domingo, 30 de octubre de 2011

Tercer Seminario de Tradición Oral y Culturas Peruanas,octubre 2012. Convocatoria



Tercer Seminario de Tradición Oral y Culturas Peruanas

Memorias de la Amazonía y el caucho – Encuentro de Narradores orales

Lima, Ancash, La Libertad. Del 1 al 5 de octubre 2012



CONVOCATORIA



En 1992 un núcleo de intelectuales del norte del Perú lanzó la propuesta de evaluar el tema de la tradición oral en el marco de las culturas contemporáneas, examinar la recuperación de la cultura popular, los métodos de trabajo y las tradiciones como expresión de representaciones. Paradójicamente, el evento que nació en un contexto de reflexión sobre el Perú que se desangraba desde los años 1980 por el fuego de ambos bandos, no propició un debate más profundo sobre el entorno de la producción de la tradición oral que vivíamos. Una década después, se volvieron a juntar y plantearon la necesidad de revisar y saber que había pasado en estos últimos años. En octubre de 2002 se realizó la segunda versión nacional que puso de relieve el testimonio oral, la oralidad quechua del Manuscrito de Huarochirí, los universos amazónicos y del Valle del Mantaro.

Diez años después, nuevamente reunidos, convocan y centran su atención en los puntos de inflexión y en entrever que travesías tomarán las tradiciones orales en el que las culturas y el mundo tradicional indígena asume relevancia; en el que las cicatrices abiertas por la guerra interna finisecular ha inscrito una memoria sobre la violencia y al mismo tiempo ideas del desarrollo del país. No menos importante, es el predominio acentuado de las tecnologías de la información y comunicación que han invadido las prácticas comunicativas en las urbes y hasta en las comunidades más insospechadas, asunto que plantea configuraciones diversas de recrear las tradiciones orales afectando nuevamente la cultura y la oralidad tradicional.

Corresponde preguntar sobre la tradición oral en los tiempos de una modernidad que aparece atractiva pero terriblemente violenta que insiste en expresarse de modo propio que cuestiona la racionalidad imperante. También es tiempo de pensar en lo sucedido en los últimos 30 años respecto a la tradición y memoria de los pueblos, no sólo andino sino en todo el tejido nacional que recupera lo costeño y amazónico; y al mismo tiempo, meditar si se avanza hacia una reflexión propia –una razón, diríamos– que permita explicarnos desde este lado del mundo lo que ocurre con nuestras culturas.

El Tercer Seminario Nacional de Tradición Oral y Culturas Peruanas tiene características internacionales y se convoca –siempre– presididos por el espíritu de una época, que asume las encrucijadas de la tradición oral y lo que se avizora será decisiva para su proyección desde su quehacer disciplinario y arraigo en sus fuentes de origen, de donde surge y le es inherente. Desde donde se reproduce al calor de las temperaturas de sus gentes y de cómo lidian con el escenario, el tiempo, las tecnologías e ideologías. Que incluye, desde luego, sus sinsabores y sueños más inadvertidos. El evento se convoca alrededor de estos temas y por el estatus de país antiguo con larga trayectoria cultural y por su tendencia a descubrirse, pugnará, esto que llaman con insistencia, a modo de nueva racionalidad, la interculturalidad; de modo que será una ocasión especial para evaluar su consistencia y sostenibilidad y aquello que está alrededor de ella glorificándola o recreándola, añadiendo nuevos epistemes en su espíritu para conservarla o desecharla, o acaso apuntalar nuevos sentidos a las formas en que viven y sienten las poblaciones alrededor de su mundo cultural y su destino civilizatorio.

El Tercer Seminario Nacional de Tradición Oral y Culturas Peruanas, ciertamente, está abierto a los temas e inquietudes de sus investigadores, estudiosos y a los propios narradores orales de los diversos confines de la América nuestra. Nada le es ajeno y quedan convocados todas y todos para que con ojos de zahorí y alma del más acá, intentemos una mirada sugerente a los procesos de la tradición oral y culturas peruanas de un país tan singular por su historia, tradición y su preeminencia oral.

Ejes temáticos:

1. La reflexión teórica sobre la tradición oral y la memoria

2. La violencia del caucho y la memoria indígena amazónica

3. Encuentro de Narradores Orales



Temario:

1. Tradiciones orales y literaturas orales.

2. Historias populares, memorias y testimonios.

3. Interculturalidad y tradición cultural.

4. Memorias indígenas sobre la violencia del caucho.

5. Culturas amazónicas y tradiciones orales.

6. Balances y perspectivas de las tradiciones orales en el Perú.

7. Intersecciones, influencias y relaciones de fronteras en tradiciones orales.

8. Epistemes del sur: propuestas teóricas.


Modalidad y sedes:

El III Seminario tiene dos momentos: el Encuentro de Narradores Orales (Huaraz y Trujillo), que se realizará los días 1 y 2 de octubre 2012, propicia la participación de narradores orales de todo el país que son auspiciados por sus municipalidades, comunidades o grupos organizados para narrar los relatos más representativos de su lugar de procedencia. III Seminario de Tradición oral y culturas peruanas (Lima), del 3 al 5 de octubre, comprende básicamente la presentación y discusión de avances de investigación y la discusión de balances o las temáticas planteadas, por eso comprenderá conferencias magistrales y mesas redondas y al mismo tiempo, la presentación de narradores procedentes de las sedes comprometidas.

Participantes:

- Narradores orales
- Críticos y estudiosos de la cultura
- Educadores
- Escritores, literatos y académicos
- Antropólogos, etnógrafos y folkloristas
- Público interesado

Sobre las participaciones:

Narradores orales: Las municipalidades, comunidades y organizaciones culturales, podrán designar a su(s) representante(s) y se encargarán de enviar cuando menos cinco (5) relatos indicando la procedencia de los mismos, en audio digitalizado y la respectiva transcripción. El resultado de estas participaciones será la publicación que compila los relatos presentados.

Ponentes y expositores: Para la participación como ponente en el Seminario Internacional deberán hacer llegar las sumillas de ponencia. Esta debe contener 300 palabras como máximo. Incluye palabras claves y bibliografía básica. Se enviará copia al correo electrónico: tradicionoralculturasperuanas@gmail.com

Puede solicitar organizar mesas temáticas de máximo 4 ponencias (fecha límite: 30 junio 2012)



Plazo de entrega:

Relatos narradores: Hasta el 30 de junio 2012. Aceptación de participación hasta el 30 de julio 2012.

