. Desde la ajenidad y desconcierto asume que es una voz que
representa a los ancestros, una voz autorizada para hablar del universo
yanacuna: ríos, lunas, tierra, esperanza, árboles, volcanes, etc. Instancia
tensa también entre la voz individual y la función de la voz como
representación colectiva, de esta suerte, hay preguntarnos qué transmite: “vienen
desde el dolor / y desde el eco de un tiempo”. Es en esa lengua que también
pelea el espacio. Su lugar, con dignidad. El verbo es ilustrativo. Utiliza
"venir" que alude a algo distante, que llega y que rodea, toda su
cultura, toda su gente, "vienen" y la perspectiva de la voz "yo
canto". Por eso que el verbo siguiente es levantar (pararse, cuyo campo semántico
se abre a contestar, protestar, a revuelta): "levanto mis versos" y
disputa: /376/ “un rincón a mi canto dormido / a la voz
de mi gente / desde un verbo prestado”. Miguel Rocha explica esto como la idea
de lo marginado y la búsqueda de expresión colectiva a través de una lengua
desengañada: "Sentirse marginado y buscar una voz que represente al
colectivo son puntos clave en la obra de Chikangana. La enajenación de hablar y
escribir en una lengua ajena es un sentimiento que comparten muchos escritores
indígenas contemporáneos, sobre todo los que han perdido sus lenguas de
origen." (Rocha 2010: 295, nota). La ajenidad de la lengua y la
experiencia de la poesía indígena en la recuperación de la lengua originarias
como la realizada por los poetas
quechuas y los mapuches en el Sur (Carrasco 2008).
5.
Samay
pisccok pponccopi muschcoypa
Desde
esta perspectiva el “canto dormido” supone el despertar, el levantarse
anunciado. Esto se va producir cuando el poeta decide reaprender la lengua y
escribir en quechua, cuya radicalidad indígena se instala en la letra con su
nombre quechua: Wiñay Mallki en Kentipay llattan tutamanta /El colibrí de
la noche desnuda (2008). Esta
radicalidad lo lleva más adelante a la publicación de un nuevo poemario en el
que incluye poemas que aparecieron inicialmente español, ahora con sus
versiones en quechuas. Se trata Samay
pisccok pponccopi muschcoypa / Espíritu de pájaro en pozos del ensueño
(2010) que debe ser considerado como un logro de las letras mayores, de la palabra florida. Sus poemas asumen la
condición de yanakuna desde un espacio acorralado, por tanto, para recuperarlo
en toda su cultura y emerger desde la totalidad que junta el poema. Samay
pisccok pponccopi muschcoypa parte de lo que llamaremos el despojo y arrinconamiento
hasta lo que metafóricamente será la predominancia de la cultura quechua. La
expresión poética es una suerte de mirada entre el mundo quechua y el mundo
amazónico, por eso, las apelaciones de la cosmovisión quechua se pega al mundo metafórico
de la Amazonía.
Las
claves de lectura están asociadas con pacha, yaku, puñuy, kausay, yuyay, es
decir su poesía será un tejido que se hace a partir del espacio vital, pacha, como
percepción total en tanto tiempo y lugar, en cuya realización la voz poética
vincula agua y sueños, vida como expresión cotidiana y descontento sobre la realidad
que se vive. Esto refuerza el concepto de memoria y testimonio en la poesía de
Wiñay Mallki. Los poemas no mantienen un mismo patrón, sino que son diferentes,
ya /377/ que alternan los versos de estructura
estrófica breve con aquellos que tienden a ser abundantes. Los poemas serán realizaciones extensivas o concentradas,
y hay
incursiones experimentales.Los
poemas extensivos exploran y explican una situación o condición. Agua, fuego, sol, luna, mujer, noche,
alimentan la poesía. Pero es una poesía del tiempo actual como testor del desconcierto
y como reclamo. Pienso, por ejemplo, en el poema “Hatun sonccopay Quintín Lame
pawaymanta” (“El alto vuelo de Quintín
Lame”) que es historia y testimonio y continuidad de memoria y lucha, para
liberarse de ser cautivo en su propia tierra: “nananaypari piñascasy qanpi
pachacaqqe” (24), porque este héroe -casi mítico- abrió el camino por el que los
yanakuna tendrían que transitar: “Quinchayta shukñan” (26). Estos mismos héroes
o la gente, en general, continúan viviendo, existen en el cosmos yana al igual
que la naturaleza (río, cerro, bosque, etc.). No solo corresponde al espacio,
lo es, pero mucho más, se convive con ella. Lo más importante aquí es el
concepto continuidad como memoria que aparece pegado a elementos deidificados o
identificados como seres del cosmos que aparecen en la vida cotidiana, pienso
en los “waskamanta sumaimama” (lianas prodigiosas), que evoca su condición
poeta -y como reserva- semejante a los
abuelos en la palabra (“Shimi machupay”). Así en “Caykuna waskamanta sumaimama”
(Seres de la liana prodigiosa”) aparecen el cosmo yana porque(:48,49):
Cahuapay
puñuipay causaymanta
pakaritamapak
callpanchay
ñanpay
sonccoypaywan
pancalla achcallaquimanta.
