domingo, 28 de agosto de 2011

Belli-Martos-Fabián, Doce sextinas peruanas, por Gonzalo Espino Relucé



José Carlos Mariátegui celebraba la defunción del soneto porque en la poesía de Martín Adán: “El soneto (que) no es ya soneto, sino su negación, su revés, su crítica, su renuncia.”, no era ya el ataque vanguardista desde fuera. Lo hacía desde dentro, con el “disparate puro”, con la sensibilidad vanguardista y con la palabra silente que invadía las estructuras retóricas tradicionales. Formas métricas de viejo ancestro: no repetición, sí innovación.


La llamada generación del 50 inscribió en su trayectoria poética, un asunto que aquí deseo relievar, el apego a la forma. Toda la poesía de los 50 tiene ese elemento que la caracteriza, sus actores estudian las formas, ejercitan el buen escribir, la magia del ritmo y dominan la métrica que aparece como elemento que cohesiona toda la producción poética de la gente del 50, aun en su versolibrismo.


Uno de ellos, el poeta Carlos German Belli, mantuvo ese fiel apego a las formas de ancestro hispano y de cuenta itálica. Si nos parece bronco, y añejo su lenguaje, esa misma lengua nos captura, nos alcanza, precisamente, porque es actual, vigente. Un maestro que introdujo las formas clásicas, el verso contado y en su forma más exquisita: la sextina. Maestro, entonces, que tiene en Marco Martos a uno de sus más finos lectores y aplicado artesano de la palabra. Le provocó esa forma de retorno a lo clásico –el soneto, el verso medido- como un ejercicio necesario para comunicarse en los tiempos dispares del ahora y lo hizo, luego, Julio Fabián, joven poeta que ha incursionado con éxito en esas formas matemáticas que es hacer versos que exigen contingencia y audacia al poeta. Los Belli, Martos y Fabián comparten esa pasión, nos referimos a la sextina.


Reunidos en una colección breve pero intensa, Doce sextinas peruanas, que hablan de la vida y la soledad, de la escritura y los sueños, del tiempo actual y los bordes de la existencia casi caótica, tiene en este libro a uno de las más logradas colecciones del artificio de la sextina en su remozada actualidad poética y uno de la mejor muestra de la poesía peruana. Asunto que adicionalmente nos recuerda, como a inicios del siglo XXI, los parricidios no se hacen necesarios: sí, más bien, la pertenencia a una tradición en la que se impone el diálogo inspirador y donde el encuentro se hace para seguir sacando el concho –y ritmo- de cada una de las palabras. Esto sería en buena cuenta la presencia de tres voces -generacionalmente distintas- que se reúnen en Doce sextinas peruanas.


Cada uno de los poetas se ha propuesto entregarnos en esa forma contenida de la palabra, en esa vieja invención de Arnaut Daniel, esa forma de repetir la última palabra de cada verso en seis estrofas y un envío para comunicar lo que quiere la voz poética, claro, en verso medido (endecasílabo). Y es una poesía del arte virtuoso, del exquisito artificio, en el sentido de una construcción poética que trasmite una sensibilidad que resulta moderna en una vieja forma que aparece lozana y vigente en estas tierras.


Las de Carlos Germán Belli son sin duda una sorpresiva y intensa celebración de la palabra, aun cuando se reproduzca textos ya publicados por el autor, muestra su vigencia moderna. Extraordinario e inaugural, como la Sextina del Uroboros < http://tallerdepoesiasm.blogspot.com/2011/08/carlos-german-belli-sextina-del.html>, imagen donde la poesía y sierpe se juntan, para recordarnos que la primera, ese de tiempos, y mundano, semeja al acto de comer (la poesía), para seguir siendo (poesía):
Y el orbe coronado por las voces
y no muerte mas sí redonda vida,
En el sentido de vivir la tradición, de digerirla la poesía, para ser, siempre poesía. Más adelante escribirá:
En la cola engullida cada siglo
y en la ronda infinita de las voces,
así la estrofa sexta, así la sierpe,
y en ambas palpitando cuánta vida,
hasta ser todo finalmente uno,
en cada caso gracias a la boca
he aquí la cola unida con la boca,


Tal la continuidad del raudo siglo


Escritura siempre, artificio, innovación. Y no importa las diferentes invasiones y trastornos que toque a la poesía, porque siempre, esta será -“Oh, hada Cibernética”- la poesía que es la vida.


