sábado, 23 de abril de 2011

Ricardo Virhuez y El campeón de marinera, por Gonzalo Espino





No hace mucho me extrañaba que las fiestas concluyeran con un marinera seguida de un huayno, pero al mismo tiempo –y estoy hablando desde el lado costero- más de una vez nos llamaron la atención por poner marineras o huaynos a media fiesta, nos solían decir si el cumpleaños había terminado… se comprenderá que nada de eso ocurría sino que estábamos nuevamente volviendo sobre el viejo polvo que sacan los pies.



En fin, sirva la anécdota para entrar a la nueva entrega de Ricardo Virhuez Villafane, de quien escribiré dos notas relevantes sobre su trabajo: de un lado, su decisión de hacer de la escritura una forma de vida, una vocación por escribir con el corazón en el mano, y, de otro, y al mismo tiempo, su abierta dedicación a las causas nobles como estudiar y difundir esas formas populares, como ocurre con sus aporte al conocimientos de la tradición y literaturas de la Amazonía. Dicho esto, en los últimos años comprendió que no hay que dejar espacios a los grupos de poder, que hay que construir propuestas contra hegemónicas, asunto que pasa por un lado por la necesidad de una producción creativa de calidad y que esta esté acompañada por un sistema que permita su difusión. Esto lo entendió bien Virhuez, y se lanzó a la aventura de disputar un público lector que se concentra en la escuela y a los que hay que llegar con la finura de un artesano.
Entonces, había que estudiar e imaginar cuáles son las historias que pueden llamar la atención sin que estas se disocien de dos condiciones básicas: la primera que sea literatura en el sentido de producción creativa –y por ello competitiva y conocedora de su tradición, y la segunda, cómo estas mismas entregas tejen identidades. Creo que esto es lo que ha ocurrido con sus novelas juveniles. Así ocurre con las aventuras de que se lee desde Nina la casa abandona, pasando Rumi y el monstruo del Ucayali, hasta la entrega del año pasado: El dios araña (2010), que vuelve sobre el ara de los moches. En El campeón de marinera (2011), nos devuelve a un acontecimiento nacional, el concurso de marinera que se realiza en Trujillo.
Para ser precisos, debe recordarse que en el caso de Trujillo y Lima, la marinera fue siempre visto con un asunto aristocrático, creo más por un prejuicio indianista que por un registro propio de la realidad, pues, se olvida la marinera que se hace en la familias norteñas –y a pie calato- o la invade las fiestas locales. Cierto que cuando se inicia este concurso tuvo ese gestillo aristocrático que propiciada por sus organizadores el Club La Libertad de Trujillo, que poco a poco tuvo que abrirse y dejar de ser una representación de los peones y chalanes que llegaban a exhibirse en la ciudad.



Seguramente esto lo más importante, y no hay que olvidar la hermandad que se puede establecer entre vals criollo y la marinera, cuyos orígenes, son por cierto, modestos (Llorens). Convertido la marinera en referente nacional, nos llega como espectáculo. Y es que, si se hace en estricto una revisión de las fiestas locales y lo que ocurre en los espacios familarias de la franca costera del Norte peruano, se va a encontrar a la marinera como uno de los componentes de alegría popular.
Virguez aprovecha una situación creíble. Pone en tensión dos espacio diferente. La situación de migrante y el espacio de acá, el concurso. Desde la situación de migrante, se trata de un peruano, trujillano, que fue a vivir en el país de norte, a New York, allí donde hace parte de su juventud. Allá, para nosotros el acá, se dibuja como una pulsión necesaria, para la identidad. Y esto sin melodrama, toda en una historia limpia. La historia de narrador-personaje Benito Tafur es similar a la de cualquier peruano que migra, de esos que se han ido para hacer Perú en cualquier lado del mundo.