Ellos vigilan el
sueño de los vivos
para que al
amanecer
reanimen el
camino
con el corazón
liviano de tantas penas.
Y
al mismo tiempo, son los que bajan para pintar nuestros sueños:
kaima maipiman
uraikuna huañukuna
jahuinata tucuy mosccoykuna
causaykunamanta.
y por donde
bajan los muertos
a
pintar todo los sueños de los vivos. /378/
El
segundo entramado corresponde a los poemas cuya característica es la concentración,
de tono breve diría Garcilaso Inca. La palabra semeja el vuelo de una mariposa
que nos deja ver su belleza en aleteo sencillo de su vuelo. El fuego, el agua,
la tierra, la palabra, los abuelos, la coca, el arco iris, aparecen como el
repertorio temático. La estructura versal es libre, se caracteriza por el
sentido que elabora y no siempre sobrepasan los 12 versos. La intensidad
poética que alcanza la escritura se logra por unidad temática que se teje con
símbolos propio de la cultura yana, en este caso, con un símbolo de la cultura
andina, los dioses montañas, los huamanis, huacas, como ocurre en el poema que
presento:
Urku kuna
Urkukuna
ccatinacuy rikunacuna
machu
nukanchimanta
cuyakuna paca-shimi
taita ñukanchimanta
mossccoycunari nukanchimanta
churimanta.
Las montañas
Las montañas
continúan la mirada
de nuestros
abuelos
los amores
secretos de nuestros padres
y
los sueños de nuestros hijos.
Los
poemas experimentales son tres. Se caracterizan
por la asunción crítica del collage formal de la poesía de la ciudad letrada
(Rodríguez 2009). Este experimentalismo vanguardista es trasladado a la poesía.
En Samay pisccok pponccopi muschcoypa aparecen
tres textos: “Takina”, “Wiñay” y “Chhusak” (: 60-65) que se caracterizan por el
uso del espacio de la página en blanco y
será utilizado para recrear imágenes que se asemejan, o repiten lo que dice el
poema. La poesía Wiñay Mallki utiliza el
collage, apela al reconocimiento de las formas modernas de la poesía que
circula:
Mana-ima
ñaupak –imacay
Sapallan
s
h /379/
u
k
c
h
h
u
s
a
k
jahuapi ñokanchis ucju.
Revela
a la par el dominio de la poesía otra, la de occidente o hispánica, que le
sirve para utilizar la lengua, recuérdese que este poema inicialmente fue
escrito en Castellano.
Así
el libro repasa instancias cotidianas y sus relaciones con el espacio que rodea
y las deidades que están el contorno. La tierra como ausencia o como lugar
feliz, donde el runa se desarrolla aparece con un fuerte contenido en los
poemas. La pacha está relacionado a los elementos de su cosmos, a su relación
con el otro viviente, en este caso los ríos o fenómenos que facilitan su
transformación, colectiva, como la minga, la coca, el fuego, el agua, las
montañas y la vida; de otro lado, las deidades o la poesía como reflexión
metafísica.
6.
