sábado, 26 de febrero de 2011

La brevedad y la intensidad poética en la poesía de Ángel Gavidia/ Gonzalo Espino


Ángel Gavidia, nació en las alturas de Mollebamba (Santiago de Chuco, Perú) en 1953. Su autorretrato es una metáfora concentrada: "La terrible certeza de unos pasos perdidos en el mar."[1] Ni la certeza es certeza, precisamente, porque se desdibuja: "terrible" y al borde la indefinición, una especie de retrato hecho de bruma, en "pasos" perdidos. Así el poeta se autopercibe en algo que no lo agrupa o lo deja suelto sin contornos, solo lo identificamos con la voz que aparece en sus poemarios, una voz que se siente sola. Es la intensidad de la soledad, esa que alcanza más adentro de la piel que lo acompaña desde siempre. Hombre moderno, médico de profesión y poeta por instinto y devoción.
Su tránsito se puede reducir a un esquema básico, de Mollebamba a Santiago de Chuco, entre la felicidad de la soledad y el entorno acogedor, y de ésta a la ciudad de Trujillo, donde la experiencia escolar no fue grata y de allí a Lima, a esa horrible ciudad, y a la cuna de la Medicina, San Fernando de la Universidad de San Marcos, donde los futuros médicos compiten a diario, pero al mismo tiempo desarrollan una doble sensibilidad: artística y social. Son los días en que está contagiado con la idea de la revolución que llegaría pronto. Luego un retorno obligado, ahora a Cajamarca, donde se encuentra con los poetas Bethoven Medida y Francisles Gallardo, que constituyen el grupo Raíz Cúbica. Vendrá Trujillo, allí se asienta, y llega conforma un nuevo grupo Greda.
Imaginando el espacio literario
La poesía le "Nace de una necesidad, de una necesidad sicológica, a mí no educaron en el amor a la soledad. Para que la soledad no me venciera, para que la soledad no me gane, comencé hacer poesía", me dice en el café Mixturas. Luego, los versos llegaban abundantes, llenos de voces que desean circular. Un libro con la creencia firme de que la literatura sirve para algo: la revolución. Le pide Max Hernández que le escriba una nota a su poemario. Max, con la sabiduría del hombre que disfruta la literatura, le dice: "Oiga, no le saque falda a la realidad por gusto", si lo hace, si la "levanta" haga "un buen poema". Y comentando, "recuerde a Salazar Bondy recogiendo su primer libro". La sabiduría del maestro hizo el milagro, ese libro no llegó nunca a la imprenta. Era el tiempo "de la poesía panfletaria", la "creencia en que la poesía podía hacer la revolución". Me explica, sin lamentaciones, si apresuramientos, "no éramos sinceros, era la moda". Y sin querer convertirse en teórico, afirma: "Cuando la poesía es sincera, cuando es una necesidad, allí sale esa buena poesía".
Este encuentro fue significativo para el rumbo de la escritura de Gavidia. Luego vendrán la experiencia de Cajamarca, momento que de continuo aparecen sus poemas (la más importante, seguramente, será en Lluvia). Y en Trujillo con el grupo literario Greda, al que pertenecieron también Erasmo Alayo y Lizardo Cruzado. Su primer poemario aparece bajo el sello de Lluvia Editores con el título La soledad y otros paisajes. Luego vendrán sus dos libros de poemas: Un gallinazo volando en la penumbra y Fuera de valija[2]. 
En su primer libro aparecen las características de su poesía: brevedad y concentración temática que va acompañada por una rigurosa elección de tono y el ritmo en cada poema. Si el hablante del poema de La soledad y otros paisajes deja traducir su yo, es para recordarnos la extensión corrosiva de la soledad que traduce en intensidad poética. Los objetos y espacios están tocados por la soledad, aun cuando se hable de los seres y referentes amados: "QUIZÁ Dios no creó la soledad [...] / quizá... quizá por eso / la soledad fue triste / y Dios se hizo distante." Asunto que emerge en cada poema y cuyo registro se asocia a su vez al nacimiento/muerte, día/noche, alegría/tristeza, como ocurre en los diez versos del poema "Noche que te deshojas/ como si fuera otoño", cuya tensión se produce en el ahora de un yo retenido, aunque este yo poético aspira salir de quietud y oscuridad: "no ves mi cuerpo fresco/ es que tengo noticias que ha salido el sol/ y voy a verlo."