La fábula que nos narra esta novela no pretende ser un ejerció de vanalidad retórica ni experentalismo sorprendente. Apela a las historias paralelas, las que crean el suspenso necesario como para que la novela se lea de un tirón. El padre de Benito se ha divorciado de su madre, este ha viajado a EE.UU donde hace empresa y ya cuando está concluyendo sus estudios secundarios, invita a su hijo a vivir en el país del norte. Así lo hace. Ya en esas tierras Benito tiene que aprender a vivir en el nuevo escenario. La muerte del padre lo sorprende y pasa trabajar en una factoría –una fábrica- y vive como uno más de los migrantes latinos. Cuando ya no hay ninguna posibilidad, su “madrastra” gringa, se despide porque tendrá un nuevo compromiso, es el momento que se entera que nunca había dejado de hacer el depósito, para continúe sus estudios y hacerse de una buena vida.
Si esa es la anécdota que fábula, la otra es todavía más interesante, se trata de de la historia de sus amores. Asunto que organiza el nuevo hilo conductivo de la novela:
De pronto, alguien a lo lejos encendió una grabadora.
Los sonidos llegaron oídos a mis oídos.
Era “La concheperla” de la banda de músicos de la Guardia Republicana del Perú.
Era una marinera.
Mi corazón se detuvo y, de pronto, me inflamó de una manera extraña.
Este quiebre es identitario, la ficción hace posible que ocurre para se desenvuelva con claridad y precisión. Benito necesita retornar, y vuelve a Trujillo.
Historia que por cierto se suceden como líneas paralelas en el tiempo y que hace que esta sea versátil, sin que el artificio retórico le quite claridad al relato. Si la historia de sucede allá, está también se da en el acá. En el acá estamos en la academia de Manuel Chacón, primo de Benito, donde ensaya. De pronto llega a la escena Lucía Castillo, en cuya historia se cruza ese perverso perro llamado celos que hace que esta joven deje de bailar y de ser pareja de baile de nuestro héroe. Es el momento en que aparece un nuevo personaje, que inicialmente emerge con una historia desconcertante. Se trata de Jimena Diandera, que conocerá a Benito en momentos en que este baila una Contradanza de Huamachuco en la Academia. Y con quien finalmente danza, hasta convertirse en su pareja de baile y con la que ganará el concurso.
La novela en sí sería una más de esas que solemos leer, pero Ricardo Virhuez nos ha puesto sobre un hecho que tiene audiencia nacional: el concurso nacional de marinera. Pero al mismo tiempo nos ha ubicado en el año de nacimiento de José María Arguedas. Esto último queda refrendado cuando el personaje habla de su última lectura, Los ríos profundo, leído como peruano migrante, dirá:
“Esto no es una novela, es el Perú”

De esta suerte la novela se presenta como pretexto identitario para discutir o poner en debate el espectáculo de la marinera. El narrador nos invita a recordar que la identidad liberteña no es solo marinera es al mismo tiempo, las diversas maneras de hacer bailar los pies y la Contradanza aparece, como clave en la lectura identitaria que nos habla de la diversidad de bailes y canciones populares de la región y en cuya sutileza leemos una crítica al aristocratismo.

El campeón de marinera es la novela que pone a Ricardo Virhuez en la mejor tradición de la literatura. Un novelista que se prende de sus lectores, que con El campeón de marinera, con su palabra limpia, clara, zapatea una marinera como danza nacional y atrapa a sus lectores.



Virguez Villafane, Ricardo. El campeón de marinera. Lima: Ed. Pasacalle, 2011 (Novelas juveniles)

Imagen tomada de:
http://pasacalle.blogspot.com/


Pedidos: pasacalle@gmail.com
o 955855206 RPM

domingo, 17 de abril de 2011

Runa en la poesía de José María Arguedas (3), por Gonzalo Espino


RUNA EN EL POEMA


Ñuqa siempre es una representación runa. Su voz se instala como individual, pero su actitud es una voz que básicamente es colectiva. Por eso habla en indio. La condición humana del runa transita de la historia al mito y del mito a la historia como realización poética. Así el poema es un recuento de las ofensas al runa –al indio–, es decir, los sufrires del hombre andino. El tejido textual entonces estará precedido por la presencia mítica que tiene doble registro. El poema inicia con una suerte de pago, ñuqa –la voz del poeta– se instala como una suerte de layqa o paku que invoca a las divinidades andinas para hablar: «Tupac Amaru, Amaruq churin, Apu Salqantaypa ritin manta ruwasqa; llantuykin Túpac Amaru, hijo del Dios Serpiente; hecho con la nieve del Salqantay». Túpac Amaru se instala como parte del mito, prefijado en la propia nominación Túpac (condición de poder y primacía en el orden jerárquico) y de Amaru (deidad tutelar del agua). Se invoca a Túpac Amaru, aunque hijo del Dios Serpiente y hecho con la nieve de una de las deidades regionales del Cuzco, el Apu Salqantay, tiene consistencia mítica. De esta suerte Túpac Amaru es a la par el Amaru. Hemos dicho que hay un rastro histórico, en efecto, la referencia mítica que se construye esconde la memoria del inca, que remite al Túpac Amaru I, el de la resistencia de Vilcabamba y a Túpac Amaru II, el de la revolución indígena del siglo XVIII y ambos ejecutados en la plaza de Cuzco, el primero en 1572 y el segundo, «más lastimero de lo que en nuestra tierra ha pasado», habría nuevamente escrito el Inca Garcilaso de la Vega si hubiera visto la ofensas al inca el año 1781.