El canto del pájaro
Si
se inicia con el despojo, la voz poética se afianza en los espacio que
construye como itinerario necesario para la realización Samay piscok pponccopi
muschcoypa (2010). Si el despojo se instala en “Samay pisccok” y
“Haptay pachamanta”; lo que sigue tendrá vínculo con la espacialidad, el mundo
espiritual y la cosmovisión. El movimiento si es en silencio, es alborozado por
la vida y la hierba, y otra vez la apelación a "nuestra huellas se abrazan
a la tierra". Este pasa por una redefinición en el nuqanchis, “Somos”, de sentido cromático y de acción comprometedora,
"fuego de estrellas", "nuevo tiempo" cuyos ancestros está
en la "mariposa amarilla" y definido por un espacio que corresponde
al enunciado: “somos espíritu de pájaro": “tukurita nunacay pisccomanta / pponccopi
mushcoypa”. Así la poesía de Wiñay Mallki se caracteriza por sus contornos
vitales y rituales de los yanakunas, sobre todo, por el desborde de la queja y el
sentido de la poesía. Leemos en /379/ el poema limitar, “Samay pisscok” cuya
estructura tiene que ver con enunciado situacional, que precisa el sentido y
desarrollo del poema. Esta idea cruza los poemas que aparecen en su libro de
2010. Así el enunciado poético se
instala en los v. 1 al 4. Los siguientes versos se comportan como
desarrollo del enunciado. La singularidad del poema está en la fluidez y la
precisión con que se hacen los textos. El enunciado poético está caracterizado
por la idea del canto (taki-) y de la
palabra mayor (jatun rima-ypi), se habla desde.
La palabra de la naturaleza que atrape o se convierta en una gota del corazón,
la que llega como susurro y aparece con elementos propios de la cosmovisión
yana (yaku, agua). En la segunda parte
el poema explora el sentido de la palabra mayor entendida como la expresión
colectiva. La poesía empieza por un verbo en movimientos y reclama, mejor aún,
se posesiona con dignidad de ese espacio llamado poesía latinoamericana.
7.
Conclusiones
La poesía latinoamericana sigue siendo
el espacio de la homogenización y la exclusión. Pese a los debates en los circuitos
académicos y a la monda realidad de la
diversidad cultural y lingüística, se insiste en lecturas cerradas que ponen
atención a la unidad lingüística de América Latina. Las prácticas poéticas
indígenas si acusa sus ancestros en la forma, advierten, en sus diversos registros,
que los escritores indígenas no solo se
apropiaron de la letra, sino que la dominan y le dan un sentido propio. La poesía Wiñay Mallki o Fredy Chikangana la
entendemos como una historia de la poesía que transita de la lengua dominante a
la lengua de sus ancestros, como una práctica poética en cuyas estrategias se
combinan los tejidos ancestrales y formas de la poesía contemporánea. El
programa de colonización dejó como herencia el aprendizaje compulsivo de la
lengua dominante y el olvido de lenguas originarias; sin embargo, el proceso
vivido desde los 90 se ha producido una intensa revitalización de la poesía
indígena, muchas veces, bajo el eje de la lengua transliterada, en su
radicalidad, poesía indígena, en el mismo sentido que se entiende la poesía
quechua, mapuche o nahua contemporánea. En ese contexto aparece la poesía de
Fredy Chikangana, que asume su condición de testor de su propia cultura, que
escucha la voz de los abuelos y que habla desde el despojo hasta llevarnos al
centro de la poesía como el canto del pájaro, que logra abrir el mundo, ahora
bajo la forma de la poesía quechua y castellana, sin la ajenidad y sí, desde la
conquista de la letra que insurge para pugnar el mundo de las representaciones
sociales.
Escrito en la
tierra moche de Tulape, y en las tierras de los quechuas del Norte, Incahuasi,
marzo 2012
/381/
Addenda:
En verbo ajeno
Hablo de lo
propio
con lo que no es
mío;
hablo con verbo
ajeno.
Sobre mi gente
5 hablo y no soy yo,
escribo y yo no
soy.
En mí
han llegado
espíritus navegantes
del espacio
lejano
10 con cientos de lunas sobre sus
cuerpos;
vienen desde el
dolor
y desde el eco
de un tiempo;
son tierra, son
sol,
son esperanza
para una patria nocturna.
