sábado, 26 de marzo de 2011

Runa en la poesía de José María Arguedas (2) por Gonzalo Espino Relucé

José María Arguedas en la edición de 1962 pone un epígrafe cuya condición es central para la comprensión del poema:


Lucanas india, mamay Doña Caytanaman. Auqa wasipi, wakcha warmalla kasiaqtiy, pay, urpi sonqonwan, khuyay weqenwan uywallawarqa. Tawantin Puquio ayllukunaq allin qarinkunaman. Paykunapin qawarqani warma sonqoywan comunerupa kallpanta, imay mana ruway atisqanta.


A Doña Cayetana, mi madre india, que me protegió con sus lágrimas y su ternura, cuando yo era niño huérfano alojado en una casa hostil y ajena. A los comuneros de los cuatro ayllus de Puquio en quienes sentí por vez primera, la fuerza y la esperanza.


El paratexto modula el poema en un doble sentido, en la de runa y su relación con una colectividad. Si el epígrafe lo podemos situar dentro de la tradición de occidente, este a su vez dibuja dos actos: el primero lo identificamos la con situación de wakcha vivido por el autor civil, por el propio José María Arguedas (en adelante JMA), y que ñuqa la representa como “wakcha warmalla” (pobre niño), que es acogido con el corazón “urpi sonqonwan”, con esa ternura protectora de los quechua, y que tres años más tarde lo comentaría a propósito de la autobiografía que esboza en el Primer Encuentro de Narradores: “Voy a hacerles una confesión un poco curiosa: yo soy hechura de mi madrastra” y de su hermanastro, revelará que “Los indios y especialmente las indias vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos... y me lo dieron a manos llenas.[…] quedaron en mi […] la ternura y el amor sin límites de los indios” y, agrega, odio. (Encuentro). La referencialidad es inevitable en la escritura arguediana, nos remite al la frase: Auqa wasipi, que el autor ha traducido como “casa hostil y ajena”. La tensionalidad del poema estará dada pues por esa intensa ternura y la rabia que desborda al poema. La dedicatoria, adicionalmente, identifica a la madre indígena que tuvo el poeta: doña Cayetana.

Si nos habla desde un sujeto individual, el segundo segmento lo hace desde el reconocimiento a la comunidad, ahora será a los cuatro suyos de Lucanas, de quienes aprendió “la fuerza y la esperanza”. Lucanas le enseñó a ser comunero, runa. En buena cuenta se trata de un solo movimiento: si ñuqa aparece, casi siempre trae una aura coleciva, ñuqanchis.

Amaru será la imagen metáfora que aglutina el tiempo mítico. Ñuqa, el yo poético, postula una referencialidad que tiene de mito e historia. Mito en cuanto nos habla de la serpiente como dadora del agua, elemento básico para el desarrollo de la humanidad. Amaru será esa deidad que de tiempo en tiempo emerge y se disputa con su semejante, la dación de agua. Sin olvidar que la misma imagen en el proyecto colonial impone un nuevo significado, la de rastrera que ayudó a consumar el pecado original, de allí que está vinculada a tentación, al pecado y, por ello, vinculada al cristianismo.


El otro sema es histórico ya lo hemos dicho, se trata de una historia, la primera remite a las resistencia de Vilcabamba, luego la revolución de José Gabriel Condorcanqui. Amaru Tupac Amaru se instala como parte del mito, prefijado en la propia nominación Tupac (condición de poder y primacía en el orden jerárquico) y de Amaru (deidad tutelar del agua). Se invoca a Tupac Amaru, aunque hijo del Dios Serpiente y hecho con la nieve de uno de las deidades regionales del Cuzco, el Apu Salqantay, tiene consistencia mítica. De esta suerte Tupac Amaru es a la par el Amaru. Hemos dicho que hay un rastro histórico, en efecto, la referencia mítica que se construye esconde la memoria del inca, que remite al Tupac Amaru I, el de la resistencia de Vilcabamba y a Tupac Amaru II, el de la revolución indígena del siglo XVIII y ambos ejecutados en la plaza de Cuzco, el primero en 1572 y el segundo, “más lastimero de lo que en nuestra tierra ha pasado”, habría nuevamente escrito el Inca Garcilaso de la Vega si hubiera visto la ofensas al inca el año 1781. Este ir y venir, en el plano de la realización de poema va estar presente en todo el texto. El texto será mito y al mismo tiempo historia. (Continuará)

Foto: Arguedas, centenario en la ciudad de Lima


Por favor citar así:

Espino, Gonzalo (2011). “Runa en la poesía de José María Arguedas(2)”. En: La Alforja de Chuque (gonzaloespino.blogspot.com) Avances de Investigación. 26 marzo 2011.