Si la poesía de Belli, es apego a la tradición y renovación continua, la Marco Martos resulta un aventura musical, casi sinfónica, a pesar de las soledades que uno alcanza a leer en sus versos. Sí, loa a sus maestro; sí, loa a la tradición; aunque dicha y escrita desde el ahora, desde este tiempo desdichado, donde el poeta es libre. Difícil dejar de hablar de Vallejo sin prestarle palabra al propio Vallejo, pero he aquí lo nuevo, Santiago es el viejo Caronte de la nave, el divino ciego. La escritura transciende el homenaje, para hablarnos de la muerte, casi metafísica:
Nadie nos acompaña, sino ciego,
nadie comenta nada de lo más duro
a su fin natural: la misma muerte.
las sonrisas marcadas con el fuego
de lo inerte ya viven en el nunca.



Julio Fabián, cuya formación lo hizo en Ciencias Físicas, celebra y se aleja de sus propios maestros (Belli y Martos), para aprehender el mundo desde su especial sensibilidad. Vida-muerte, orden-caos, sentimiento-máquina, etc. transitan sus sextinas y sus contingencias, deslumbran por lo inusitado de sus construcciones: “más irracional sólo el fugaz viento” o “El mundo es éste lo demás es nada”, que alcanza en su poema Sextina de la máquina su máxima expresión:
Como queriendo controlar neuronas
se mueve el amor junto a la maquina
es el tiempo de códigos y dígitos,
de virus que se mutan y se extienden,
es la era donde apenas puede el viento
está sujeta a tierra y dura mente.

Que en el tornado, la voz del poeta cuestiona:

¿Dónde y cuándo se extienden viles dígitos?
¿puede la máquina sentir neuronas?
En tanto quiere el viento el ser la mente.


Tres poetas que hacen del Perú un país siempre innovador. La vieja sextina aparece renovada, horma que se la cubierto con la sensibilidad contemporánea, que alcanza la intensidad, pese a la contingencia del juego virtuoso de las palabras y metro impuesto. Celebramos las Doce sextinas peruanas de Carlos Germán Belli, de Marco Martos y Julio Fabián, como signo de innovación poética en medio de una tradición moderna que no deja de preguntarse sobre el fino oficio de la poesía.



Belli, Carlos; Martos, Marco (y) Julio Fabián.

Doce sextinas peruanas.

Lima: Academia Peruana de la Lengua, Paracaídas Ediciones, 2011.

domingo, 21 de agosto de 2011

Dístico semantico una característica de ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos, por Gonzalo Espino Relucé




La publicación de José María Arguedas, Registros musical 1960-1963 (2011) http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/08/jose-maria-arguedas-registro-musical.html revela el apego que nuestro escritor tenía por la canción vernácula. Y nos permite revisar lo que en sus escritos de 1939-43 dijera sobre la tradición oral popular, en especial del huayno. Recordemos tres asuntos: el huayno andino ha invadido la ciudad, como elemento de la cultura popular, sus compositores, firman su letras, y tres, las versiones mestizas expresan el espíritu indígena. En esta ocasión voy a insistir -en relación a nuestro proyecto- cómo la canción quechua popular deja entrever una estrategia poética, me refiero a la presencia de los dísticos semánticos.
Lo preciso en estos términos: Un primer enunciado establece un lexema que instala un significado, que, en un segundo verso, se intensifica semánticamente. En 1990 Yanet Vengoa cantaba esta canción:
Ch’ullalla sarachamanta
ch’ullalla triguchamanta,
mikhuq masichallay maypiñataq kanki,
mikhuq masichallay maypiñataq kanki.

Profundo como el abismo,
inmenso como los mares,
así es el cariño que yo te profeso,
así es el cariño
que yo te profeso.


Se trata de un huayno de la tradición del sur andino. Me interesa porque en la letra se expresa ese sentido del verso, y aparece aquí en la expresión mestiza, un asunto que ya aparecía a mediados del siglo XIX. En la segunda estrofa se configura el dístico semántico. Es en relación al “cariño” que “yo” profesa, que ñuqa declara. “Así” como adverbio expresa modo, por ello allana estado y forma respecto a “cariño”. De esta suerte, el cómo es centro de atención de la canción poema y se organiza en dos lexemas: “profundo” e “inmenso” y cuya límite es nombre que acompaña al enunciado. Ñuqa se ha preocupado en expresar el sentido de su cariño (que puede traducirse como intensidad de “su” amor). Para ello ha utilizado dos materialidades que limitan el adjetivo: “abismo” y “mares”. Profundo invoca límite en la idea de abismo, hasta ese punto que acaso alcanza a ver la amada, pero ese “cariño” es más que eso, no solo el lugar donde se termina la hondonada, sino más allá donde se pierda la mirada, donde los límites ya no son posibles, cuando se mira el mar.