Sumillas: Envío sumillas, hasta el 30 de junio 2012. Aceptación de ponencias hasta el 30 de julio 2012. Ponencias, hasta el 30 de agosto 2012.

Organizan:

Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; Facultad de Ciencias Sociales, Educación y Comunicación de la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo; Universidad Nacional de Trujillo, Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar; Memorias aec; Revista Guaca; Revista Con textos.

Comisión Organizadora:

Hildebrando Pérez Grande (UNMSM), (Presidente)

Jacobo Alva (Memorias aec), Mauro Mamani Macedo (UNMSM), Guillermo Gil Iparraguirre, Gonzalo Cornejo (CELACP), Milagros Carazas (UNMSM), Dante Gonzales (Pakarina); Patricia Apaza (Imágenes y discurso) Alberto Moya Obeso (UNT), Manuel Cornejo (CAAAAP), Gonzalo Cornejo (CELACP).

Comisión Académica:

Gonzalo Espino (UNMSM), Manuel Cornejo (CAAAP), Milagros Carazas (UNMSM), Jacobo Alva (Guaca), Dimas Arrieta (UNFV). Macedonio Villafán (UNASAM), Saniel Lozano

Comité Ejecutivo:

Gonzalo Espino Relucé

Alberto Moya Obezo (Por confirmar)

Jacobo Alva Mendo

Macedonio Villafán Broncano



Comisión Narradores orales Huaraz

Segundo Castro García
Carlos Toledo Quiñones
Vidal Cámara Guerrero

 
Comisión Narradores Orales La Libertad

Alberto Moya Obeso

Auspicios: Pakarina Ediciones





lunes, 24 de octubre de 2011

Tania Pariona y el sujeto andino de poder, el testimonio de Marcelina Núñez, por Gonzalo Espino Relucé

La discusión sobre razón andina en las disciplinas humanísticas ha llegado a un momento en que se empieza a percibir con trazos contundentes. Empezando el significado de esta última década en términos de producción intelectual, en especial, las tesis que han abordado textos fronterizos como el testimonio o discursos cuya abordaje no encaja en los programas interpretativos que nos ofrece occidente –que pueden ser un recurso interesante, sí, aunque no alcanza explicar el logo andino. Ello nos lleva a imaginar las posibilidades de un nuevo canon que, básicamente, estaría conformado por la producción del testimonio andino, tal como lo ha sostenido Manuel Larrú y el que suscribe la presente nota. Lo segundo, es sin duda, el levantamiento de un conjunto de categorías (kausay, tinkuy, wakcha, yanantin, etc.) que están pensadas desde el lugar de enunciación y desde la cosmovisión andina que viene demostrando su pertinencia en el análisis de discursos andinas, sean en quechua o en castellano. Al mismo tiempo los esfuerzo interpretativos que viene desarrollando Freddy Roncalla y que hace que nos sacudamos de los grilletes coloniales que impone el modelo del norte y que atonta nuestros discursos. Cuestión, que al mismo tiempo, nos advierte de la presencia de un sujeto crítico que quiere hablar desde su cultura, en este caso, de runas que han llegado a la Academia y vienen planteando un conjunto de lecturas y de categorías andinas, pienso en la tesis de Pablo Landeo o la que, dentro de poco, sustentará Washington Córdova. Pero basta de preámbulos, lo que deseo es celebrar la tesis de Tania Pariona, sustentada este último viernes.

El sujeto andino de poder
Tania Pariona acaba de defender su tesis (21-10 2011). El sujeto andino de poder en el testimonio de la partera Marcelina Núñez, que la trabaja desde la perspectiva de una estudiosa de los andes, desde la palabra diferida, el testimonio, y lo hace a partir de lo que llama la (auto)representación del sujeto. Elije para su trabajo un sujeto femenino que ha sido “tocada” por las deidades. Postula la siguiente hipótesis: “Marrcelina Núñez es un sujeto andino que basa su poder en la eficacia de sus prácticas tradicionales para ayudar a traer vida”, la misma que se aborda a partir de la pregunta “¿Cómo se construye el rol de sujeto andino de poder en el testimonio de la partera Marcelina Núñez?”. Exploración que lo lleva a indagar las relaciones entre discurso testimonial y el relato mítico, y, lo que llama “dialéctica tensional de dos saberes: el tradicional-andino y el oficial-occidental”. Su estudio se basa en un conjunto de testimonios que recoge entre curanderos de Ayacucho, aunque se detiene -y edita- el testimonio de Marcelina Múñez.
En el primer capítulo “El sujeto andino testimonial y la subalternidad”, propone una lectura que ubica el testimonio de doña Marcelina Núñez en el contexto de producción del testimonio andino y el testimonio latinoamericano, en tanto recurso metodológico y recurso narrativo, discute los aportes de Grillo, Silva-Santisteban, Alva, Huaytán, Viera, que han trabajado y reflexionado sobre sujeto andino, género y testimonio. Pariona observa que en los testimonios andinos se produce un tipo de textualidad que siguiendo las líneas generales de la comprensión del testimonio, acusa la presencia de una voz femenina que moldea el texto y que se construye a partir de una relación tensa. En su relectura de las Hijas de Kavillaca (2003), Rituales de Vida (2003) y Anta warmikuna kawsayninkumanta willakunku (2010), anota que la relación del sujeto que aparece en el relato testimonial parece, aunque es, y esconde, una dinámica del poder, inspirada en el saber.
En el segundo capítulo “Contexto de la producción del testimonio”, realiza una descripción –cuasi confesional- del proceso de produción del testimonio de doña Marcelina Núñez, hace acotaciones sobre las dificultades, los problemas de edición, la tradición de edición, etc., y la opción de un destinatario, que en esta ocasión, ha pasado a ser el lector que ha aprendió la letra en que escribo. Luego de las indacaciones técnicas, pasa a entregar la edición del testimonio que ha titulado: Chaypap cierto unanchawasqa kay umachayta/ Para ese conocimiento he sido tocada, testimonio de la partera Marcelina Núñez. Sección que se constituye un modelo de trabajo, por su, apego ético a la narradora.
El tercer capítulo, “Autorepresentación de Marcelina Núñez”, trabaja el análisis del testimonio, apela a la lengua de enunciación y lo confirma con el testimonio editado. He allí también lealtad a la palabra de doña Marcelina. En esta sección Pariona pone en evidencia las tensiones que establece en el relato para hacer visible al sujeto andino Núñez, en cuya autorepresentación pasa por reconocerse como elegida: un sujeto, que, al final, entiende que su destino es asistir a los otros: la curación. Tal destino está moldeado por los intervención de los dioses andinos y occidentales (Illapa y Virgen), que, desde el discurso Marcelina, plantea una tensión entre el sujeto que narra y el sujeto que “escribe”, por eso le indica que “escriba bonito”, pero, en el mismo sentido, también para dar cuenta, cómo su saber es poder, pese a la descalificación de que es objeto la protagonista. Por eso el análisis de Pariona se define entre warmi masi y la condición de mujer hierofinizada (intervención de los dioses para que cumpla su rol de partera). Un testimonio, entonces, que pone en primer plano la palabra de la mujer.