domingo, 20 de marzo de 2011

Runa en la poesía de José María Arguedas (1) por Gonzalo Espino Relucé



1. Etnopoética quechua
Nuestra aproximación será desde la etnopoética quechua, lo que sugiere esbozar las coordenadas sobre la que realizaremos nuestra lectura, es decir, cuáles son las marcas del registro poético y cómo el universo de representaciones simbólicas quechuas terminan de configurar el poema. Desde la perspectiva de la etnopoética andina, postulamos cinco incursiones en el texto: La primera tiene que ver con la textura quechua y su relación con las formas ancestro-tradicionales, es decir, de qué manera las formas amerindias quechuas aparecen en la textura heterogénea como el formato libro (1). Dos, la relación entre el hombre y las divinidades, por ello, si el poema repara en las deidades que acompañan al mundo quechua, ¿cómo aparece en el poema la relación runa-divinidad? Tres, cómo la naturaleza es parte del texto, qué características y cómo enrostra el enunciado poético. Cuatro, qué tipo de transacciones poéticas se producen en el texto, en propio discurso o correspondientes a la cosmovisión india. De allí que podemos indagar sobre la naturaleza de los tinkuy, la realización de pareados, yananti o relaciones de complementariedad y reciprocidad, etc. Y por último, cinco, como el hablante se instala en la historia o en la trama del texto.

Dicho esto trabajaré la categoría runa como estructurante del discurso poético de José María Arguedas (en adelante: JMA), en el primer poema quechua que publica en 1962: Tupac Amaru kamaq taytanchisman / A nuestro padre creador Tupac Amaru, definido como haylli- taki. De esta suerte, dentro de esta lectura, se hace necesario detenernos en el sujeto de enunciación: se trata de sujeto que transita de su aliento individual a su condición colectiva como representación de un llaqta. El sujeto de enunciación como sujeto que siendo individual pero tiene preferencia colectiva, así el sujeto transita de la voz individual, ñuqa, a la colectiva, ñuqanchis, como ocurrirá en el caso de la escritura poética quechua de Arguedas. Este tránsito es lo que define la práctica poética de JMA como indígena quechua.

2. Runa
Revisaré antes de entrar al texto la noción de runa. La condición humana es una consistencia universal que se diferencia en cómo los humanos nos relacionamos en espacios específicos y como miramos el mundo y lo asumimos, en el ahora y desde una memoria del tiempo. Desde esta perspectiva el runa es un sujeto solo posible en relación al otro. Será la condición del ser por excelencia que es capaz de vincular con otros vivientes. La configuración humana del runa fue accidentada. En su representación moderna hay una memoria escondida que tiene que ver con la fractura histórica de la invasión española. Cuando esto ocurrió, pasó de sujeto de realizaciones plenas a su condición de paria. Así el concepto runa evoca un fuerte contenido histórico que tiene que ver con la configuración de humano por diferencia, que ha enfrentado la noche de la historia. Runa e indio se confunden en una misma esfera, pero el runa es la confidencia de la autodefinición por se. Un runa solo es posible si se imagina en términos de espacio, de relaciones y de comprensión del mundo, sin que ello nos lleve a imaginar una autonomía, torpe, que pulsa a un sujeto que no se relaciona o es estático. Nunca lo fue.

Lo que demanda entonces una definición que lo situamos en su relación con un colectividad –real o imaginaria, para los tiempos actuales- feliz, porque evoca una pertenencia situada, localizada. Un runa no se nombra así mismo, necesita presentarse como parte de, se defina por un conjunto de particularidades étnica o culturales, por ello es paradigmático, la forma como se presenta Gregorio Condori Mamani:
Aqopiyamanta kani, ñan tawa chunka wataña llaqtaymanta chayamusqay, Gregorio Condori Mamanin sutiy./ “Me llamo Gregorio Condori Mamani, soy de Acopia y hace cuarenta años que llegué de mi pueblo.” (2).
La idea de pertenencia tiene que ver con la realización de sujeto (qari/warmi) (3), en la línea tradicional es participar en la vida comunal, asumir cargo y rendir culto a los dioses.




3. Estudios sobre runa
Esta línea de reflexión lo adelantamos en Etnopoética Quechua, lo había hecho ya Mróz, Esterman y recientemente lo ha trabajado Pablo Landeo. A inicios del siglo XVII, González Holguín registra la entrada como “Runa. Persona, hombre, o muger y el baron. Huc runa.” (4). Mróz lo define en términos tradicionales, según él: “Para ser runa, un individuo debe considerarse runa a sí mismo y debe ser reconocido como tal por otros runa, en especial por aquellos con los cuales mantienen contactos cercanos. Debe acatarse las normas de comportamiento social que posibilitan este reconocimiento”.