15 Vienen y entonces yo canto,
levanto mis
versos sin venganzas ni odios
sin labios
mordidos,
solo buscando un
rincón a mi canto dormido
a la voz de mi
gente
20 desde un verbo prestado.
Samay pisccok
Takicay
pachamamak jatun rimaypi
chihuihuincay
ima hamuy sachamanta
shimicay
ttillayay ima maskay suttuycaypi sonccoruna
ahihuihuincay
ñutu rimaina:
5 “Jaku
nimapi ñanpura jukuna causaypa
quihuacuna
suyanak ñoqa rimay tutapurakuna llanturi
ñukanchiyupi
ucllanacay pachata takiruntupay
yurapankapura.
Ñukanchi
ninapay coyllurmanta ima urmay ankas ananpachak
10 hullilla kcayapacha
caypi
muyupi pillpintumantak quellu
tarpuyaku
puruncunapi
tukurita
nunacay pisccomanta
pponccopi
mushcoypa”.
Espíritu
de pájaro
/382/
Estos
son cantos a la Madre Tierra en tono mayor,
son
susurros que vienen de bosques lejanos,
aquellas
palabras esquivas que buscan ser gota en el corazón humano.
Son
tonos suaves, como si dijéramos:
5 “Vamos
en silencio por los caminos húmedos de la vida,
la
hierba de la esperanza nos saluda entre la noche y sus sombras,
nuestras
huellas se abrazan a la tierra y el granizo canta
entre
las hojas del árbol.
Somos
el fuego de estrellas que se desprenden de la bóveda azul
10 anunciando el nuevo tiempo,
aquí
estamos tejiendo el círculo de la mariposa amarilla,
sembrando
agua en los lugares desiertos,
en
fin, somos espíritu de pájaro
en pozos del
ensueño”.
Hapttay
pachamanta
Ñukapi
chaskichiy hapttayshuk pachamanta chaypipak causay
Caycca
pachak´uikamanta ñukapiñiy:
Chaypi
llank´ay, chaypi camay cjullu-huahua,
chaypi
cjamuy qan muchhascca sara
5 Chaypacha
pallacuy hapttay chay pachamanta
quinchaykuna
rumimanta mana yakuimapak
ñukapimuyuy
huaccaychay
ppuyñu maki ñukamanta, kcoñichiykuna
huaylluyñukamanta
callarinari llank’ayman…
10 Punchau-punchau takipayman chayta hapttay pachamanta
chaypacha
hamuy añankukuna, chillikpay, pisccotutapay
amarucuna
ichupampak
munaypay
yanapana hapttay chay pachamanta.
Quechuk
quinchapay hucnin-cace ñoqaccoy kquitichayaqqe
15 Ñoka quepapuy yapamanta runalla
ppuyñu
makihuan chusak
ñoka
huiskcay makikuna, ruraypuyñukuna sinchicay maccanacuy
ima chay huc
ñukanchi qquechuk.
Puñado de tierra
Me entregaron un
puñado de tierra para que ahí viviera.
“Toma, lombriz
de tierra”, me dijeron,
“Ahí cultivarás,
ahí criarás a tus hijos,
ahí masticarás
tu bendito maíz”. /383/
5 Entonces tomé ese puñado de tierra,
lo cerqué de
piedras para que el agua
no me lo
desvaneciera,
lo guardé en el
cuenco de mi mano, lo calenté,
lo acaricie y
empecé a labrarlo…
10 Todos los días le cantaba a ese puñado
de tierra;
entonces vino la
hormiga, el grillo, el pájaro de la noche,
la serpiente de
los pajonales,
y ellos
quisieron servirse de ese puñado de tierra.
Quité el cerco y
a cada uno le di su parte.
15 Me quedé nuevamente solo
con el cuenco de
mi mano vacío;
cerré entonces
la mano, la hice puño y decidí pelear
por aquello que
otros nos arrebataron.
/384/
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[1] La noción de inclusión no supone
el pluralismo a lo Benetton, todo lo contrario, inclusión como conquista social
y política y como representación de los otros en las representaciones
simbólicas, como será el caso de la literatura.
[2] En las áreas indígenas y
campesinas, se vieron compelidos a aprender la lengua modélica que traía la escuela, era la lengua de la
civilización, llegaba prestigiada y servía para ir a la ciudad.