En Cóndor Puruscháy / Plumita de cóndor (Disco 2, 8) en la colección mencionada, encontramos lo siguiente: Son nueve estrofas, se repite la 3 y 4, y 7. He propuesto que la voz poética se presenta como colectiva y que, cuando se trata de las formas individuales, esta tiende a trasladarse o busca mimetizarse en otras entidades (flora, fauna, etc.). Ñuqa se imagina pluma de cóndor, esto es runa y equivale acá puru (de kuntur), pero localizado en un nido de las alturas de la cordillera (qasapi), pero ñuqa tienen que interactuar, por eso la pregunta, “qam”. La pregunta advierte sobre la condición de abandono:
¿qampari tipaykipichum
mamallay wachañawarqa
taytay churiyañawarqa?
La naturaleza es la que cataliza el sentimiento de ñuqa, por ello insiste en la segunda estrofa. Si es que ha nacido en el nido del cóndor y por qué está en el estado (kayna-) descrito. Ñuqa se auto describe y apela a una forma tradicional que aquí identificamos como dístico semántico: Obsérvese los siguientes versos:
waqamanchu karqa
llakimanchu karqa

La estructura es repetitiva y por ello formulaica, hay que detenerse en la forma como se suceden los lexemas y la forma como se estructuran, esto es en la repetición de una esquema que permite que se intensifique el sentido:

waqa-y-man-chu ka-rqa
llaki-y-man-chu ka-rqa

Ambas palabra se instalan en el mismo campo semántico. El poeta quechua ha elegido ambos términos. La sucesión que propone es lo que interesa, pues evidentemente busca provocar una mayor intensidad poética. Así, waqa (llorar) se intensifica en llaki (penar, sufrir). No solo es el acto físico (lágrima, etc.), sino la intensidad de esa tristeza, de ese estado de ánimo, del sufrimiento. Ya tendremos ocasión para seguir conversando sobre el mismo tema.




Avances de investigación:

Proy. Ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos, características operativas de la poesía quechua oral (IIH-CSI-UNMSM).
Responsable: Gonzalo Espino Relucé

Foto de la pintura, tomada de:
http://www.artperustore.com/pe/

domingo, 14 de agosto de 2011

José María Arguedas, Registro musical 1960-1963, por Gonzalo Espino Relucé




De lo escaso y de lo poco que desarrolló el Ministerio de Cultura en lo que tuvo el gobierno de Alan García, que más parecía un ministro de Turismo, sin duda fue la publicación de Registro musical 1960-1963 (1) de los archivos que legara José María Arguedas. Trae dos estudios, el primero de José Lloréns, "José María Arguedas y la pugna por la representación de la música vernácula en la ciudad de Lima", y, el segundo, de Leo Casas, “Los archivos olvidados y el ‘saber artístico’ de José María Arguedas”. Trae 60 piezas musicales, el libro viene acompañada de las bandas sonoras en tres CD de las canciones que Arguedas registró y corresponden a una parte de las 50 horas del archivo sonoro.

En realidad, hay que advertir que se trata de un esfuerzo importante por hacer el registro e inventario de la cultura andina, como un repositorio vivo de las identidades que hacen a los andinos, en general, y, en particular, a los peruanos. De allí que saludo al equipo técnico que trabajó y seleccionó dichos registros que provienen de una época que suponía enormes dificultades técnicas para el registro sonoro. La producción general estuvo a cargo de Soledad Mujica Bayly y Juan Javier Rivera Andia, el equipo de investigación a cargo de José Lloréns Amico, Leo Casas Ballón, Javier Rivera Andia, Pedro Roel Mendizábal y Soledad Mujica Bayly. Las traducciones del quechua, la debemos a Leo Casas y Marleni Martínez.

Si la edición es primorosa por la información que trae y las bandas sonoras, el abundante registro fotográfico aparece hechura de un aficionado. Tenemos que adivinar de que cantante o de que escenario se trata. No hay información de las fotografías que registran, ni de los momentos y artista vernaculares que aparecen en reperetorio gráfico de este libro.