Pablo Landeo hace una revisión autorizada de la categoría, propone revisarla en relación con las deidades, su condición de ser, solo si se es parte de una colectividad y termina con las ilusiones verticales al introducir que nuevos elementos de la definición como veremos a continuación. Landeo sostiene que:
“Es el acatamiento de las normas sociales, su reconocimiento y práctica, las que nos califica como runa. Esto significa formar parte de un territorio, en consecuencia tener un origen común, compartir las tradiciones del pueblo y hablar el mismo idioma. Estas condiciones societales son las que permiten al runa trascender a Runa. Otras normas que permiten adquirir el prestigio social que otorga esta categoría es participar en las distintas actividades que benefician a la comunidad, practicar la reciprocidad, desempeñar funciones comunales y pasar diversos cargos en honor a los santos patrones o dioses tutelares. Son acaso el cumplimiento de estas últimas responsabilidades las que otorgan mayor prestigio social. Una comunidad, un ayllu tiene una estratificación social visible. Existen los apukuna (gente que posee bienes y propiedades considerables).”
Luego lo traslada a la discusión sobre los wakcha runa y al mana runa, es decir, Landeo nos plantea la complejidad de la categoría y lo examina a partir de textos quechuas sacros y textos narrativos quechuas (5).

El sentido de pertenencia nos lleva a observar dos asuntos: estar en la comunidad y salir de ella. En ambos casos no hay que olvidar que la situación de runa se organiza también por una suerte de moral que tiene que ver con allin kausay, estos es vivir bien cuya implicatura tienen que ver con el vivir bien en relación a los otros, a los otros runas, de lo que se deriva el hacer (allin ruray) y amar (sunqun allin khuyay), pero al mismo tiempo relaciones de respeto que se tiene y a lo que existe en esos espacios, sean de este lado (acá) o del otro lado (más allá).

4. Movimiento
Hay que recordar que históricamente, entre las poblaciones andinas, establecieron intensas relaciones de intercambio y con ello, migraciones que permitían el equilibrio socio-económico Así poblaciones de altura intercambiaban productos –y por producto debemos también entender culturas, símbolos, etc. – con las poblaciones de valle o de estas con la costa, entre el pescado y la coca, entre la papa y spondilus, etc. Pero esto dentro de un orden más o menos armónico que se ve alterado con la conmoción que se vive con la llegada e invasión española a las tierras de los cuatro suyos (mita, concentración de indio, etc.) o en los tiempos reciente, privación de las libertades o la aventura migrante luego de las revueltas indígenas. En esas condiciones, no estamos hablando del runa feliz, sino del runa que se ve afectado, primero por el despojo de sus tierras comunales, arrinconamiento de la comunidad o por el impacto de la modernización y la creencia del mito moderno de la escuela. La ciudad aparece exótica e intensamente atractiva. Pero no es el espacio que tiene dominio es un espacio donde se construye una nueva colectividad. Punto sobre el volveré.

En Tupac Amaru kamaq taytaychisman, si el mundo metafórico del poema es lo que llama la atención por su intensidad y realización: posible por el manejo del tiempo que remite a la historia como referencialidad ineludible, pero este tiempo como instancia distante y mítica, aunque todo el discurso se organiza desde el kunan, del ahora. La lectura que haré se realiza desde un ahora y desde aquí. Por eso, en términos de referencialidad, la metáfora pasa a ser referencia en tanto ficción que cuenta una verdad. Por eso si al pasado corresponde esa historia oscura y triste, ahora los runakuna se han transformado y se han posesionado no solo de las calles sino del espacio de la ciudad de Lima.
(continuará)

Bibliografía:
Espino Relucé, Gonzalo. Etnopoética quechua. Textos y tradición oral quechua. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos/ Escuela de Post Grado, Facultad de Letras, 2007 (Tesis de Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana).

Estermann, Joset. Filosofía Andina. Estudio intercultural de la sabiduría autóctona andina. Quito: Abya Yala, 1998.

Landeo Muñoz, Pablo Andrés. Categorías andinas para una aproximación al willakuy umallanchikpi kaqkuna. (Seres imaginarios del mundo andino). Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos/ Escuela de Post Grado, Facultad de Letras, 2010 (Tesis de Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana).

Mróz, Marcin. Los Runa y los Wiracuča. La ideología social andina en la tradición oral quechua. Varsovia: Universidad de Varsovia, Centro de Estudios Latinoamericanos, 1992.