Fuera de valija es un conjunto de poemas que el poeta ha recuperado. Y recuperar aquí es utilizado en el sentido que la buena poesía nos enseña. Aquello que transciende el ejercicio y nos acoge precisamente porque las palabras pueden decir algo al otro, al lector. La singularidad de sus versos viene de la amplitud de registro que podemos encontrar en este poemario. La unidad del poemario está dada otra vez por la concentración del poema, aunque los versos libres estructuran los poemas, cuya expresión mínimo será el dístico y alcanzan los 26 versos. En sus poemas hay una perfecta combinación de la tradición andina y la poesía moderna, en "Origen", se aprecia la estructura dual: típica de la copla andina, un enunciado proposicional y luego una conclusión: "Qué de los cascos retumbando en la pampa", cuyo final es "la primera semilla de una voz que no es mía/ pero que habla por mí".
Un gallinazo volando
Un gallinazo volando en la penumbra, no parecer ser título de un poemario. Lo es. El paratexto que se instala en el campo semántico de lo oscuro y lo de aquello que no es asible. La imagen de la oscuridad se correlaciona en gallinazo y penumbra, la misma que se asocia con una ave planeadora y carroñera. Pero a la vez ambos lexema los asociamos a lo que se suele negar o a lo no deseado. El poemario está dividido en 5 libros. Cada uno mantiene independencia. La voz del yo poético articula al poemario. Se trata de una embriagante celebración de la palabra, que, basada en el ritmo y cuyo predicado es la "sinceridad de la poesía". Lejos del panfleto, lejos de la poesía fácil, su registro intenta también ser un testigo lírico de las cotidianidades y la soledad, ahora como queja de las desigualdades. La soledad se expresa como ritual, en la condición del ser, como humano: "ni llanto / ni nada que diga que he andado y sufrido/ desafinan mi alma"
Me voy a detener en el libro cuatro que coincide con el título del poemario. La característica principal es la concurrencia de todos los elementos en un espacio poético definido por la brevedad. La concentración nos hace recordar a los haiku, de allí la necesidad de que el lector los lea como instantáneas. Si alcanza el detalle, distinguirá la riqueza de estos poemas. Gavidia ha extremado su sensibilidad, ha llegado al límite de enunciado poético. Un verso. Tal realización le es posible porque su voz atiende a la intensidad y ritmo en una economía poética poco estudiada, como ocurre con el "Autorretrato", o este poema:
Río
¿A dónde irá mi sangre?
Veamos otra vez el título del poemario y de la sección ahora convertido en poema:
Un gallinazo volando en la penumbra
¿De qué lado tristísimo del mundo se deprendió esta astilla?
Si como hemos dicho hay una ampliación semántica en la elección de ambos nombres: gallinazo-penumbra, signados por la oscuridad, pero al mismo tiempo será aquello que está distante, fuera de nuestro alcance. Luego viene la pregunta que reformula enunciado. Si identificamos astilla como gallinazo, volvemos nuevamente sobre un campo semántico: "astilla" como aquello que hiere, no es una astilla cualquiera, es superlativa: es del mundo, su lado absolutamente triste. Una estructura magistralmente trabajada como dístico y cuyo sentido es un ritmo perfecto, posible por la combinación de la vocal fuerte (a) con la lateral (l), en primer verso; y por las vibrantes (r) con las fricativas (s) del segundo verso, que hace un impresión poética cautivadora por su perfección. Lo que fluye, no es solo el juego de palabras: es la propia humanidad.
Un poemario cuya intensidad poética está basada en la brevedad del ritmo y el sentido. Habla como si la palabra por primera vez se asombrará del mundo, como si fuera la primera vez que quiere nominar y la elige entonces, con ese tono del hombre que se ha visto tocado por la soledad. (Tema que habrá que estudiarlo con detenimiento).
Final
Cuando uno lee los poemas de Ángel Gavidia le queda la sensación de estar ante un poesía que atrapa con la sutileza que suele traer intensa ternura pero al mismo tiempo orilla los bordes de la soledad. Y es que cada verso es parte de ese regocijo con el que la poesía va creando el efecto poético. El límite en el poema es la musicalidad y la intensidad atrapa al lenguaje. Así la palabra es exacta, no hay palabra innecesaria.
Referencias:
Gavidia, Ángel. Fuera de valija. Lima: Arteidea editores, 2008.
-----. Un gallinazo volando en la penumbra. Lima: Imp. Didi de Arteta, 1996.
-----. La soledad y otros paisajes. Lima: Lluvia Editores, 1987