Este ir y venir, en el plano de la realización de poema va estar presente en todo el texto. El texto será mito y al mismo tiempo historia. Desde la historia el quiebre que afectó la vida y sensibilidad indígena, convirtió al runa en un sujeto abandonado. El poema elabora una imagen que habla del abandono que bien podemos calificarlo como wakcha: el trastorno y la derrota implicó la condición de sujeto abandonado por los dioses e incorporado en un sistema de vida que no habían imaginado. El wakcha, es decir, la orfandad aparece como signo del poema:


Llaqtakunapi, wawakuna, imay mana sonqonchanwan waqasianku.

Punakupi, mana pachayoq, mana loqoyoq, mana ima qoñiqniyok, ñausa,

wakcha runakuna waqasianku, khuyayta; astawan wawa weqenmantapas khuyayta.

Sacha llantunpi tiyaykuspa runakuna waqanraqmi, Amaruy;


En los pueblos, con su corazón pequeñito, están llorando los niños.

En las punas, sin ropa, sin sombrero, sin abrigo, casi ciegos, los hombres

están llorando, más tristes, más tristemente que los niños.

Bajo la sombra de algún árbol, todavía llora el hombre, Serpiente Dios, más

herido que en tu tiempo; perseguido, como filas de piojos.


La desolación reduplicada. Si los niños lloran, el runa como wakcha llora mucho más que los pequeños, su llanto es de ira por las heridas a la que ha sido sometido el indio, el runa. Pero el inventario poético de la desolación no es para aproximarnos al indio triste, paralizado, no, sino para permitir que la rabia contenida desborde el cuerpo, se haga palabra y cambio, transformación de esa parcela de la realidad. La vuelta a la historia, entonces, se registra desde kunan, desde el ahora, porque han salido de sus pueblos y han llegado al pueblo principal, a la ciudad (cf. Mazzotti 2002):


Lima hatuchachaq llaqta, kita weraqochakunapa uma llaptapin kasiani; Comas aqo pampapi weqeywan, kallpaywan, yawarniywan, takispa, wasicha ruwakusqaypi

Estoy en Lima, en el inmenso pueblo, cabeza de los falsos wiraqochas. En la Pampa de Comas, sobre la arena, con mis lágrimas, con mi fuerza, con mi sangre, cantando, edifiqué una casa.


Los runa(kuna) están en la ciudad, se posesionan de ella, logro solo alcanzable con movilización social. Ñuqa habla desde el posicionamiento de la ciudad, desde ese espacio, desde la casi nada se construye como símbolo de la nueva ciudad –las pampas de arena, Comas. Es con sacrificio que se construye y alrededor de esa construcción todos los elementos que conforman el universo vital del runa (río, cruz, plantas, picaflor, rodean a ese lugar, esa construcción, ese posicionamiento). Es pues la memoria del runa que conquista la ciudad enfrentándose cuerpo a cuerpo, defendiendo el espacio, en pleno proceso de modernización y alrededor de las migraciones. Estos desplazamientos migratorios igualan la gesta de Vilcanota, la rebelión indígena, con las invasiones de la ciudad aristocrática, y esta vez para ir más allá que la propia deidad:


Runa llaqtan kanqa, tawantin suyu takiq, manchay kusiq, allin llankaq, mana cheqniq ¡chuya! Apu ritin hina mana asnaq huchyoq. Chayman

Hemos de convertirla en pueblo de hombres que entonen los himnos de las cuatro regiones de nuestro mundo, en ciudad feliz, donde cada hombre trabaje, en inmenso pueblo que no odie y sea limpio, como la nieve de los dioses montañas donde la pestilencia del mal no llega jamás.