Rodríguez Monarca, Claudia. “Enunciaciones heterogéneas en la poesía indígena actual de Chile y Perú” en Estudios filológicos, nº 44. Valdivia: set. 2009, p.181-194. < pid="S0071-17132009000100011&script=">

Referencias:
(1) Remito al texto de Claudia Rodríguez, ““Enunciaciones heterogéneas en la poesía indígena actual de Chile y Perú”.
(2) Escalante Gutiérrez, Carmen (y) Ricardo Gutiérrez Fernández: Gregorio Condori Mamani. Autobiografía. Cuzco: Centro de Estudios Rurales Andinos, Bartolomé de las Casas, 1977.
(3) “Runa. hombre o mujer”, Fray Domingo de Santo Thomas, Lexicón o Vocabulario de la lengua general del Perú, 1560.
(4) Diego González Holguín, Vocabvlario de la Lengva General de Todo el Perv Llamada Lengua Qquichua o del Inca. 3ª ed. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1989.
(5) Tal complejidad se puede leer a lo largo del capítulo 2, “Runa”, de Pablo Landeo, Categorías andinas para una aproximación al willakuy umallanchikpi kaqkuna.


Foto: Pintas en las calles de Lima, celebrando 100 años de Arguedas

© Gonzalo Espino Relucé
Marzo 2011.

sábado, 12 de marzo de 2011

Santiago Aguilar y su lealtad a la poesía (1), por Gonzalo Espino Relucé




Antología de la poesía liberteña

Si algo define a Santiago Aguilar es su lealtad a la poesía. Una escritura franca. Desde siempre la poesía fue para él esa amiga tiernamente huidiza que lo acompañó desde su niñez, pero también enfrentada al peso de una tradición poética que exigió más de una aventura a los poetas de La Libertad. Pertenece al grupo Trilce, núcleo que durante los 60 se posesionó de la escena cultural del norte peruano, intelectuales, creadores y poetas que influyeron notablemente, entre los que hay que destacar a destacar Santiago Aguilar, Manuel Ibáñez Rosazza, Eduardo González Viaña, Gerardo Chávez.

Si la mejor representación de la poesía de Aguilar la hace el poeta Bethoven Medina (1), debemos convenir en que aún faltan estudios específicos que den cuenta de esa lealtad a la poesía. El balance de los Trilce le ha correspondido a Jorge Chávez Peralta (2). Una poesía que desde sus inicios se comprometió con la palabra que significa y con la palabra que deja huella, una textura que alcanza la maestría del ritmo y sentido como ha ocurrido en la última entrega que a propósito de los 50 años de Trilce: “Celebración de la madre” (3). Para Jorge Chávez Peralta, cuando mira al grupo 25 años después, constata que las voces más representativas, “el trío de poetas más significativos de ‘Trilce’” (2008:10), lo conforman: Manuel Ibáñez Rosazza, Santiago Aguilar y Rogelio Gallardo Bocanegra. Pero la recensión crítica sobre nuestro poeta a nivel nacional no solamente es perezosa y es escasa, sino alcanza niveles de marginación que registramos para otros casos (Efraín Miranda, v.g.); se salvan las notas ocasionales en las prensa nacional.
Lo que nos lleva otra vez a tejer un epistémica que permita la comprensión de la literaturas peruanas, de cara a las relaciones tensas centro/ periferia y nación/ región, aun cuando en el caso de trujillano se pueda observar un desarrollo autónomo con relaciones mucho más dinámicas con ciudades de los países vecinos del Norte, como Guayaquil y Quito en Ecuador y Barranquilla y Bogotá en Colombia, en sentido que me ha propuesto leer el proceso de la poesía liberteña Alejandro Benavides. Lo que demanda entonces establecer una agenda de discusión sobre las literatura regionales (declaro mi apego sociológico). Ciertamente comparto con Medina su preocupación por el tratamiento que la crítica ha sostenido respecto a la producción peruana: “A la crítica literaria peruana le faltó, o no quiso, indagar más sobre los autores de la Generación del Sesenta en el interior del país, con lo cual se hubiera organizado un mejor y democrático mapa de la poesía peruana”, aunque para ser ciertos, no es un asunto democrático estrictus sensus, sino de la valía poética. Con seguridad “no quiso” y por ello no iba ha realizar un mapa de la poesía tal como imagina el extraordinario poeta Bethoven Medida. En buena cuenta, da testimonio de la marginación a la que son sometidas las poéticas regionales. Pero volvamos a la poesía de Aguilar.

Con voz propia
Nacido en Huamachuco (1940), su vida transcurre tranquila, entre maestros leído y furiosos entusiastas de la poesía vallejiana, acostumbrados a las celebraciones cívicas y a la poesía didáctica, le piden que el niño un poema sobre el indio, el pequeño decide cambiar la letra y habla del indio que veía todos los días. Son los años en que su maestro le entra la edición príncipe de Heraldo Negros que lo lee con fruición. Luego será su tránsito por Trujillo, donde llega conformar el núcleo Trilce, años después lo vemos vinculados a la vida cultural de Cajamarca. Testigo de la escena cultural del norte del Perú, animador cultural y hombre dedicado a la valoración de la cultura peruana.