Chaypap cierto unanchawasqa kay umachayta
(Fragmento)

Yo tenía diecinueve años, a esa edad me casé. Cuando fui a practicar al hospital habré tenido aquella vez cuarenta años. Desde el mismo Chiara convocaron tal cosa. Cuántos conocedores habrían ido. Nos dijeron que allí practiquemos para conocer mejor sobre la atención de parto. Ya ese doctor nos convocó y yo defrente fui al hospital. Me preguntó el doctor: “¿tú eres partera?”. “En Chiara, sí, doctor” le dije. Entonces, en el hospital una antigua doctora trabajaba. Una señorita renegona: “Qué sabe pues esta ignorante, esta llama, qué sabe. ¿Es practicante?, ¿es estudiante?, ¿habla castellano?”, había dicho. A esa señorita yo le gané. Por ser así es que del hospital salí con un ‘papel’ que me dieron esos doctores: “Este es el ‘papel’ de garantía para ti”, diciendo. Por eso es que yo llegué a jubilarme. Yo fui a Quinuapata y ahí me jubilé. Por ser buena partera, por haber sido buena partera. En el Hospital, una vez les dije a los doctores: “esta señora tiene dos bebes”; la doctora: “no, no, no, mentira, es un bebe varón grande”. Cómo es que yo supe que habían dos bebes. Es porque sé que el ombligo se divide en dos lados, unito acá y otrito allá; entonces nuestro ombligo parece que estuviera un poco abierto. Estos dos ¿cómo nacen siendo mellizos? Así, uno de ellos paradito, el otro de cabeza, nunca los dos de cabeza. Si los dos vienen de cabeza... le tocas y luego le coges, entonces ya tienes al bebe muy cerca. Seguro ya baja. El doctor me dijo: “ si eres partera, ayuda de aquí y de allá”. Cuando ya está echada [la parturienta] comienzo a palpar, ya el [bebe] que está de cabeza se encamina al parto. Entonces el dolor le coge y luego pasa. Cuando uno de ellos ya nació el otrito se quedó a este ladito, entonces de esta manera yo la induzco y el otro también se acomodó listo para el parto. El que nace de pie sale con su piecito asicito . Si uno de los pies se queda cuando se introduce hacia su trasero, ya no nace. Puede morirse. Cuando hace fuerza sale bastante sangre [hemorragia]. Por eso se hace seguimiento. Si ya le cojo el piecito ya sé, con mi dedo le ayudo. Entonces con sus dos pies juntitos sale, cruzando sus piecitos nace el que viene de pie. Entonces el que nace paradito cuando ya le toco sus piecitos el que sigue también viene igual, entonces yo ya le apuro. El que viene de pie patea en cada dolor, cuando nace varón patea y hace doler durante el parto. En cada patada el dolor es fuerte porque ellos golpean, entonces paradito así nacen. Cuando tú tocas, calculas el parto, cuando sus manitos dificultan en salir, así le haces, pues, con tu mano.

Coda
La investigación de Tania Pariona resulta importante porque se lee desde la vida y la palabra de mujer. Pesquisa que realiza desde la reflexión andina –y le da contundencia- y resulta un aporte en la representación andina de la mujer. Si su análisis se inspira en una lectura andina, no abandona el rigor que exige la Academia. Por lo que, la tesis El sujeto andino de poder en el testimonio de la partera Marcelina Núñez viene a incrementar no solo esto que dijimos al inicio las posibilidades de nuevo canon  sino también una reflexión andina sobre el discurso, y por ello, pone en cuestión, el estado actual de las teorías, sobre todo si repensamos nuestro accionar en relación a una epistimología del sur, mejor dicho, ante una razón andina que dialoga desde sus fronteras culturales con los otros. Una tesis de obligada referencia para los estudios andinos.

domingo, 16 de octubre de 2011

Un huayno pícaro en Los ríos profundos de J. M. Arguedas por Gonzalo Espino Relucé

José María Arguedas en su producción narrativa apela al huayno y al harawi que ha escuchado en el sur del Perú y que sus personajes recrean o crean. Invaden la novela a modo de extensión de la alegría, como lacerante palabra desamor, como infinito dolor ante la muerte o como expresión de situaciones que se enfrenta el universo narrado. En Los ríos profundos (1958) nos encontramos con un huayno pícaro que exhibe la forma como en el imaginario popular percibe la presencia de las fuerzas del orden que verán luego. En ese contexto aparece el huayno “Soldaduchapa riflink’a”< http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/10/soldaduchapa-riflinka-tomado-de-los.html> que es cantado y bailado en las afueras de Abancay, en la chicherías.

Esta canción es reconocida por el narrador como “un huayno cómico que yo conocía; pero la letra, improvisada por él en ese instante, era un insulto a los gendarmes y al salinero.” (:93). Si bien la omnisciencia del narrador no va más allá, podemos establecer algunas líneas referenciales con el autor, es decir, con el etnógrafo. Arguedas tiene un especial interés por lo que está ocurriendo con la música indígena. Ya no es solo la presencia de la iglesia sino del estado nación que aparece representada en la novela como el orden necesario.