El runa se imagina desde el kawsay, por eso se asemeja a una utopía, «Runa llaqtan kanqa», convertir a los pueblos en gente, en runas que trabajan, sean limpios y sin odios. Es decir, volver sobre el ser esencial, la condición de ser por excelencia: runa. Aún si más allá de lo soñado por los dioses y por los propios héroes culturales indígenas:


Qasilla suyay, chay imay mana kuyaywan, chay imay mana cheqniywan qan mana atisqaykita noqayku atisaqku

Tranquilo espera. Llegaremos más lejos que cuanto tú quisiste y soñaste. Odiaremos más que cuanto tú odiaste.


CONCLUSIONES


Runa será la representación del llaqta y de su ser esencial; ya no de wakcha, sino runa con ayllu, del runa en su llaqta, del runa que hace una ciudad feliz, aquella que Antonio Cornejo Polar no llego a mirar. «Tupac Amaru kamaq taytanchisman…» nos descubre la palabra del poeta quechua donde fluye el runa. El poema se viene leyendo en su textualidad quechua o en la traducción en lengua hegemónica, allí donde la tradición canónica lo lee como quechua, aunque hay que leerlo como texto dialogante o como pachachaka (puente sobre el mundo) (Huamán 2004). Runa será, entonces, reencuentro con los dioses, con los vivientes, y, al mismo tiempo, un programa para limpiar las ofensas al indio y volver sobre el ser del runa, que deja de ser wakcha, para ser runa con ayllu, con llanta, runa que transforma la ciudad aristocrática, que finalmente, tres décadas después se convertía en ciudad andina.


Referencias:

ARGUEDAS, José María 1983 [1972] Katatay/ Temblar. Obras Completas. Tomo V. Lima: Horizonte, pp. 221-270. 1966

HUAMÁN, Carlos 2004 Pachachaka. Puente sobre el mundo. Narrativa, memoria y símbolo en la obra de José María Arguedas. México: El Colegio de México/ Universidad Nacional Autónoma de México.

MAZZOTTI, José Antonio 2002 Poéticas del flujo. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.

NORIEGA BERNUY, Julio 1995 Buscando una tradición poética quechua en el Perú. Miami: North-South Center/University of Miami/ Iberian Studies Institute (Premio Letras de Oro, 1995).

ZEVALLOS AGUILAR, Ulises Juan 2008 «Gestión cultural en los Andes, Literatura quechua hoy». Lhymen, Nº 5, pp. 7-22.


Para citar este artículo:

Espino, Gonzalo (2011).

“Runa en la poesía de José María Arguedas (3)”. En: La Alforja de Chuque (gonzaloespino.blogspot.com) Avances de Investigación. 17 de abril 2011

sábado, 9 de abril de 2011

Mitos, leyendas y cuentos peruanos (Arguedas y/o Izquierdo) por Gonzalo Espino Relucé

Cuando se publica Mitos, leyendas y cuentos peruanos (1947) se concluía un ciclo importante de la memoria cultural del país. Eran años en que el folclor entraba a la escuela y se convertía en una materia obligada en la formación de maestros y maestras peruanas (Espino 1999). Fue, si se quiere, la primera vez en que la escuela, hizo el intento de acercarse a la comunidad. Y es que la coyuntura socio-cultural estaba acompañada por la presencia de un gobierno que pensaba en el país y que alentó la participación de importantes intelectuales, me refiero al gobierno de José Bustamante y Rivero (1945-1948). Piénsese en Luis E. Valcárcel al frente del Ministerio de Educación Pública, a Amadeo Delgado Pastor al frente de la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural, a Francisco Izquierdo Ríos al frente de la Sección Folklore y a José María Arguedas como Conservador General.


Maestros(as) comparten La Sección de Folklore elaboró “minucioso cuestionario” (Arguedas-Izquierdo 1970) que permitiería recoger el folklore del país: “Cuestionario para la recopilación del folklore literario -mitos, leyendas, cuentos, tradiciones, poesías, canciones, adivinanzas, refranes, dichos”. (Izquierdo 1975). El cuestionario se enmarcaba dentro de una propuesta que apostaba a catalogar la memoria tradicional coetánea del país. En el pasado remoto lo había realizado el estado español con toda la cultura amerindia durante los siglos XVI-XVII. Esta vez se hacía en un momento particular del Perú, que comenzaba a vivir impacto de la modernización en todos los lugares del país y atravesaba por un proceso fuerte de migración. Lo que estaba tras el cuestionario era identificar los elementos de la identidad nacional y reconocía al folclor como fuente depositaria de la memoria y cultura del pueblo peruano.