José A. Lórens en su importante estudio, ubica al creador Arguedas en su condición de funcionario público y promotor cultural. El estudio pone atención a lo que ocurre con la música vernácula entre las décadas del 30 y 60, como aquello que era distante y fue invadiendo la ciudad de Lima. Pero al mismo tiempo pone de relieva el rol que JMA cumplió en defensa del patrimonio cultural, en tanto funcionario público y promotor cultural. La comprensión de esto fue acompañada por un extenso proceso de migración y cómo los indigenismos fueron cuestionados por las difusión de formas artísticas cuya procedencia eran las comunidades. Lloréns repara en cómo al insertarse en un mercado cultural supuso la invención y ‘esteorotipación’ de la representación, una suerte de invención incaica, o la creencia, casi general, de los artistas por presentarse a la usanza cuzqueña. Arguedas se pelea por la conservación, pero al mismo tiempo va entendiendo la complejidad del proceso que vive la canción vernacular andina que llega a la ciudad.
Son sesenta pistas sonoras, de diversos cantantes, básicamente del Centro y Sur Andino. Algunas de estas solo son música, las mismas que acaso debemos imaginar como representaciones rituales, danzas o danzas ritualizadas, en la que, resultan más importantes los gestos, la posición de los actantes y los propios desplazamientos. Las letras de estas canciones deben ser consideradas como poemas vinculados a la música. Todo este conjunto de poemas quechuas –o en castellano andino- son en realidad una buena muestra de la poética quechua, expresiones que tienen continuidad en el hoy y nos revelan cómo percibían y sentían desde la cotidianidad ese universo cambiante, o ese espacio al que se estaban asomando o aquel lugar donde los runakuna se estaban instalando. Las propias traducciones de Casas revelan la intensidad de estas takikuna.

Se trata, pues, de uno de los mejores trabajo que merece nuestra atención, porque a diferencia de lo ocurrido en 1925 cuando los esposos D’Harcourt que publicaron en francés La música de los incas y sus descendientes (París), iba acompañada por partituras que no expresaban las tonalidades andinas porque se acompasaban según el canon musical de occidente, a diferencia de los hermanos Montoya cuando publica Urqukuna yawarmin, La sangre de los cerros (1987) fue acompañado solo por la partituras, hoy alcanzamos a escuchar a los artistas que los sesenta y por cierto, representa una relectura para los trabajos realizado por etnomusicólogo Raúl Romero, Sonidos andinos (2002). Con Registro Musical 1960-163 de José María Arguedas, preparado por este equipo multidisciplianrio, el centenario Arguedas aparece remozado, como el recopilador de patrimonio inmaterial y nos acerca a los que en ese instante estaba ocurriendo con la música andina. Celebramos pues la publicación que acaba de hacer este equipo de investigación y esperamos que el Ministerio de Cultura, pueda poner en red dicho material para su uso por todos los dueños de esos materiales, es decir los runakuna y los otros runas del país.



(1) Arguedas, José María. Registro musical 1960-1963. Lima: Ministerio de Cultura,2011 (Colección Centenario, vol. 1).

domingo, 7 de agosto de 2011

María Yrene Córtez Mondragón, lingüista y educadora, por Gustavo Solís Fonseca


Conocimos a María Córtez cuando mi amiga Amalia Ibañez me la presentó. Hasta entonces, sabía que era una profesora interesada en Amazonía. Fue entonces que descubrimos afinidades, y entonces, nos vimos involucrados en la misma temática: los problemas de la educación intercultal bilingue, en particular, en indígena amazónica. Y desde luego, en los últimos años, con fuerte compromiso político por hacer de San Marcos una universidad de primer nivel y una facultad Letras con incidencia en América Latina. La muerte de María Córtez deja una vacío, precisamente, por ella era una docente investigadora que tenía iniciativa y que sacó adelatante varios proyecto, entre el más destacado, el Programa Descentralizado de UNMSM que funciona en la Selva Central (Satipo).

Es difícil traducir en palabras lo que uno siente, aunque solo una tenga esta modesta convicción: pesonas como María Córtez vivirán en la memoria -precisamente- por su aporte a los estudios amazónico y su práctica y reflexión en/ sobre educación intercultural indígena. Reproduzco aquí el discurso de Gustavo Solís en el homenaje tributado el viernes pasado.