Dicho reconocimiento nos permite estimar dos asuntos: el primero corresponde al noqanchispa takikuna, es decir, al cancionero runa, cantos que pertenece al acervo tradicional andino; y como tal, en segundo lugar, se trata de letras y patrones musicales que se reelaboran según la ocasión. En la novela se representa a un tipo de huayno que pertenece a la tradición y que se actualiza en la chichería. Pero, el huayno que se elige tiene una la singularidad de constituir un dicterio, un lacerante insulto. Lo que nos permite entrever cómo los runa insultan o hacen escarnio, asunto que va acompañado por una formalización de la quechua que identificamos como paralelismo discursivo.

Este huayno tiene una característica, su principio compositivo está en el paralelismo. Entiendo como paralelismo a la forma estructurante que organiza un campo semántico a partir de secuencia que se replican entre sí, por ello repetirá palabra, patrones o significaciones que se construyen a partir de un mismo campo semántico se extiende a todo el poema. En el caso del huayno que analizaremos encontramos que se divide en tres estrofas la primera y la tercera organizan el paralelismo, pues se refieren a un sujeto y un objeto que son materia de un desprecio grosero: Soldado – rifle/ Salinero – revólver. La estructura es paralela, pues se trata de conceptos o agentes que pertenecen al mismo campo semántico, y que, desde el imaginario indígena y mestizo permitirán la descalificación del sujeto y sus armas de fuego, el escarnio de este huayno pícaro.

La hechura de rifle se asocia a hueso de cactus, lo que explique inutilidad, los disparos no se escuchan. En el segundo, revólver, cubre el mismo campo semántico –descalificación de los objeto de amenaza-, está cargado de excremento de llama y la pólvora será “pedo de mula”. Los v. 4-10 como dijimos es un segmento intermedio. Recuerda la capacidad dialógica del texto quechua. El nuqa aparece, para dirigir al otro como wayki-y (hermano), recuerda- en actitud dialógica- al escucha, que no es rifle, que es “alma rurullansi” (fruto de su alma) en referencia al soldado, por ello inútil (“tok’ro tok’ro kask’a.”).

Este huayno empieza con un enunciado poético que organiza el paralelismo discursivo: "Soldaduchapa riflink’a” en la tercera estrofa, “Salineropa revolverchank’a”. Define la temática al incidir en el objeto que posee el sujeto (“soldadu-chapa”) del enunciado (“rifli-nk’a”), que en el v. 11 replica, como par, al arma (“revolver-chank’a”) del “salinero-pa”. Sobre ambas armas de fuego el hablante del poema hará escarnio en el sentido de los dicterios quechuas.

Si en los v.1-6, el rifle del soldadito, está hecho de tok’ro-mantas (“hueso de cactus”). La sucesión de esta descripción termina por hacer versión paródica de las armas de fuego, cuyo sentido se extiende por la elección de un conector consecutivo: “chaysi , chaysi”, el narrador transcribe que “tokya-n” (~t’oha-y. reventar, detonar), será un sonido inútil: “yank’a yank’a”. Hay que advertir la construcción de los v. 3-4 y 5-6 intensifica por la repetición de los mismo versos. La estructura paralela continúa en el mismo sentido, aunque el dicterio tendrá eficacia sarcástica. Observemos los versos 11 – 16. Se refiere a la carga del arma y a lo que produce el disparo de la misma; las balas están cargadas por “llama aka-wansi” (con excremento de llama dice) y la pólvora (de las balas) será “asnay asnay supi-n” (“pestilente pestilente pedo”) de mula.

El esquema del poema sería el siguiente:

Rifli- > “tok’ro-” => “yank’a yank’a tok’yan”
Revolver- > "llama aka” => “asnay asnay supi-n”

Si bien ambos identifica lo objetos sobre los cuales se hará escarnio, hay diferencia que describe a la vez la densidad de la responsabilidad: no es el soldado, sino el soldadito, está indicado en el uso del diminutivo –cha- (“soldadu-cha-pa”) que no será utilizado para salinero. En cambio el objeto sí, el diminutivo –cha ha sido trasladado al objeto, no al sujeto, sería revolvercito-de “revolver-cha-nk’a.

De esta suerte, tenemos que las canciones quechuas se reservan a su vez esa capacidad para trasladar problemas sociales –huaynos pícaros- cuyos tejido resultan mordaces escarnios y que Arguedas, los incluye en sus narrativa como un elemento que pone en cuestión a la novela occidental, precisamente, por esas canciones “Parecía(n) que molían las palabras del huayno.”.

Referencias:


Arguedas, José María. (1958) Los ríos profundo. Lima: Ed. Horizonte, 1983, t. III.


Avances de investigación:
Ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos, características operativas de la poesía quechua oral, proyecto 2011 auspiciado por la UNMSM/FLCH-IIH (1103032919).

Citar como:
Espino Relucé, Gonzalo. “Paralelismo en un huayno pícaro José María Arguedas” en La alforja de Chuque 16 de octubre 2011.

Foto tomada de:

Soldaduchapa riflink’a tomado de Los ríos profundos de José María Arguedas





Soldaduchapa riflink’a        1
tok’romantas kask’a
chay chaysi
yank’a yank’a tok’yan,
chay chaysi                       5
yank’a yank’a tokyan.

Manas manas wayk’ey,
riflinchu tok’ro
alma rurullansi
tok’ro tok’ro kask’a.        10

Salineropa revolverchank’a
llama akawansi
armask’a kask’a,
polvorañantak’
mula salinerok’                  15
asnay asnay supin.



El rifle del soldadito
había sido de huesos del cactus,
por eso, por eso
truena inútilmente.

No, no,hermano,
no es rifle,
es el alma del soldadito
de leña inservible.
El revólver del salinero
estaba cargado
con excremento de llama,
y en vez de pólvora
y en vez de pólvora
pedo de mula salinera.


Referencia:
Arguedas, José María (1958): Los ríos profundo. Lima: Ed. Horizonte, 1983, t. III.