Poemas de Ángel Gavidia:
http://tallerdepoesiasm.blogspot.com/2011/02/angel-gavidia-tres-poemas.html
En la foto: Ángel Gavidia y Gonzalo Espino.





[1] "Autorretrato" en Un gallinazo volando en la penumbra.
[2] Ha publicado los cuentos Aquellos pájaros y El molino de penca.

sábado, 19 de febrero de 2011

José María Arguedas: el hombre, la obra por Gonzalo Espino Relucé




A continuación va mi conferencia de divulgación en valle Chicama,en Cartavio, Biblioteca Francisco Xandoval, 17 de febrero 2008)




1. Noticia



Nació en Andahuaylas, el 18 de enero de 1911. Su madre murió cuando pequeño, José María Arguedas confiesa que es “hechura de su madrasta”, fue acogido por los indios de la hacienda de su madrastra, vive a la manera india. Su hermanastro lo despreciaba, al punto de decirle en una ocasión: "no vales ni lo que comes". Sanmarquino de convicción, fue estudiante aplicado, como lo ha recordado en el Primer Encuentro de Narradores (1965):

“Ingresé y nunca fui tratado como serrano en San Marcos. En donde sí me trataron como serrano y con mano dura fue en el Colegio "San Luis Gonzaga" de Ica, pero yo también los traté con mano dura. El Secretario del Colegio, que se apellidaba Bolívar, me dijo cuando vio mi libreta con veintes: "¡estos serranitos!, siempre les ponen veintes en las libretas porque recitan un versito cualquiera: aquí lo voy a ver sacar veintes". Me vio y batí el récord de los veintes en toda la historia de "San Luis Gonzaga", porque era una responsabilidad del serrano hacerlo y lo hice.” (Encuentro)


Sus primeros cuentos se reúnen en Agua, será profesor en colegio de provincia (en Sicuaní), es el período en que vuelve sobre el ara de la cultura quechua. Años más tarde ocurrirá una crisis depresiva que lo acompañará hasta el final de su vida. En 1957 saca su grado de bachiller en Etnografía con su tesis La evolución de las comunidades indígenas, recibe el respaldo de una beca, que le permite hacer un estudio comparativo, investigación que se convertirá en su tesis doctoral: Las comunidades de España y del Perú (1963).


La novela que lo convierte en nuestro clásico, Los ríos profundos, aparece en 1958 que al año siguiente recibe el premio Nacional de Fomento a la Cultura. Todas las sangres se publicará en 1964. "No soy una aculturado", será el emblema que impone cuando recibe, en 1968, el premio Inca Garcilaso de la Vega. La crisis que lo acompañaba desde siempre llegó junto con la escritura de su última novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo. De esa novela-diario, voy a recordar aquí sus palabras que traducen una tierna esperanza, no deseo transcribir el trágico agón que también lo acompaña:


Despidan en mí un tiempo del Perú. He sido feliz en mis llantos y lanzazos, porque fueron por el Perú; he sido feliz con mis insuficiencias porque sentía el Perú en quechua y en castellano. Y el Perú ¿qué?: todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi todas las clases de hombres.[…] Despidan en mí a un tiempo del Perú cuyas raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias.” (Zorro 274-5).


En su testamento advierte sobre el destino de su última novela, se dispara el 28 de noviembre de 1969 y después de cinco días, como queriendo llevarse su propia alma, muere el 2 de diciembre de 1969.

2. Narrativa


La narrativa de José María Arguedas está caracterizada por su huella andina, que se traduce en la forma como él hace el registro de la vida en los andes del sur con sus conflictos y su fuerza entrañablemente maravillosa; pero al mismo tiempo, en su escritura podemos observar su tránsito entre la huella ancestral y aquella que viene de la modernización que vive en esta parte del mundo. El suyo es un castellano que se retuerce con el quechua, y cuyo resultado será un castellano andino. De esta suerte su narrativa tiene mucho de huella realista, pero su realismo se desencaja al introducir elementos propios de la cosmovisión andina, por eso resulta realismo que tiene de ritual y magia, de allí su engranaje poético. Declara Arguedas:
“Yo comencé a escribir cuando leí las primeras narraciones sobre los indios, los describían de una forma tan falsa escritores a quienes yo respeto, de quienes he recibido lecciones, como López Albújar, como Ventura García Calderón. […] En estos relatos estaba tan desfigurado el indio y tan meloso y tonto el paisaje o tan extraño que dije: "No, yo lo tengo que escribir tal cual es, porque yo lo he gozado, yo lo he sufrido" y escribí esos primeros relatos que se publicaron en el pequeño libro que se llama Agua. (Encuentro).


Es insuficiente denominar a su producción literaria como indigenista, lo restringe. Por eso es preferible hablar de narrativa andina, en el sentido de un tipo de escritura pensada e imaginada desde una sensibilidad quechua que teje un conjunto de imágenes que dan cuenta del mundo indígena en la transición o de cara a los procesos de modernización que vive entre 1930-1960 y en la que Arguedas, ejecuta una suerte de experimentación etnográfica para traducir los cambios que se vivían a raíz de la migración masiva.


Su obra se sintetiza en cuentos y novelas. De los cuentos los más relevantes serán Agua (1935) en el que se inserta ese famoso cuento “Warma kuyay”. Sus novelas marcan tres momentos: Los ríos profundos su novela mayor, donde el niño Ernesto nos da su mirada. Todas las sangres (1964), una novela de experimento social. Los cientistas sociales hicieron una de las peores lecturas, desautorizando la escritura de Arguedas, al confundir la serie social con la serie literaria, convirtieron en documento sociológico y no leyeron la escritura ficcional que proponía el libro del 64. Finalmente la novela que trazó con su propia vida: El zorro de arriba y el zorro de abajo que apareció póstumamente en 1971.