Era la primera vez que el estado peruano lanzaba una iniciativa como la que estamos comentamos y que tendría visos de un trabajo compartido. Antes había sido empeños más o menos individuales, puede recordarse Literatura incaica (1938) que compila Jorge Basadre para la Biblioteca de la Cultura Peruana. La idea del folklore había florecido en el Perú y alcanzaba su mejor momento, se incluía como parte de las preocupaciones de la intelectualidad peruana y se convertía en materia obligatoria en la formación de los maestros.


En efecto, los maestros y maestras atendieron al llamado que se les hiciera a través de los Inspectores de Educación. “Las repuestas al cuestionario propuesto fueron llegando en forma abundante y continua; y por el volumen que ellas tenía comprendimos que el cuestionario fue demasiado exigente y demasiado amplio. Y como era necesario divulgar algo” (Arguedas-Izquierdo). Con la participación de los maestros (as) se levantó un corpus antes imaginado, pero no realizado. Izquierdo ha recordado que “se prestaba, por su índole, a la primera experiencia de colaboración de los maestros” y que “el éxito fue rotundo” (Ibíd), que se traduce en los legajos y legajos fueron llegando a la Sección de Folklore. De ese conjunto solo quedó una selección, pero lo más valiosos está en la presentación que se hace de los tres mundos y las tradición oral ribereña.


Tres mundos

El impacto del cuestionario tuvo frutos inmediatos. Este material desbordaba las expectativas de la iniciativa, por ello, se definió como libro escolar –por lo que es posible imaginar que algunos temas no serían incluidos por el carácter modélico que admite la escuela. Lo interesante aquí será que se presenta por primera vez los tres mundos del país que confluyen en un libro, metafóricamente se trata de un Perú integrado en sus fabulaciones. Se incorporaba por primera vez a la Selva -o Montaña- tal como se la signaba a la Amazonía por entonces. El libro se estructura siguiendo la división especial que se hacía del Perú de entonces.


Era la primera vez que aparecía en un formato que lo integraba como parte del imaginario nacional. Mucho antes, Adolfo Vienrich había emprendido la comprensión de los relatos y poemas quechuas en Tarma pacha huaray (1905), no había incursionado en la Amazonía, en Nuestra comunidad (1924) de Hildebrando Castro Pozo recorre la memoria narrativa de la sierra central y incidentalmente ingresa con un relato fronterizo de la selva y Arturo Jiménez Borja, en Cuentos peruanos (1937) había atendido los relatos andinos de la sierra de Ancash y del centro del Perú. Pero la Selva aparecía más bien en los relatos ficcionales y la memoria ribereña. En cierto modo tanto los primeros relatos de José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos se pueden leer como narrativas con un fuerte componente oral y popular, son relatos que tienen de etnotexto y el texto ficcional, me refiero a Agua (1935) y a Ande y Selva (1939) respectivamente.


De manera que cuando sabiamente Izquierdo y Arguedas deciden hacer esta inserción de los tres mundo, inciden en una memoria inclusiva. Considerada como justa por los autores, es a su vez una representación de diversidad aunque sin la evidencia del conflicto. Así lo expresan los autores:

“La división del país en Costa, Sierra y Selva corresponde no sólo a la realidad geográfica, sino a la particular realidad cultural del país, la cual ha sido en gran parte condicionada por la geografía. Hasta la apertura de las grandes carreteras y su intenso tráfico actual, la geografía física determino férreamente, como un factor principal, el proceso de la cultural, la asimilación de los caracteres de la cultura occidental por los diferentes grupos humanos. El proceso era diferente en ritmo y naturaleza en la Costa, en la Sierra y en la Selva.” (Arguedas-Izquierdo)

El mismo texto evidencia, de otro lado la importancia de la literatura oral de la Costa, que aparece con mejores contornos en esta edición. Va acompañado por otro que tiene que ver con la situación actual de la costa que aparece empobrecida en su memoria oral. Este libro apunta de manera certera y cubre en parte la ausencia de los relatos orales de la Costa.