Converso con el poeta. Acaba de leerme un buenísimo poema. Le pregunto por qué sigue escribiendo. Me dice "Es un intentar el mañana... Lo único que queda de tu tránsito por estos territorios son tus sentimientos." Y vuelvo, o ¿es una especie de fantasma o una necesidad de transcender? "Las dos cosas –replica Santiago Aguilar-. Uno, es ese fantasma que invita escribir, lo otro, es ese deseo tan humano de trascender. De estar presente en el mañana cuando ya te hayas ido. Y buscar, no repetirse”, me dice de la poesía. "Continua, sí. Pero sin repetición. La vida no se repite. Estará el mismo sol, pero no la misma luz, los nuevo amores o esta conversación, ya no será la misma". Dejo al poeta, paso a mi lectura.
Bethoven Medida propone un esquema de lectura para la poesía de Santiago Aguilar. Ubica tres momentos, en lo que a mi respecta, habría que considerar que la poesía de Aguilar es una creación continua, donde los poemas no se repiten. En sus libros encontramos experimentación y ritmo, apego a una lengua que culta de la que tiene que desprender de su sentido hispanista y la convierte en un recurso musical de diversa tonalidad. En su escritura un puede apreciar que dialoga con otras tradiciones poéticas. Se trata de una estructura poética que no busca repetirse, por eso, cuando uno lee su producción da la sensación de una construcción continua. Bajo esta premisa, vamos a seguir nuestra lectura.

Transacciones
Santiago Aguilar empieza a publicar sus poemas a fines del 50, llega con su primer libro Tinieblas Elegidas (1964). Un poemario de tono contestario, donde el enunciado poético es directo, sin mayor artificio que la palabra desnuda:

¿Qué importa la ternura
el peligro,
los sonidos o la vida?
si ya no se puede soportar
a los héroes.
Si se tiene sed
de beber de nuevo la infancia
y no salirse de ella
para ser poeta,
para ser hombre. (“Ni un minuto”)

Poesía que enfrenta y se escribe para salirse de la sombra de César Vallejo y de un castellano que se afincaba en la tradición hispana y del verso medido en los 50, por cierto, sin dejar de pulsar el impacto limeño en lo que se refiere a la poesía (pura/social). Y como obvio toda la pobreza y desigualdades y miseria política que vive el país, cuyo contexto se asocia al proceso de modernización y la migración acelerada que vive el Perú. Periodo de convulsiones de diversas, en especial, aquellas que vienen del claustro trujillano, como la ruptura de Luis de la Puente Uceda con el Apra y años más tarde, su épica aventura guerrillera en Mesa Pelada. Un periodo entonces, de franca creencia en las revueltas.
Mito (1966) tiene mucho de eso; la dedicatoria reza: “a Luis de la Puente Uceda”. Una creencia enorme en las posibilidades de la revolución. La escritura y la poesía cree legítimamente que puede ayudar a la revolución por eso el yo lírico se confunde con en palabra que tiene de épica (Manuel Scorza, Salazar Bondy), pero será una voz híbrida que se mueve entre lo individual y lo colectivo:

Mito
Os insté
a derrotar al Mito.
Os pregunté:
-“¿Importa él, importamos?”

Entendí las sombras en vosotros
Fui exigencia de último momento.

El apartado poético está basado en enunciados directos y cuyo trance es ritmo. Los poemas tienden a la síntesis, no se expande. Se trata de una escritura que tiene esperanza aunque es escéptica: "Heme viudo de una esperanza". También es el momento en que poetas terminan que despojarse de la sombra de Vallejo. Lo hizo Ibañez, lo hizo Santiago. Aun en esa condiciones su castellano nos llega retórico y tradicional en Mito.

En Confesiones fuera del almanaque (1970) vuelve hacia una palabra sincera, casi ética. Acusa al hombre, le exige ser el mismo, sin olvidarse que pertenece a un espacio social o está rodeado por la realidad que quema el alma, como puede apreciarse en “A modo de Tonel alucinado”. Esta palabra sincera y llana, no renuncia al artificio poético que es cultivado con mayor destreza. Su juego retórico demanda que la voz que escribe aparenta imitación (“A modo de"…). El poema será un enunciado, no solo interpela, interpreta. Pero el yo-poeta sigue siendo el demiurgo, el que siente y percibe el mundo:

Y, Yo, poeta, escritor de verdades
-nunca vencido por los dioses-
no busco el 'más allá' ni empeño.
No hay un cierre temático, hay apertura. La vida, el amor, lo cotidiano, la sinceridad humana, puebla el texto. Aunque el amor se vuelve intenso, escribirá nuestro amor “Es terriblemente diáfano y raro para este tiempo" y la voz poética crítica la ausencia de libertad y falsía. Escribe: "El esposo y la esposa se avergüenzan de una noche juntos", o del orden social, como se lee en “Profeso”:

Hogar sin alma
Aparente acusación
Penitente castigo.
Aberrada honradez
Instrumento, miedo.