3. Poesía


Si hay algo que define toda su escritura es el aliento poético. Sin embargo, la poesía de José María Arguedas ha sido escasamente estudiada. No hay un estudio que le ponga atención a todas su producción poética –aún permanece inédito el trabajo de Mauro Mamani, al respecto. Esta producción bien la podemos clasificar en dos grandes tendencias: la primera la asociamos al cancionero popular y quechua que se encuentra en su producción narrativa y en sus escritos etnográficos, de arraigo popular y la segunda, es su magistral producción poética quechua, aunque tiene textos escritos en español.

La poesía quechua empieza a ser conocida en el circuito letrado en 1962 cuando aparece su libro Tupac Amaru kamaq taytaychisman. Haylli-taki (A dios padre Tupac Amaru, Himno-canción). Luego vendría Oda a Jet, que se publica en la mejor colección de poesía peruana, en la editorial de Javier Sologuren, en La Rama Florida. En 1972 Sybila Arredondo de Arguedas, hace una compilación de los poemas de Arguedas bajo el título de Katatay, esta colección resulta incompleta, publica los textos que estaban en su dominio, pero no aquellos que tenía escrito, según podemos advertir a partir de los trabajos de Pinilla.


Con la publicación de 1962 produce un quiebre semejante al de Kilko Waraka. Se trata una poesía quechua que sigue la larga tradición ancestral andina y sus modelos formales, aunque apela también a registros contemporáneos. Aunque la partitura sigue siendo ritual, es a su vez, testimonial. Será una poesía intensa que marca un quiebre casi insular en la poesía quechua del siglo XX.


4. Trabajos etnográficos

Arguedas es uno de los más acuciosos estudiosos de la cultura andina tradicional. Estudia la cultura andina sureña en el momento en que se están produciendo cambios decisivos en la forma cómo se realiza y cómo se trasmite la memoria y tradición oral. Los trabajos más importantes del momento son aquellos que se publican en el diario La Prensa de Buenos Aires. Luego vendrá una de las más notables etnografías sobre Puquio y sus reflexiones sobre lo que observa en el ámbito vernacular. Toda esta producción constituye una fuente inagotable para la revisión de la producción cultural andina quechua, o más exactamente como fuente de la inspiradora de la etnopoética quechua. Estos trabajos han sido parcialmente publicados. Las importantes compilaciones viene de la mano de Ángel Rama, Señores e indios. Hacia una cultura nacional indoamericana; y, de Sibyla Arredondo, Indios, señores y mestizos.


En esta línea cabe recordar su primera compilación: Canto Quechwa (1938) en el que publicará canciones indias y sostiene que el indio no es triste. Más adelante, ya asociados a los trabajos de recopilación del padre Lira y Farfán, publicarán colecciones de relatos quechuas. Uno de los trabajos que permite tener una mirada amplia de tradición oral del país fue la que realiza junto con Francisco Izquierdo Ríos y que trabajaran con los maestros y maestras y sus alumnos y alumnas de las escuelas de todo el país cuyo resultado se lee en Mitos, leyendas y cuentos del Perú (1948). Sin duda, uno de los relatos de factura oral más impactante recogidos de la fabla quechua y popular, será la versión que realiza de El sueño del Pongo (1965). Arguedas realizó la mejor traducción poética del Manuscrito de Huarochirí, ese testimonio de los indios quechua del siglo XVII, bajo el título de Dioses y hombres de huarochirí .



5. No soy una aculturado


El aliento poético que exhibe en toda su obra y la palabra que teje su universo creador será el de la cosmovisión de andina quechua. Aspecto que lo convierte en “un demonio feliz” que lleva a la literatura latinoamericana a una de sus mayores expresiones que, sin el alarde formalista, nos procura una escritura que se preocupa por fluir como puquial y no como adquisición de una tecnología de la escritura, con una mirada cuya lengua en castellano traduce la sensibilidad indígena quechua, sea en el campo o en la ciudad, por lo que logra trasmitirnos ese universo humano que conmueve en cada una de sus páginas. “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.”( Premio Inca Garcilaso de la Vega). Por ello, ¡qué duda cabe!, es nuestro clásico, nuestro mayor escritor que con Alegría, Vallejo, Palma, Inca Garcilaso y Guamán Poma ocupan el lugar de esa textura que conmueve, que sigue renovándose con cada lectura y lo hace cada día más vigente.


Tulape, valle Chicama, 16 febrero 2011.