Apunte tomado:
http://perufolklorico.blogspot.com/2011/01/eventos-ya-empezo-la-fiesta-por-el.html


domingo, 9 de octubre de 2011

Marcas andinas -ancestrales- en la poética escrita


La poética quechua tenía que ser una poesía del ritmo y del sentido, no de metro ni de rima (Mannheim). Es decir, no registra una medida métrica ni rima en la estructuración del poema-canción, sino su fuerza y realización está en el ritmo que se impone en el poema y cómo a partir de ese ritmo se construye, se elabora, una poética del sentido. Por lo que podríamos postular que hay una estructura en que acopla sentido y forma. De allí que podamos identificar una manera de particular del tratamiento temático (planteamiento, desarrollo y cierre), pero al mismo tiempo,  estrategias poéticas que la acompaña: los dísticos semánticos, fugas y las alternancias, etc. Ahora me detendré en el primero pero en esta ocasión lo revisaré en relación a la poesía escrita.

Puñuq > llakiq
Tal como explique el dístico semántico es uno de los más importantes recurso retóricos de ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos quechuas –y aymaras- (Espino 2011). Este tiene el siguiente componente, alude a la presencia de una primera construcción significativa, y la que le sucede incrementa o intensifica su sentido. La misma que va acompañada por una estructura repetitiva en la que varía el lexema que le sucede: si la palabra A es munay (querer), la que sucede en B, será kuyay (amar). Esta sutileza del poema pone en tensión lo siguiente, que el primero es solo el deseo como aquello que se quiere poseer; el segundo, en cambio, implica sí el deseo, pero al mismo tiempo que este deseo se inspira en el sentimiento. Veamos siguiente casos:

1.  Vik’unitay
     Ñas ñuqaqa tariniña
     Ñas ñuqaqa tariniña
     Chiripipas wayrapipas
5.  Puñuq masichayta
     Chiripipas wayrapipas
     Llakiq masichayta
                      (Condemayta del Cuzco)
En el fragmento se ha producido alternancia de voz, ahora será representada por vik’unita (v. 1), que se dirige a qam (al primer hablante, en su condición de escucha: Dirá que tiene compañía, que ya tiene quien lo acompañe, mejor a un yana (v. 2 y 3);  en la descripción del yana, del amado, se propone  la serie  puñuq  (dormir) y llakiq (penar). Obsérvese que los  v. 4 y 6, son los mismos, y la estructura de 5 y 7 son similares, pero alternan su sentido:  masi, el compañero, primero lo identifica con el que duerme (puñuq), en el v. 7, llakiq asume el mismo sentido pero agrega un nuevo campo semántico. Diríamos,  ya encontró con quien dormir, acción material, pero no solo quien lo acompañe sino alguien con quien puede compartir sus penas, por lo que el segundo involucra sí deseo, pero al mismo tiempo, compañía.

Poesía escrita

En la tradición escrita de la poesía peruana podemos encontrar hasta cuatro tradiciones: la primera está referida a la que se asume en líneas generales como la peruana, su característica es la ser canónica y preferida para la divulgación y los estudios; la segunda, es aquella que ha entrado a la letra, aparece como una representación del mundo andino y vinculada a los márgenes, la hemos reconocido como poéticas andinas (Espino, Mamani); la tercera corresponde a la tradición de la poesía escrita en lenguas indígenas, entre la que destaca la poesía quechua escrita actual– pertenece a un sistema y que diálogo conflictivamente con el sistema oficial cultura; y, la cuarta, que la localizamos como poesía popular en lengua castellana.

Me interesa en esta ocasión acercarme algunas manifestaciones ancestrales en la poesía andina, po lo que me voy a detener en Gamaliel Churata, Mario Florián e Hildebrando Pérez Grande.

Gamaliel Churata como ha mostrado en su tesis doctoral Mauro Mamani(2011) es uno de los que asume las formas ancestrales, las traspone y utiliza en su poesía hasta retorcerlas (ver cap. IV: “La poesía de Gamaliel Churata”. Mamani indica que “El momento andino en su poesía expresa la plena identificación con el mundo andino; no solamente en la temática, sino en sus formas de expresión” (384), explica todas las formas en las que incursiona Churata (Haylly, Harawi, Eyrai, Tokaña, Amaya-Tokaña, Hararuña, Khirkhilias, Wayñusiña, Wiphala, Harawi-Hiwa):

Wayñusina

Por el ayllu, por la moya,
por el uyu de la quiebra,
el Koo-Khena, vaga, bala.
y el hañachu se arrechucha
por el ñuñu de la khawra
que le olla, y le tiembla,
y ya siente arder el soma.
[...]
Aunque la poesía de Churata no circula profusamente, en El pez de Oro, Churata incluye varios poemas de esta naturaleza, la inventiva de Churata se inspira en las formas y las recrea en el sentido de una oportunidad para hacerlas más intensas. Sin embargo, estas formas no alcanzaron continuidad.
Mario Florián de otro ara andina, de la zona de los ande norteño, Cajamarca, su poesía aún no ha sido trabajada con suficiente atención para establecer cuáles son las relaciones con un especie de transacción entre una voz lírica inquietante que asoma en otro momentos como básicamente una memoria épica y su condición de sujeto andino. En 1944 fue reconocido por su poesía, por un libro que llamo la atención pues delata su apego a la poesía andina, me refiero a Urpi. En su poesía se observa como la palabra andina quiere ganar el especio en blanco, por eso hay evocaciones quechuas en la lengua que escribe, pero al mismo tiempo hay un imaginario campesino que ha invadido al poema. Esto se caracteriza básicamente por la ternura –que va acompañada por la pérdida de la amada- asume la canción tradicional andina del norte peruano, por ello recrea el taki para su expresión poética:

¿Qué labios de cuculí es más dulce,
qué lágrima de quena más mielada
que tu canto que cae como lluvia
pequeña –pequeñita- sobre flores?


Pastorala.
Pastorala.

Hildebrando Pérez, como poeta, no solo asume las formas tradicionales, sino que las dimensiona para incluirlas en la tradición letrada. Las formas tradicionales utilizadas por Pérez Grande adquieren otros matices, aunque mantiene el patrón poético ancestral. Asumo para ello la lectura realizada por Eduardo Lino del poema “Huayno” en la Celebración Poética, Aguardiente, forever de Hildebrando Pérez, en la que presentamos ponencias que se asociación o vinculan por las conclusiones a las que arribamos. Me refiero al sentido tradicional que amplía a otro que es social. Veamos un segmento del poema:

Lunita señoritay
sólo los dos nos amamos
solo los dos nos queremos
como retamas ardiendo.