Pausa

Una poesía que se hace tramando la no repetición, y cuya continuidad está en la fuerza de su lenguaje, la magia de un discurso que puede hacerse intensivo hasta más tarde convertirse en versículo, apelación que juega con el encabalgamiento y dominio de la anáfora que se traslada para hacernos percibir un poema otro. O como quiere Jorge Chávez Peralta, se trata de “una voz más transida de intimidad, mesianismo y emoción social”, y esto lo ha escrito en 1987, continua: “Santiago Aguilar ha plasmado una obra de gran intensidad humana. “Tinieblas elegidas” y “Mito”, sus libros primigenios, revelan la fibra de un poeta de convicciones inquebrantables y trágicamente identificado con una aventura ontológica y social que aún no ha concluido.”.

(Continuará)

Bibliografía básica:
Aguilar, Santiago. “Celebración de la madre” en Pueblo Continente, vol. 20. Trujillo: enero-junio 2009; pp. 27-32.
------. Tempestad de la nada. Celebración de vida 1958-2008. Prefacio de Bethoven Medina. Cajamarca: Asociación de Poetas y Escritores de Cajamarca, 2008 (Ed. de Homenaje).
-----. Confesiones fuera de almanaque. Trujillo: Ed. Amaru, 1970.
-----. Mito. Trujillo: Ediciones JASPE, 1967.
----- Tinieblas Elegidas. Trujillo: Ediciones Grupo Trilce, 1964.

Referencias:
(1) Medina, Bethoven. “De las tinieblas elegidas la Tempestad de la nada” en Tempestad de la nada , Santiago Aguilar. Cajamarca: Asociación de Poetas y Escritores de Cajamarca, 2008; pp. I-XIV. (Prefacio).
(2) Chávez Peralta, Jorge. “Trilce: sus bodas con la posteridad” en Pueblo Continente, vol. 20. Trujillo: enero-junio 2009; pp. 8-10.
Foto: Santiago Aguilar, en Trujillo, enero 2011.

© Gonzalo Espino Relucé
Marzo 2011

sábado, 5 de marzo de 2011

Arguedas, algunas ideas sobre su poesía: Ork’okunapi wayllar ischupas por Gonzalo Espino Relucé


La poesía de José María Arguedas (1)
Freddy Roncalla ha advertido que Los ríos profundos es uno de los poemas más bellos escritos en Latinoamérica, ciertamente, en ello no se equivoca. Toda la escritura arguediana está precedida de un intenso aliento poético que teje su palabra. Si, como he ya hemos indicado, su obra narrativa ha sido estudiada, no ocurre lo mismo con su poesía. Menos aún su poesía quechua.

Alternancias
El aliento poético que hemos anotado para la producción creadora de Arguedas tiene en su poesía su mejor realización. Acusa una doble procedencia: de un lado, su apego a la tradición popular, a los takikuna que Arguedas le pone una especial atención desde muy temprano. Para él es una de las manifestaciones culturales más importante del pueblo quechua. De allí su importancia. Tal producción a su vez lo encontraremos como entregas específicas, en la que nuestro autor propone traducciones (Canto Kechwa), o como manifestaciones que aparecen en estructura narrativas o en sus artículos etnográficos. Asunto sobre el que ha reparado Mauro Mamani, siguiendo la lectura del proyecto estético de Gamaliel Churata (tesis doctoral de pronta defensa). Por lo que en este conjunto podemos nosotros atenernos a la producción anónima quechua, a los compositores vernaculares y en general, a los arreglos que para el formato narrativo realiza (Zorros…).

La segunda viene de su propia cosecha, de su condición de poeta. José María Arguedas escribe desde muy temprano poesía. Las cartas a su primera esposa así revelan al poeta (Pinilla). Pero la mayor poesía vendrá el año 1962 cuando publica a Tupac Amaru kamaq taytaychisman Haylli-taki / A nuestro padre creador Tupac Amaru. Himno-canción. Todos los poemas quechuas de este período –los que conocemos- se publican en la década del 60. Su presencia en el circuito letrado de la poesía quechua letrado es entonces, a partir del 62. Es el período que concentra su mayor poesía.

Arguedas acompaña sus trabajos con la traducción de los mismos. Traducciones que están asociadas a la recopilación de los takikuna y su propia producción, pero al mismo tiempo, encontramos sus traducciones y versiones de la producción poética quechua colonial –incluido los poemas sacros. Asunto que debe merecer nuestra atención.