Referencias:

Arguedas, José María. Katatay y otros poemas. Huk Hayllikunapas. Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1972.
Arguedas, José María y otros: ¿He vivido en vano? Mesa redonda sobre Todas las sangres. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1985 (Lima, 23 jun. 1965).
Cornejo Polar, Antonio. La novela peruana. Siete estudios. Lima: Ed. Horizonte, 1977 (Incluye: Los universos narrativos de José María Arguedas).
Espezúa Salmón, Dorian. Científicos sociales versus críticos literarios (Todas las sangres en debate). Tesis para optar el grado académico de magíster en literatura peruana y latinoamericana en la Facultad de Letras y Ciencias Humnas de la UNMSM, 2007.
Lienhard, Martin. Cultura andina y forma novelesca: Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. 2ª. ed. Lima: Horizonte-Tarea, 1990.
Pinilla, Carmen María. Arguedas, conocimiento y vida. Lima: Pontificia Universidad Católica, 1994.
Primer Encuentro de arradores peruanos. Arequipa, 1965. Lima: Casa de la Cultura del Perú, 1969. Primer Encuentro de Narradores Peruanos. 2ª ed. Lima: Latinoamericana Editores, 1986.
Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo Veintiuno Editores, 1987.
Vargas Llosa, Mario. La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.


Pintura: Izquierdo

domingo, 13 de febrero de 2011

José María Arguedas: En las tierras del Norte (valle Chicama) por Gonzalo Espino Relucé



La biografía de José María Arguedas ha sido ampliamente estudiada, el propio Arguedas nos legó una autobiografía de sus sufrimientos y nos hace acompañarlo como testigo de su época, en sus momento más trágico de su vida, en su convicción de haber escrito lo que debía legarnos. Pero no se ha estudiado su poesía quechua ni sus viajes por el norte del Perú. El valle Chicama fue escenario de una visita del escritor andahuaylino, lo hizo a propósito del Señor de la Caña, una de las fiestas principales del valle, escribió dos notas etnográficas. Y en su novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), que se publica póstumamente, encontramos referencias a las haciendas azucareras, para ser específico a la otrora hacienda de los Gildemeister –actualmente en manos del Grupo Gloria.

Etnografía
Los artículos que publica en La Prensa de Buenos Aires constituyen sin duda en una de las mejores etnografías de la cultura andina en general. José María Arguedas escribe en el momento en que se está produciendo dos hechos: por un lado la migración a las ciudades y por otro los cambios que comienzan a operar en la tradición oral o en la cultura andina quechua. No debe perderse de vista que Arguedas es un quechua del sur, de Andahuaylas, es desde esa mirada que observa el proceso, que por cierto, añade a sus trabajos un sesgo interpretativo.
Desde esa anotación nos corresponde indicar que su lectura cubre todo lo que tradicionalmente se conoce como folklore (ver compilaciones de Ángel Rama Señores e indios y la Sybila Arredondo de Arguedas, Indios, mestizos y señores). Arguedas propone un conjunto de hipótesis que corresponderían revisar. La primera de ellas tiene que ver con los cambios que observa en el huayno tradicional, cambio operado por dos vías: uno, por el creciente reconocimiento de compositor –tránsito de la voz del indio a la letra del mestizo- y la firma de los huaynos por los autores mestizos, asunto que a su vez lo (dos) vincula con la presencia de los sones indio en la capital (Lima).

La otra línea es el registro de las danzas y ritos andinos. Estos en general son revisados desde una plataforma crítica que incide en las raíces culturales. Arguedas realiza un estudio sereno y profundo de cada una de las manifestaciones, no aventura información sino que la revista a la luz de la investigaciones de entonces, su propia ascendencia cultural y por cierto el impacto de la cultura hispánica en el espacio andino.

La tercera línea fue la recopilación de los relatos y canciones andinas. Uno de los primeros trabajos está signado precisamente por su preocupación por recopilar los cantos quechuas, que dieron lugar a Canto Kechwa (1938) que luego se ampliará a los relatos quechuas, por lo que se vinculará con el Jorge A. Lira y JMB Farfán. Uno de los trabajos ampliamente conocidos son los relatos que se trabajaron con maestros/as de las escuelas y sus alumnos/as, trabajo realizado con Francisco Izquierdo Ríos, se trata de Mito, leyendas y cuentos del Perú (1947). Y finalmente, un trabajo sobre el que se tiene pocas noticias, me refiero a “la recopilación de la literatura oral quechua” que había aceptado la editorial Einaudi de Turín, para publicar “un volumen de 600 páginas de mitos y narraciones quechua” (1), todo esto comprometido con la universidad Agraria.

En todos los casos, debo anotar, no solo hay el ánimo de registrar, documentar, sino observar que estaba ocurriendo con el Perú indio, es decir, que nuevos fenómenos estaban ocurriendo en la cultura quechua tal como ocurría con otros brillantes intelectuales en el sur del Perú (Efraín Morote Blest, v.g.)