Lino postula que "El par de términos 'amamos-queremos' muestra de manera explícita no solo las razones principales de la fuga; sino, también, la única muestra de reciprocidad que existe entre los dos cómplices." (4). Lectura que con la que coincidimos. Aunque, si se sigue mi lectura, se ha producido una inversión en la forma como se plantea los pares semánticos, por lo que se produce una inversión de los términos, a querer (munay) le sucede amar (walluy). Asunto que afecta el sentido, se habría acotado el campo semántico. Frente a este problema, cuyas elección lexical está acompañada por la musicalidad, Pérez provee de una solución poética en la que hace conjugar los dos sentidos en un nuevo campo semántico. Querer y amar, en su posición recíproca, con conjunción ilativa, tiene realización de una manera especial, lo que hace que el sentido se intensificado por el símil a los cuales emparenta el verso: “como retamas ardiendo”.

Se trata, como se puede apreciar, de una filiación andina expresa, de milite, pero situados en la diáspora de estar en la ciudad y volver al campo, sin nostalgia, lejano a la idea del migrante, por ello disputando el espacio como propio en el mundo letrado y apegados, e insistentes en la cultura andina como realidad que nos alcanza.

Referencias:
Espino, Gonzalo. “El sitio de la poesía de Hildebrando Pérez en la tradición poética” en La alforja de Chuque http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/10/el-sitio-de-la-poesia-de-hildebrando.html
------“Dístico semántico una característica de ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos” en La alforja de Chuque http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/08/distico-semantico-una-caracteristica-de.html1 .
Florián, Mario. Antología poética. Lima: Casa de la Cultura del Perú, 1969.
Lino, Eduardo. “ Paralelismo andino y ritmo en el verso de Aguardiente de Hildebrando Pérez” en web de UNMSM
Mamani Macedo, Mauro Félix . El proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Tesis para optar el grado de Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2011.
Mannheim, Bruce. 2003. “Paralelismo quechua, sentidos de la palabra y análisis cultural” en Lhymen nº 2. Lima 2003, pp. 11-58 (Ante del título: “Ritmo y no la sílaba deben ser tomado en cuenta”).


Avance de investigación:
Proy. Ñuqanchispa takikuna,  nuestros cantos, características operativas de la poesía quechua oral (UNMSM-FLCH/IIH).


domingo, 2 de octubre de 2011

El sitio de la poesía de Hildebrando Pérez en la tradición poética , por Gonzalo Espino Relucé

El sitio de la poesía de Hildebrando Pérez en la tradición poética
(continuidades de una voz innovadora)
Gonzalo Espino Relucé
UNMSM

Cuestión previa

En 1978 Casa de la Américas publicó un poemario que pronto se convertiría en libro-signo de la cultura latinoamericana. Llegó con una palabra fresca, con un tono desusado, apelaba al colectivo, con un apego intenso a la tradición y al “cuchillo” de la realidad. Era un poemario que leíamos con entusiasmo camarada, con lealtad y sorpresa por la manera como el poeta Hildebrando Pérez Grande tejía la palabra en Aguardiente. La única obra que el poeta ha continuado publicando con ese título porque cada vez que llega al libro, lo toma como continuidad de repetida innovación poética. En su reciente edición, en la edición del 2007 ha agregado “forever”, la que misma que responde a una anécdota que Enrique Sánchez Hernani nos la recuerda: “Decía [Hildebrando Pérez] que ponerle un título en inglés a los poemas traía suerte. Para ello citaba el caso de "Farewell" de Neruda y "Twilight" de Bendezú. Tal cábala, esta vez, se cumple con creces.” (2009). Una suerte de tarjeta que nos recuerda la transcendencia de la palabra poética. Concluyamos esta entrada. En efecto, Hildebrando Pérez ha publicado y circulan sus poemas desde sus inicios literarios, en el espacio local y latinoamericano. Empezó publicando en la revista que alentó, en los años 60, Piélago; más tarde se anunciaba la publicación del Cantar de Hildebrando y aparecieron textos suyos en la exquisita y pulcra revista de poesía Hipócrita Lector. Es cierto que aparecieron tres plaquetas –y no exactamente poemarios o libros- como se repite en varias recensiones y en el ciberespacio: Epístola a Marcos Ana (1963), El sueño inevitable (1963) y Sol de Cuba (1979), las dos primeras plaquetas no han sido incorporadas a su obra, en el caso de la tercera, aparece parcialmente en Aguardiente. Ha publicado la obra de Javier Heraud (1973) y es director artístico de la revista Martín.

Una poética andina (y social)
No resulta fácil incluir la poesía de Hildebrando Pérez en la lógica de las generaciones, pues el dato más importante de su lira se concentra en la década del 70, que Esther Castañeda describe como una escritura poética no solo “encomiable” sino desafiante en “una sociedad no liberada aún de agobiantes dependencias culturales y económicas” (1979), precisamente, por llegar con un “ejercicio poético [que]revela la historia, la resistencia popular, el anhelo de los pueblos por un cambio social”; y, luego de hacer una descripción valorativa de Aguardiente, concluye que ,en el “panorama de la poesía peruana significa su entroncamiento con una tradición poética que plantea no sólo el ingreso del mundo campesino y de sus héroes populares, sino la insurgencia de una clara opción social desplegada en poesía.” (1979:).

Esta última idea es la que deseo acoger para mi reflexión. Castañeda con su mirada de hada había propuesto una línea de lectura que no se ha continuado. Aguardiente es ese tipo libro que desafía al poeta para que su voz sea la que permanezca. Y esto lo alcanza a través de un conjunto de señales que me interesa referir en esta ocasión. La escritura que traza tiene adhesión moderna, pero al mismo tiempo utiliza y reinventa las formas andinas. No hay que olvidar tres hechos que vinculan a HP con el mundo andino: 1) Las imágenes vitales que provienen de su niñez andina en Orkotuna, Huancayo (Forgues 1998); 2) Su condición de comunero de San Pedro de Cajas que lo asocio al conocimiento de las hualinas y a la fiesta del agua; y, 3) Sus convicciones de hombre andino que lo lleva al mundo académico (Literaturas Orales y Étnicas del Perú, lector leal de José María Arguedas y difusor militante de una de las fuentes indígenas más importantes del cultura quechua Dioses y hombres de Huarochirí). Esto se impregna como rasgo característico de su poesía desde la primera edición (1978), que hoy se lee como Libro Uno en la publicación del 2007. Lo anotado tendría poca relevancia si no comentamos tres temas que emergen de la obra que estoy analizando: el título de la obra, las formas andinas y la palabra del nosotros.