En Memoria


MARIA YRENE CORTEZ MONDRAGON
Lingüista y Educadora


por Gostavo Solís Fonseca



Este es un momento de pena profunda, por la partida de una persona a quien la hemos tenido presente todos los días, con una presencia natural, cotidiana, de quien sabíamos que estaba siempre allí; en su casa, con su compromiso de madre y de amiga; en la Universidad, como colega, camarada, como soñadora de sueños comunes desde el CILA o desde el trabajo con los pueblos, con sus lenguas, buscando un futuro completo, para una vida buena, por creer como muchos en aquello que se condensa en la expresión que es sumun de justicia, de equidad, de derechos iguales, de esperanzas iguales, que todos abrigamos cuando decimos “queremos un buen vivir” un “allin kausay” dicho desde la diversidad cultural que se cría en el Perú y en el mundo.

En mi memoria tengo a María Cortez como alumna en Lingüística, yo me iniciaba como profesor; pasamos luego a formar parte del CILA con entusiasmo y con una mirada de horizontes sin límites. En nuestros comienzos María decidió por la selva Central del Ucayali, a trabajar con la lengua cacataibo; otros tomamos otras direcciones: a la selva sur, al Pajonal o a Amazonas, pero todos con el mismo sueño de estudiar las lenguas y, a través de ellas, la mente o el pensamiento de sus hablantes. Tiempo después devenimos en profesores de Lingüística, por coincidencia la mayor parte de nosotros se orientó al estudio de las lenguas amazónicas, que dio como fruto se introdujera un campo en la formación en Lingüística, y en la investigación en el CILA se modificara la estructura institucional para contener cuatro áreas: andina, amazónica, hispánica y aplicada, como hasta ahora.

Como investigadora María buscaba siempre, mas allá de los simples resultados de la investigación, aplicar dichos resultados, siendo la meta natural su empleo en las cuestiones educativas de los pueblos amazónicos.

Como directora del CILA tuvo a su cargo la implementación de la Diplomatura en Revitalización Lingüística y Cultural, que culminó este año con 25 estudiantes egresados de 15 países de América Latina. Este es un aporte para que nuestras lenguas sigan viviendo, propósito que animó María con total entrega.

María se formó académicamente en Linguistica en San Marcos donde obtuvo su licenciatura y Maestria en Lingûistica; hizo estudios de doctorado en educación para servir más integralmente a los pueblos peruanos, sus estudios los reforzó o amplió visitando países como México ,Colombia, Bolivia, Ecuador, Guatemala y Brasil, sea como becaria o como invitada para dar conferencistas y cursos en eventos relacionados con la educacion indígena .

Su preocupación mayor ha sido apoyar la educación de los pueblos indígenas mediante la formación de sus vanguardias, la capacitación, la elaboración de materiales, los diseños curriculares innovadores en EIB; asi como a través del fortalecimeinto y desarrollo de sus lenguas y sus culturas, aplicando metodologías participativas.

María ideó e impulsó la creación de Programas de formacion superior para indígenas; entre ellos del Programa Descentralizado para la Formacion de Maestros indígenas ashaninka, nomatsiguenga , yanesha y kakinte en la Selva Central de Satipo que se desarrolla en convenio entre la Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Facultad de Educación y la Asociacion Regional de Pueblos indígenas de Selva Central.

Ha realizado diversas publicaciones relacionadas con lenguas, cultura y educación indígenas como consultora de la Unión Eurropea (Programa Forte-Pe) del Fondo de Naciones Unidas UNICEF ( EIBAMAZ), UNESCO ,entre otras instituciones.

Desde noviembre de 2007 fue elegida Directora del Centro de Investigación de Lingüística Aplicada (CILA) de la Facultad de Letras y CC Humanas de la UNMSM, formando parte como tal de la Sub red de Revitalizacion Linguistica y Cultural, siendo la coordinadora de la Diplomatura en Revitalizacion Linguistica y Cultural que se organizó como parte de la Universidad Indígena Intercultural que anima el Fondo Indigena con el apoyo de los países iberoamericanos..

Creo relevante, para finalizar, señalar su participación central en una propeusta colectiva para plantear una investigación participativa -de la Academia y de la Sabiduría de los pueblos y sus sabios- que ha tenido un resultado muy alagueño porque la propuesta constituye una suerte de cambio de paradigma en la práctica de la investigación en nuestro medio, pues ha generado bastante interés entre los intelectuales y científicos por las posibilidades de una propuesta de investigación de este tipo, y sobre todo por lo que significa un ejercicio de interculturalidad científica y de epistemologías culturalmente diversas.

Deseamos que María tenga ahora un descanso pleno sabiendo que se le recordará por su entrega al servicio de los pueblos indígenas del Perú.

Gustavo Solís Fonseca
CILA-UNMSM


Foto tomada de la www.unmsm.edu.pe