Casa Grande

Las haciendas del norte del Perú aparecen registradas como lo eran lugares. Emporios de la explotación de los indios y poblanos del norte. Espacios donde las mayores discriminaciones y donde los indios, los serranos estaban confinados a vivir en la ranchería. Casa Grande será comparada con Chimbote, como espacio y como lugar de explotación y de semiservidumbre en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1). Aparece cuando don Ángel empieza escuchar sones familiares y empieza a cavilar y más exactamente, está vinculado a un huayno sobre Casa Grande, que el narrador reelabora:

-Siga, siga, siga la rueda, siga la rueda… Chimbote es el puerto… el puerto pesquero más grande… más grande… más grande del universo… y Casa Grande y Casa Grande… que está aquí cerca… a cien, a cien kilómetros… es el ingenio azucarero… el ingenio azucarero…más grande del mundo… toda estadística, toda estadística… así lo prueba…Quien no lo sabe, quien no lo dice… es pobrecito., es pobrecito….
más grande del mundo
más grande del mundo
Chimbote, Casa Grande,
siga, don Diego, siga don Diego.
La chimenea de Casa Grande
lleva su humo hasta los ríos
hasta los ríos del amazonas
porque Casa Grande…
Casa Grande comienza en el Pacífico
traga la costa, traga los andes
tiene puerto propio ¡ay, Chicama!
Tiene presidente ¡el gerente! ¡lagarto!
llega a la selva, friega a los chunchos,
como yo Braschi, como yo Braschi
[…]
“Los hombrecitos de Casa Grande
ya están formando para marchar
todos los días desde las cuatro
van al campo a trabajar.”
“¡Pobres hombres!”

En la conversación aparece como un dato estadístico. Pero en la canción esboza esa otra realidad la barriada pobre recuerda al campamento de pobres. Las similitudes no se dejan esperar, aparecen como equivalente, los Bancheros y Gildemeister, la pesca y el azúcar. Empresa que abarca un amplio territorio, de costa a sierra, de sierra a Selva, se escribe en la letra, una chimenea imponente como el propio dueño, allí donde la jornadas eran excesiva, eran de explotación, por eso la calificación llama la atención. Dos emporios que exhibe como los mayores productores, pero al mismo tiempo como los mayores explotadores. Lugares de “Pobres hombres!”.

El Señor de la Caña

Arguedas observa la fiesta del Señor de la Caña de Chiclín (hacienda azucarera) como un documento. No parece estar tan animado como ocurre con otras festividades y rituales. La comprensión de todos sus textos encierra descripción del tema que suele siempre contextualizar para realizar su interpretación. José María Arguedas percibe que esta fiesta se ha convertido -“miran” dice el autor- en “espectáculo sin el fervor legítimo que solían sentir por sus fiestas nativas”. Es importante recordar que estamos en la década de los 40’ año de los enclaves azucareros y de los enganche de indios (en realidad, trata indígena). Pero al mismo tiempo conviene no olvidar la gran migración y los procesos de modernización que se vivía en el valle Chicama (cine, radio, etc.), que va acompañado de la existencia de una población costera y poblerina de ascendencia moche. Arguedas está mirando ese proceso, pero no se decide. Escribe:

lo ven todo sólo como un motivo de evocación porque la mayoría de sus conjuntos típicos, bailando en apiñada marcha sobre el polvo fino, propio de los viejos valles costeros, constituyen un espectáculo exótico, una caravana advenediza y sin arraigo, un poco extraña incluso para los mismo indios, que contribuyeron a formularla y de cuyos pueblos de origen fueron copiados o traídos la mayoría de los conjuntos: porque al haber cambiado de ambiente y de indumentaria y en su propio modo de vivir, esos indios cambiaron lo suficiente como para ver un poco azorados esa forma genuinas, las más tangibles en que se muestra la íntima entraña del ser indio, del alma nativa de la que fueron arrancados para ingresar a esta otra multitud de personas, a ese otro torrente igual gris y más grande, aunque acaso más seco de espíritu , y en ese sentido , más pobre. (2)

En general, el dato etnográfico que levanta se acomoda lo que era la fiesta para entonces. Arguedas está imaginando la hacienda serrana y no la hacienda del norte, con otras características, además, enclave. Cuando describe cree ver lo que ocurre en la hacienda, en la representación que hacen los visitantes y poblanos en la fiesta. Interpreta los cambios, constata el escenario de explotación en que se desarrolla esta fiesta, pero no alcanza a mirar los propios cambios como parte de una nueva percepción que aparece. No incorpora lo que existía ya en las colectividades del valle Chicama, una tradición de danzas, bailarines y creadores vernáculos y una población que se venía apropiando de ese espacio en las peores condiciones y que comenzaba a hacerlo suyo. El sesgo quechua sureño prevalece, hace a un lado lo que desde la población costeña, moche se iban imponiendo. Si el narrador alcanza a mirar el escenario de pobreza en los 40, para los 60, en El Zorro…, la ficción llega a constatar las similitudes de ambos espacios como modernos emporios de explotación. Pero no alcanza a distinguir los nuevos cambios que venían operando en la producción cultural del valle Chicama, no logra percibirlo, su modelo sigue siendo el del sur.