El título de su obra prima que ha permanecido inalterable, proviene de una bebida espirituosa y popular en los andes peruanos. Connota una escritura del presente, no del tiempo pasado. Es decir, se habla desde el ahora, tiempo de los otros, de los españas, donde aqa, la bebida ancestral, compite con otras. Aguardiente sería la elección final para un libro único, la elección de un poeta “de un solo libro, de un solo gran libro” (Forgues 1998). La idea que esconde el título es la de una bebida popular y al mismo tiempo la transparencia de la palabra. El aguardiente es la bebida popular en todos los andes centrales, una modesto licor, lo que permite asociar el ejercicio de la poesía con el universo popular al que apela HP. Pero también esconde un paratexto cuyo sentido será la idea de agua como transparencia y ardiente como aquello que causa escozor y acaso vehemencia. Así aguardiente sería transparencia que arde en el ánima del que lo lee, agua con fuego. Mejor aún, una escritura consciente de lo que se dice y de la forma cómo se dice.

La segunda lo asocio al conocimiento de las formas andinas quechuas tradiciones que las innova. Las marcas aparecen como nominaciones de ancestros andinos, epígrafes o como realizaciones formales. Estas nominaciones se aprecia en los títulos de los poemas, como ocurre en el Libro Uno, Aguardiente, y cuya primera sección, titula “Quipus” que va acompañado de un epígrafe que se notifica como “canción popular”, en realidad la letra de un viejo huayno. El poema “0” de “Quipus” nos invita a situarnos –y a recrear- en la memoria en un punto que evoca una antes y un después, por esto ligada a los ancestros: “el pasado es cosa seria, manantial que aún perdura”, que a la par recuerda otra característica, su adhesión social. Las formas que aparecen tienen que ver con el huayno (“Huayno”), la muliza (“cerreña”), yaraví (“A Silvia, de nuevo”) y hualinas que la voz poética asume como formas legítimas y legibles para la poesía en el espacio de la letra autorizada, formas tradicionales que las reinventa. Esto esconde otro propósito: su aliento oral, una palabra que se canta, que se dice, de allí que recuerda un intenso trabajo poético por convertir la poesía en canción. Versos sencillos, transparentes, musicales.

Pero la palabra de HP en Aguardiente no es silenciosa. Es vehemente, testaruda por su apego al testimonio, al legado del tiempo. La forma interesa en tanto que traduce también lo que está sucediendo en la realidad: muliza sí, pero Cerro de Pasco como “… Calabozo/ me das tú, libertad/ me da mi pueblo” (“cerreña”). El yo que parece aquí se desplaza a la representación colectiva, asume su condición de testor de su tiempo, testigo militante. Si el enunciado tiene de ternura, el poema se ve envuelto de la irresoluta realidad que apremia y abate: escribe la historia de “el labriego”, título también del poema, relato de las ofensas a los runas y de la continuidad de la explotación, por eso, el último verso de este poema es sarcásticamente, caustico: “Los hijos heredaron el trabajo”. En el poema “2” la militancia de ternura se transforma en denuncia dolorosa: “… Andahuaylas es leña ardiente/ en una cocina de barro, en cada recuperación de tierras.” O la penosa desaparición de los compañeros: “6”: “… Y sabemos que la historia no/ puede dejar de registrar el paso fulgurante de un sicuri,/ ni deshilachar la memoria de Abraham Choque Chaina: / apresado, torturado, muerto y fondeado como el sol / calcinado de una tarde de verano en el Titicaca” .

La recreación o reinvención de los poemas tradicionales andinos tiene en HP a su mejor cultor. Se trata de una palabra poética que asumiendo los tópicos propios de la tradición, estos se ven desbordados por una palabra que la lleva a sus límites, que en “A Silvia, de nuevo” la hipérbole se vuelve liminal y superlativa:
No le arranques a mis labios
el cuchillo de tus besos,
ay, Silvia.


Entonces, volviendo a lo formulado por Esther Castañeda, en efecto, se trata de ubicar la poesía de HP en el marco de la lírica moderna. Pero al mismo tiempo esta ubicación resulta insuficiente porque Aguardiente nos recuerda su inserción en los hilos de un tejido que tiene sus orígenes en la poesía quechua ancestral y contemporánea (más atrás de la tradición letrada de yaraví melgariano, en la pakarina de la poesía andina), y, simultáneamente, en la mejor tradición en la que HP, aparece como uno de las voces más representativas y palabra a la par universal, la andina que desde el siglo XX, evoca a los Orkopuna (Alejandro Peralta, Gamaliel Churata), a Mario Florián y Luis Fabio Xamar, Efraín Miranda.








Poesía: ¿está callada?
La palabra poética de HP está asociada a un empeño estético, la de ser palabra sincera. Estoy pensando en la relación que se percibe en toda su obra, entre escritura y sociedad, entre poesía y realidad. Es un mago de la palabra. Palabra llana, sencilla para decir las cosas, pero capaz de cogernos en el cogollo de nuestra ánima. La voz poética se realiza en una feliz tensión entre lo que se quiere decir y la forma cómo se dice. El hablante poético reflexiona sobre la poesía y lo teje a lo largo de Aguardiente, forever. Como en toda la gran poesía y voz poética de Hildebrando Pérez Grande no podía inhibirse, habla de la propia poesía, sobre todo en los últimos poemas de la edición del 2007:
Solo se sabe que está en París y que muy pronto un aguacero
inesperado la cubrirá de espasmos y abismos y puentes y souvenirs.
Poesía eres tú, balbucea una voz templada por el vino (copiando
sin vergüenza al sevillano a quien todos los amantes saquean sin piedad).