Montaña

Si este es el primero logro, la Amazonía será el segundo logro. Aparece aquí uno de los recuentos más completos. Hay eso sí que indicar que los relatos que se presentan corresponde a colonos y ribereños, no es todavía la voz indígena, esta vendrá más tarde. Aquí nos encontramos con migrantes y con gente vinculada a los Andes o la costa, la mayoría de relataos tiene esas expresión una expresión viva de los andes, en los giros y mitos, aunque apareen ya con nitidez los espíritus de la selva, los madres, padres de la selva, y por cierto, aquello que se identifica con los demonios. Izquierdo Ríos considera que el libro del 1947 “patentiza, por primera vez, una expresión integral del alma de nuestro pueblo, a la par que un encomiable esfuerzo colectivo.” (Izquierdo) Y aclara “la presencia de la Selva también por primera vez en un libro” y que la presentación que hace Mitos… alcanza a “casi todas las narraciones populares de nuestra Amazonía.” (Ibid). La nota de 1947: constata lo siguiente que “La conquista de la selva fue empresa moderna, todavía inconclusa. Sin embargo el folklore de la Selva es muy vasto, especialmente maravilloso y de toda originalidad, a pesar de que su material es abundantemente venido de fuera. A través de las leyendas y cuentos de la selva y de los valles transandinos que publicamos en este volumen es posible identificar la composición humana de la actual población de nuestra Selva y su originalísima formación y estado cultural.” (Arguedas-Izquierdo) Y se identifica los proceso que se ha vivido en la Amazonía, la presencia de colonos, de migrantes y ribereños: por eso los relatos que vienen el libro “son expresión de la imagen y la concepción de los nuevos colonizadores tienen de la Selva, de esa prodigiosa y realmente salvaje región que retiene con extraña tenacidad a los inmigrantes.” (Ibíd).


Metodología

Mitos, leyendas y cuentos peruanos ofrece a su vez un esquema para trabajar los relatos orales del país. La primera consideración tiene que ver con la fuente, es decir este tiene que ser el narrador hablante de una comunidad, aunque acepta que los jóvenes (hombres y mujeres) puede a su vez expresar a su propia cultura, aun así se prefiere ir más lejos, salir más allá del pueblo. De ello se desprende que hay que respetar y comprender al texto, la implicancia será que lo que dice el que narra -y su estilo- deben respectarse, por eso, la revisión de la recopilación que realizan el 1947 “se ha[n] hecho con el más estricto respeto del estilo de cada alumna”, a cada informante y la presentación obliga –sin abandonar el estilo de narrador- a realizar algunas corrección ortográfica, por ello indican haber introducido correcciones gramaticales: “han sufrido las necesarias correcciones gramaticales”.


Coda

Un trabajo peretenece a la memoria de la tradición oral. Una manera de recoger y divuldir los relatos de tradición oral. No nos hemos detenido en los textos, si lo hemos presentado en términos de contexto. Ya habrá ocasión para hablar de los relato. Seguiremos conversando.



Referencias:


Arguedas, José María (y) Izquierdo Ríos, Francisco (ed.)Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima: Ediciones de la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultura, Ministerio de Educación Pública, 1947. 2ª ed. Selección y notas de José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos Lima: Casa de la Cultura del Perú, 1970.


Espino Relucé, Gonzalo. "Emergencia y trayectoria de un paradigma" en Kachkaniraqmi, II Etapa, nº 8. Lima, marzo 1993; pp. 50-53.


Izquierdo Ríos, Francisco. Pueblo y bosque. Folklore amazónico. Lima: P L. Villanueva, 1975.


Imagen:


Tomada de la ed. La agonía de Rasu Ñiti, J. M. Arguedas. Populibros Peruanos. Por favor citar así: Espino, Gonzalo (2011). “Mitos, leyendas y cuentos peruanos (Arguedas y/o Izquierdo)”. En: La Alforja de Chuque (gonzaloespino.blogspot.com) Avances de Investigación. 9 abril 2011

domingo, 3 de abril de 2011

poesía la poesía

Sobre poesía y otro asuntos La semana que acaba de pasar empezó el Taller de Poesía que comparto con Marco Martos en San Marcos. Como se sabe el taller de San Marcos es el más longevo del Perú, imaginado por el poeta Washington Delgado, estuvo a cargo de los poetas Hildebrando Pérez, Pablo Guevara, Jaime Urco y Sandro Chiri. Martos ha estado desde sus inicios. En esta ocasión nos visitó del poeta Dante Cuadras, del Taller Poesía Azul de Santiago de Chile, leyó sus poemas y conversó con nosotros de las experiencias de su taller. Los participantes hicieron algunas preguntas. De ellas, dos me interesan, la primera es si se puede enseñar a hacer poesía. Nuestro colega respondió que se nace con talento.