Referencias:

Arguedas, José María.
(1) El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas: Fundación Imprenta del Ministerio de la Cultura, diciembre de 2006
http://www.elperroylarana.gob.ve/phocadownload/elzorrodearribayelzorrodeabajo.pdf

(2) Indios, mestizos y señores. Comp. Sybila Arredondo de Arguedas de Lima: Ed. Horizonte, 1989.

Foto tomada de:
http://fentasecen.blogspot.com/2010_04_18_archive.html
http://fiestachiclin.blogspot.com/2009/04/fiesta-de-chiclin.html

© Gonzalo Espino Relucé
Tulape, febrero 2011

sábado, 5 de febrero de 2011

Antonio Escobar: su poesía, sus décimas por Gonzalo Espino



Antonio Escobar Mendívez (Boca de Río, Perú, 1944) escribe como siente. Sus versos tienen de llamara, de rebeldía. Le irrita la pobreza, le fastidia la ausencia de solidaridad y se enerva con los actos de injusticia. Para hablar de su poesía tal vez sea necesario recordar que se trata de un creador autodidacta, un hombre que hizo al mundo enfrentando por todas la restricciones y afrontó con orgullo sus estudios. Su estirpe popular, lo llevó a una estancia en Lima, aunque allá nunca desarrolló actividad poética.

En la escuela ya comenzaron sus actividades poéticas, aunque a decir verdad, como todos los jóvenes intelectuales, escriben en los diarios locales. Seguramente en las aulas de Pacasmayo el que se juntaran dos sensibilidades poética abono más a su desarrollo, me refiero a su amistad con Elqui Burgos, y en la que jugó un papel importante el entonces profesor Eduardo González Viaña. Es recién en los 70 que se registra su primera publicación: La miseria y el hambre (1970). Lejos de la canonía literaria de Trujillo, en Gudalupe se fue gestando un proyecto poético con rasgos propios: en primer lugar una vocación por dar cuenta la producción del valle de Jequetepeque, luego una intensa voluntad por afirmar sin parricidios las poética de entonces y al mismo tiempo la construcción de una red –social, como ahora decimos- que permitía la comunicación de los poeta a través de la revista Runakay.

Hablar de la poesía Antonio Escobar es también introducirnos al mundo de Runakay, ese ensayo de promoción cultural animado desde los márgenes costeños. De este asunto no me voy a ocupar hoy, lo dejamos para otro entrega. Ahora me interesa su poesía que la identificó como un proceso permanente por hacer que esa palabra que dice –con bronca- sea, sin renunciar al sentido, un arte poético de tono llano y musical. Encontramos tres líneas de trabajo poético por la forma: una que está referida básicamente a su signo testimonial, en general, calificada como poesía social, de denuncia; la segunda tiene que ver con la elaboración de un tipo de poesía que en los ochenta comenzaba a revelarse como un espacio de referencia otra, me refiero al sencillez del verso que comunica con inflexión didáctica, se trata de su poesía para niños. Una tercera, son sus décimas, en la que tiene una habilidad para la improvisación y la perfección de un verso tradicional que necesita de la sutileza, la palabra en la boca y la oportunidad para sacarle lo que llaman inspiración.

Las décimas de Antonio Escobar

Noemí Arana escribe que Antonio Escobar “practica la décima cuya expresión popular le permite llegar más al pueblo”, y no deja de tener razón precisamente porque la décima es un género abarcador y de raigambre en el norte, cuya centro está en Saña, cuya entraña popular la comparte con la copla cajamarquina que llega a la costa de La Libertad. La academia ha discutido con extremada ligereza las décimas de Escobar y no ha estudiado su aporte al género tal como hubiéramos esperado de Santa Cruz Urquizo (2009).

Una de sus mejores producciones sin duda lo constituyen sus décimas que están pobladas de colores y matices cotidianos, modestos héroes y personajes poblerinos, poemas de ocasión y arranques de protestas. En la génesis de un domino casi perfecto de la décima están sus primeros poemas, broncos, duros, pero divinamente directos y sin tapujos. En 1992 publicó Remanso de amor, año más tarde, el 2003, Jequetepeque y Al compás de la espinela, y el lector avisado puede revisar sus versos en el blog: http://runakayediciones.blogspot.com/

Remanso de amor es sin duda su mejor logro. Es un librito que tiene el encanto de hacernos encontrar con lo cotidiano, el juego entre serio y burlón, sigue la trayectoria de la tradición decimista de Saña, y de la vigencia de los núcleos, en el que a un pie forzado el poeta se lanza a construir. El poemario está compuesto en dos parte, la primera es más solemne, la segunda, es todo lo contrario, se apega a lo cotidiano y a la tradición. Alrededor de los 36 poemas que incluye el libro uno termina con idea de haber asistido a una tertulia y la competencia de contrapunto con brillo.