Un sentido de apropiación genérica, en la que todos han hecho suyo el verso en referencia para los decires del amor, pero reclama a los poetas la impostura. En ella, por cierto, hay una idea básica, que la poesía es de todo, democrática. Para más adelante volver con otro tono, como quien recuerda al viejo Martín Adán, poeta anquilosado en la buena forma, en la esplendorosa, que cala en el decir, de la casi nada, y cuyo intertexto nos pone en la ladera de una tradición extensa, que incorpora el tema de la forma, la memoria del viejo Martín Adán la rosa que no dice nada o de Amadis de Gaula, con sus mágicos embrujos justicieros y de caballero andante, para concluir preguntando sobre el sentido de la poesía, tal ocurre en "Cangrejo":
¿Para qué la escritura bien labrada?
Poesía no dice nada, Amadis.
¿No dice nada?

Pregunta, que, por cierto, está cuestionando su propia voz, sobre todo la del Libro III y IV, donde el pliego social se percibe aminorado, sutilmente adherido a su aliento lírico que domina ambos libros. La pregunta es de por sí cuestionadora, crítica: “¿No dice nada?”. Si la pregunta es ya una respuesta, la prefiere explícita, como ocurre en "Gallo ciego":
¿Y entonces, dónde está la poesía?

Un gallo ciego ilumina la noche,
con el cuchillo limpio de su canto.

Entonces, la poesía será ese “cuchillo limpio” que canta.

Sin embargo, la reflexión sobre la poesía alcanza altura y profundidad en el poema “La escritura sagrada” del Libro Cuatro que paradójicamente se anuncia como “canción y muerte”, pero que leemos como el testamento de la belleza de una poesía que se ha insertado más allá del tiempo imaginado por el maestro Hildebrando Pérez, la batalla de la palabra que ha ganado ya al hacedor de la poesía y la ha sellado con una el trazo de una letra más allá del ahora. Si la voz poética imagina su ejercicio poético desde una palabra asociada a lo sagrado, como un acto de iniciados. Su sacralidad entraña una batalla cuyas resonancias tiene que ver con la palabra mundana (“Maravillosamente mundanos”), la palabra que dice y donde el sujeto que la enuncia se reclama, como los viejos yatiris, hombre que solo quiere la palabra cuyo decir se siente. Por eso, su tacto evoca voz y música (valses), permanente movimiento y situaciones concretas (“relámpago harapiento”). Voz que a su vez reconoce que, aun callada, “Siempre reverbera sobre la página en blanco”. Y la actitud del poeta no es el momento, el instante (“Ni tu fama ni tus premios ni tu nada”). La hora de fama momentánea, sino ética y cuya responsabilidad está asociada a una palabra que trastoca y se reinventa: “Inventa primaveras”. Como una palabra que hay que decir ya, anclada en la memoria y, simultáneamente, sitiada por el ahora: “Da curso a la lengua de tus antepasados, / Al fuego de tus apetitos elementales.”. Y cuya última estrofa, es declaratoria:
Pide la palabra: es tu espejo. Tu aguardiente
El barro triste de un corazón desangelado
No silencio
Viento entero
No mudez
Soplo eterno.



Canción y muerte que se redime en la palabra, como permanencia continua, como desafío permanente a la tradición poética andina y latinoamericana. No solo espejo, sino aquello que se conoció a partir del 1978 “aguardiente” y apego, inevitable a su palabra inicial, “barro” en su sentido andino (evocación primaria, andina, a la Mamapacha, y al mismo tiempo al Génesis, el hombre hecho de barro) y universal, aunque “desangelado” y por aquello, una palabra poética que no puede ser silencio o mudez sino “viento entero” o mejor aún, “Soplo eterno” como empezamos a leer ahora a la poesía de Hildebrando Pérez, una de los signos más bellos nuestra tradición poética.

Celebramos con entusiasmo camarada, como poesía que resiste al tiempo, más allá del encanto musical o sus bordes formales, por ser simplemente poesía. Una voz poética, la de Hildebrando Pérez Grande, que cautiva por su ternura, intensidad y transparencia luminosa llamada poesía, que no es la que está callada.

29 de setiembre 2011




(1) El texto que ofrezco en esta ocasión es, vuelvo a recordar, como todo lo que publico, un avance de mis investigaciones y esta vinculado al proyecto (110303291) que desarrollo en Instituto de Investigaciones Humanísticas, Facultad de Letras/ UNMSM. En adelante cito por la edición de 2007: Aguardiente, forever (Lima: Hipocampo editores, 2007) y cuando me refiero a Hildebrando. Pérez Grande, lo anoto como HP.

Referencias:
Castañeda, Esther. "Pérez, Hildebrando. Aguardiente" en RCLL, 1979. Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Lima: Ediciones Peisa, 1973, 2 t.
Espino Relucé, Gonzalo. “Celebración por la poesía de Hildebrando Pérez Grande”, La alforja de Chuque. Entregas del 24 y 29 de setiembre 2011 http://gonzaloespino.blogspot.com
Forgues, Rolando (1998). Hablan los poetas.2ª ed.Lima: Editorial San Marcos, 2011, t. II (Colección palabra viva).
Pérez Grande, Hildebrando. Aguardiente. La Habana: Casa de las Américas, 1978; Aguardiente y otros cantares.2ª ed. Edición de Juan Góngora. Lima: Comité Peruano de Solidaridad con el Pueblo Salvadoreño, 1982; Aguardiente y otros cantares. 3ª ed. Edición de Roland Morgues y Modesta Suárez. Genoble: EdiciousdetTignahus, Centre d’Etudes et de Recherches Péruviennes et Andines, Universtite Stendhal, 1990. Aguardiente, for ever.4ª ed. Plaqueta editada por Claudio Ogosi.Lima: Tránsito, 2005. ; quinta edición: Aguardiente, forever. 5ª ed.Lima: Hipocampo Editores, 2007 (Colección Katatay)
-----. El río hablador / O rio que fala. Antología de la Poesía Peruana (1950-2000). Edición bilingüe, Tra. al portugués de Everardo Noroes y Diego Raphael. Introducción de Andityas Soares de Moura. Ensol, 2007.
Sánchez Hernani, Enrique. “Lirismo y coloquialidad” en Somos, revista de El Comercio. Lima: 16 de diciembre de 2007.