Fuentes
Cuando se publica Canto kechwa (1938), Arguedas cuestiona el logo que sobre el indio se tenía en la ciudad letrada. Lo hace para afirmar la condición creadora y lo despoja del tópico de la tristeza (“el indio es triste”), este mismo trabajo a su vez ponen en evidencia los cambios que la modernización está produciendo en el país. Se trata de 21 poemas quechuas del sur, van en la lengua y son traducidos por nuestro autor. Más tarde vendrá, como resultado de los trabajos con Jorge A. Lira y J.M. B. Farfán una nueva colección, en la que revisa dichas traducciones y precisa los textos. En Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949) no aparecen los textos quechuas, las traducciones le pertenecen. Ambos publicaciones aparecieron Cantos y cuentos quechuas (1986) por la Municipalidad de Lima, una edición francamente descuidada.

Como ya está establecido el primer poema publicado por Arguedas es Túpac Amaru kamaq taytanchisman. Haylli-taki/ A nuestro padre creador Túpac Amaru. Himno-canción (1962), con este libro ingresa al circuito literario de la poesía (aunque, a decir, verdad, el impacto de su poesía vendrá después). Jetman, haylli/ Oda al Jet fue publicado primero en Caracas (1965), luego en La rama florida (1966). En 1965, por testimonio de Armando Rojas recogido de Leo Casas, en retazos, en breves entregas, fueron saliendo los poemas que se publican con Buenos Aires, Poesía quechua, el marco de referencia será lo que por entonces se llamaba prehispánica, colonial e incorpora a poetas quechua, todas las versiones aparecen en castellano suscritas por Arguedas. Katatay se publica en la revista que dirigió, Kaqkaniraqmi (1966). Y Huk doctorkunaman qaqay / Llamado a los doctores, aparecerá El Comercio, en julio de 1966, primero en la lengua del periódico, luego en quechua. Este sin duda es el poema que mayor impacto tuvo cuando apareció en el medio letrado limeño. Finalmente, Katatay / Temblar (1972) compilación que la debemos a Sybila Arredondo de Arguedas y en la que incluye textos que no tienen la grandeza de la poesía arguediana (“Qollana Vietnam llaqtaman”) pues no fueron imaginados como tales.

Wayno

Arguedas afirma que “Todos los huaynos de esta colección son indios” (1949) al referirse a la canciones que publica, tanto en Canto… como en Canciones…. Es preciso recordar que para el autor de Todas las sangres, indio se confunde con el mestizo. “La mayoría del pueblo racialmente mestizo se mantiene indio, en costumbres y por su condición social; su vida es indígena en todas sus manifestaciones; y a todos se les denomina indios.”. No hay perder de vista que estamos en la finales de la primera mitad del siglo XX. Allí mismo, Canto kechwa, nos recordará: “La producción artística de este pueblo es indígena a lo que llamaríamos su ‘contenido estético’” . Preocupación que lo lleva a preguntarse, en la misma época, 1938: “¿Por qué esa vergüenza? El wayno es arte, como música y como poesía. Solo falta que se haga ver bien esto. Lo indígena no es inferior”, escribe en Canto Kechwa (énfasis mío). No pone en cuestión, sino afirma, la condición poética de los takikuna que aquí es identificado como wayno. Y es que la palabra hecha canto, taki, el indio la “emplea con desconcertante acierto estético”, cierto, lo ha dicho para el giro en castellano, pero lo podemos extender al quechua. Se trata entonces de un cancionero indio, que adicionalmente está invadiendo la ciudad, la ciudad centro.