Sobre la segunda, me voy a detenerme. La pregunta comenzaba con una confirmación de reminiscencias clásicas: “No existe un Dante en la poesía actual”. Dante Cuadras recordó que el tiempo dirá “si el poeta sobrepasa la barrera, si supera la época”. Marcos utilizó la metáfora de la cumbre, es decir, hay poetas que pueden mirar –o los miramos- desde las alturas de una cumbre y hay poetas que pueden volar sobre las montañas. Con ello, nos recordaba la franja de poetas que revisamos continuamente y que hace rato vienen diciendo algo a Occidente como lo hace la poesía del otro lado del mundo (la China, por ejemplo).


¿Solo la época?


En el taller tenemos un firme convencimiento. La de escribir sin cejar ni conceder al facilismo. Ni pirueta, ni juego. Una escritura que así misma cuestiona su relación con la tradición y su lugar ese territorio llamado poesía. Dura exigencia la nuestra, que la escritura poética sea fiel representación de eso que se decía trabajo y más trabajo (cinco por ciento de inspiración y 95 de sudor y sufrimiento). Desde la letra, desde la voz, uno se pelea por un espacio en la república imaginada de la poesía. La pregunta que nos asalta tiene que ver con la fidelidad y lealtad a la poesía. No admite infieles, y aquellos que se declaran “infieles” son precisamente los más leales a la poesía. Entonces, esta trepida con finura sus acentos para ver si tu poesía trae algo, si aporta como voz, como sentido o como sensibilidad. Inevitablemente, te convences, quedan aquellos poemas que siguen diciéndonos algo en nuestro fuero común, a nuestra sensibilidad. Se posesiona y continúan en el tiempo.


El punto de convergencia es precisamente ese. El trabajo poético es exigente, y hay que sacarle tiempo y lucidez a la propia palabra. Pero ese trabajo no se queda en solo en la palabra. Tiene que ver con la forma como se dice esa palabra y si esa misma palabra trasmite una sensibilidad capaz de atrapar al lector. En un plano mayor, si sobrepasa la barrera del tiempo (Vallejo, por ejemplo, como ha dicho Cuadras, vamos a leerlo en el futuro). Cierto.


La trampa engañosa de la esencias


Yo recordé a Benedito Croce, para quien la poesía está en todo, en las formas como contemplamos la naturaleza, el amanecer o el atardecer, la alegría intensa y la tristeza enorme cuando nos apegamos a lo más querido y ya no es posible para nosotros. O, cuando nos indignamos ante tanta miseria humana. En fin. Algo sencillo como eso. La poesía está en toda la población, precisamente porque hay un sentido elemental que tiene que ver con la sensibilidad humana y el gusto por la palabra.


Este gusto por la palabra la asocio al manejo de la sensibilidad. Con ello postulo una actitud democrática. La poesía es una manifestación de toda la humanidad. Si nos quedamos en el camino de doctos y academias serán modelos que seguramente necesitamos. Pero si no detuviéramos solo en esa arcadia divinamente primorosa olvidaríamos lo que ocurre en el espacio actual, en nuestra época.


Y en nuestra época, la letra ha llegado a diversos segmentos de nuestra sociedad y la poesía florece como nunca antes se ha visto. Hay procesos regionales y locales que merecen nuestra atención si deseemos tener una imagen más o menos completa de lo que hay en poesía peruana. No es solo lo que se escribe en la ciudad letrada, está la aldea, que con su modestia saca la vuelta a las vacas sagradas y eso también es poesía.


Si el lenguaje nos ha llevado a la metáfora, haré una referencialidad explícita y directa. Hay proceso locales con sus poéticas que pueden ser leídas como específicas, procesos que a su vez pueden o no estar vinculados a desarrollos regionales y esto en tensa relación con el desarrollo centralista y, que, por lo general, se convierte en el canon. Ese sentido es el que me interesa en tanto proceso democratizadores de la palabra y como manifestación de la diversidad de nuestras sensibilidades. Es seguro que no encontraremos la galana y posmoderna palabra de la ciudad centro, sino una palabra casi arcaica y un modelo retórico que en la tradición se agotó, pero que en espacio local recobra vida. Pero con todos esos proceso se construye la diversidad de manifestaciones poéticas que hacen al Perú de estos días.


Gonzalo Espino

5 abril 2011o