Ork’okunapi wayllar ischupas/ El ischu está llorando
La versión quechua aparece en el libro de 1938, en la edición del 48 JMA no pone el texto la lengua indígena. Para esta aproximación remito al texto que aparece: http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/03/jose-maria-arguedas-orkokunapi-wayllar.html
El “acierto poético” está en la sencillez de la metafórica. En efecto es una metáfora de la naturaleza, una naturaleza en pleno movimiento, y en la pausa poética con características circulares. Hay desde la perspectiva del texto movimientos que afecta el espacio. Y la circularidad está dada por el paralelismo que establece el poema. Si la secuencia poética confluye a la relación runa-espacio, este mismo espacio adquiere otra significación en la traducción arguediana, pues no es fiel a lo que dice el texto quechua. JMA advierte que es insuficiente repetir literalmente el texto fijado, asunto que sorprende a los traductores profesionales que establecieron una pálida versión del mismo taki (Fernández-Huamán). Tiene que recrear el sentido del texto acaso porque el mismo lo vivió así, por ello, el matiz extensivo de la versión castellana remeda la metáfora circular que impone el wayno. Cuestión que el propio JMA aclaró “Las traducciones de la presente edición recogen con mayor pureza el contenido del texto quechua”, aunque en el caso del texto que estoy analizando se impuso lo que llama “esfuerzo interpretativo” solo posible si nos ubicamos en la riqueza del poema y su perfomance, por eso agregará: “En tal esfuerzo, el recuerdo del paisajes y la música de cada huayno auxiliaron con doble virtud: abriendo las puertas de la imaginación y conservándola dentro del más puro e incorruptible espíritu quechua.”. En efecto, el poema tiene dos estrofas, aunque no hay correlación entre una y otra, si por la intensidad o “acierto estético” indio:
runapa wasimpi rikuykukuspay
runapa llak’tampi k'awaykukuspay
Si se observa la versión quechua aparece en ambos segmentos del poema. Pero Arguedas no interpreta del mismo modo, el sentido ha variado y lo convierte en dístico semántico en la versión en castellano. No era la simple repetición sino la construcción que por cierto se puede imaginar desde la realización, o como parte o cercano a la cultura quechua:
¡Ay, cómo lloran los ojos en pueblo ajeno!
Lloran los ojos como llora el ischu
cuando pasa la lluvia y sopla el viento.
[…]
¡Ay, cómo se dobla el corazón en pueblo ajeno!
Como el ischu alto cuando sopla el viento.

Si en la fijación quechua uno puede leer del hombre que se ha ido, del hombre que se ha ido de su pueblo y que está lejos. En la versión arguediana, nuestro autor se remite a la metáfora de ischu, a lo que ha ocurrido en ese espacio. Ischu, lluvia, viento, pajonal, lomada, son elementos que van a correlacionar con el ñuqa o el hablante del poema, pero este hablante si bien puede identificar su tristeza en ella, lo hace más intensa cuando imagina al pueblo. El huayno es una suerte de instancia de limpieza un acto ritual de purificación, pero la soledad y la inclemencia del clima, recuerda al colectivo: que aparece en un verso paralelo: Si en el primer enunciado poético “¡Ay, cómo lloran los ojos en pueblo ajeno!” lo identificamos con la nostalgia y la lejanía, con una suerte de sujeto migante implícito, el segundo: “¡Ay, cómo se dobla el corazón en pueblo ajeno!”, nos lleva ya no al registro de la naturaleza que le ha precedido, ni a la tristeza sino a la condición de pueblo explotado, el doblar el corazón es casi estar derrotado.
Tal como se ha visto JMA da un especial valor a la canción vernácula. En ella considero que está también parte de lo que encontraremos en su poesía quechua, es ondular entre los ancestros y el tiempo del automóvil, donde la naturaleza y el mito se juntan, donde runa y comunidad dialoga en tiempo rápido de la modernización, en el tiempo actual. ¡Haylli, tayta Arguedas!
Pensado en Tulape, escrito en Lima.

Referencias:
Arguedas, José María. Canto y cuentos quechuas. Lima: Municipalidad de Lima Metropolitana, 1986, 2 vol.
-----. Poesía quechua. Buenos Aires: EUDEBA, 1965.
-----. Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Ed. Huascarán, 1949.
-----. Canto kechwa. Lima: Editorial Club del Libro peruano, 1938.
© Gonzalo Espino Relucé
Marzo 2011

José María Arguedas: Ork’okunapi wayllar ischupas / El ischu está llorando


El wayno que transcribo lo recogió José María Arguedas y lo publicó en 1938 en quechua con su respectiva traducción. La versión en español la saco de Canciones y cuentos del pueblo quechua.


Ork’okunapi wayllar ischupas

Ork’okunapi wayllar ischupas
para chayaptin sullaykansi
chaynam ñok’apas wak’allachkani
runapa wasimpi rikuykukuspay
runapa llak’tampi k'awaykukuspay

Ork'okunapi wayllar ischupas
wayra muyuptin kumuykachansi,
chaynam ñok'apas kumuykuspay
runapa wasimpi rikuykukuspay
runapa llak'tampi k'awaykukuspay.


El ischu está llorando

Cae la lluvia en las lomadas,
queda la escarcha en los pajonales.
Pasa la lluvia, sacude el viento,
del ischu gotea el agua
gotea el agua limpia.
¡El ischu está llorando!
¡Ay, cómo lloran los ojos en pueblo ajeno!
Lloran los ojos como llora el ischu
cuando pasa la lluvia y sopla el viento.

Cuando sopla el viento el ischu se agacha,
el ischu alto de las lomadas se agacha
cuando sopla el viento.
¡Ay, cómo se dobla el corazón en pueblo ajeno!
Como el ischu alto cuando sopla el viento.


José María Arguedas