El tono solemne tiene que ver con los rasgos épicos que por momentos alcanza en el grupo de 6 poemas que incluye en la primera parte. La memoria de la historia se duele: “Guadalupe: Remanso de amor”, el poeta pide permiso a la virgen para hablar del pueblo, y ese pueblo es historia y vida cotidiana, es de tiempos tristes del pasado (“la maldad como en desfile / dejó la muerte regada) y del tiempo actual (“A veces nos da coraje/ ver calles abandonas; / pero nunca hacemos nada / para cambiarles de traje”), un verdadero himno a Guadalupe.

En la segunda parte el arte poético saca brillo de la costumbre y los personajes del pueblo. Es un yo que registra y testimonia, en verso contados. La gracia está no solo en las pinceladas que nos entrega sino también en los dobles sentido que alcanza a elaborar o la musicalidad que nos recuerda formas locales como el tondero y la marina o el tuntunar de la caja. Y, como suelen hacer los trovadores, él mismo se incluye en el poema: “Yo nací en Jequetepeque/ pueblo adornado de dicha/ con claro, guitarra y chicha / tierra hermosa: no es que peque.”, que más adelante se convertirá en “Nací a la orilla del mar/ allá en la Boca del Rio, / con olor a rocío / t sabor al calamar /…/ soy cholo de nacimiento” (1).

El virtuosismo de estas décimas se pueden ver en todo el libro, pero tal vez donde mejor se concentran estas hazañas y dobles sentidos sean el poemas “Que rica la carne e’nuca” (2) y “¡Zas que le daba le daba!”. Revisaré el primero que relaciona potajes y cuerpo femenino, asunto que estructura la sensualidad. En las cuatro décimas que incluye esta espinela de pie forzado se estructura como redondillas (a bb aa cc dd c), cuyos rimemas (Valérie Beaudouin), es decir la forma mínima de la rima, son: -ío (3), -icha(2), -uca (6), -ino (2), -ones (3), -oto (2), -er (7), -ana (3), -ante (3), -oca (2), -adre (2), -ía (2), -liz (2) e -icia (2). En el rimario -o sylva de consonantes-, predominan las graves y está compuesto por las siguiente palabras: mío (2), confío; chicha, salchicha; e'nuca (2), Antuca/ yuca (3); divino/ camino; emociones, canciones/limones; alboroto/poroto; mujer (3), hacer (2), ser, envolver; palangana; porcelana; picante/ adelante; provoca / loca; compadre, madre; alegría/ sonría; feliz / desliz; delicia/ caricia. Las mismas que recuerdan un repertorio festivo. Escobar se da licencia en el rimema -uca que efecto se confunde con –oca, de esta suerte la rima lo resuelve con cuidado, porque la propia escritura indica simulación, apela a las comillas en “la loca” que rimará con el pie forzado que termina en “yuca”.

Si bien el decimista nos propone un momento en una chichería o una reunión de amigos, el dinamismo que impone los versos permite que la sensualidad quede relegada a un aparente segundo plano. Así, luego de enunciar el pie forzado que advierte del sentido popular (“carne e´nuca”), la décima empieza:
De dos en dos amor mío
ven trayéndome la chicha,
con picante de salchicha

Se desean los potajes, pero estos no solo están asociado en el léxico popular a lo que dice sino a lo que se desea: “ricura”, “zamba Antuca”, “yuca” y “carne e’nuca”. Lo aparente es el potaje, el movimiento festivo, pero al tiempo esconde el deseo sensual. Hay que admitir que se trata básicamente de lo que podría ofrecerse en una fiesta de domingo o lo que se pide en una fonda, de allí el tono costumbrista. Si a la “carne e’nuca” le agregamos chicha, cabaya, limones, canciones, jarana, marinera, la sensualidad que se encierra se desborda:
Marinera con porfía
estremece nuestro ser
y mi brazo al envolver
tu cuerpo es una delicia
deleitándome en caricia
POR MANOS DE UNA MUJER.

Los versos se suceden con la agilidad de decidor de décimas, por ello su tono costumbrista, sensual y jaranero alcanza su el sabor de la buena tradición de rimadores norteños.

Una notita casi al pie

El carácter descriptivo de las décimas no nos deja ver el espesor de la sensibilidad de la voz que habla en el poema. Es una voz que se posiciona casi siempre para hablar del otro y cuando lo hace casi siempre es para el retrato. Asunto que me lleva a postular la idea de una literatura de tono popular que tiene en la décima uno de sus componentes para poesía liberteña.

Bibliografía básica:
Escobar Mendívez, Antonio. Poemas para todos los días. Recitemos juntos. Semán (Guadalupe): Runakay Ediciones, 2007.
------. Presencia Inmaculada. Guadalupe: Runakay Ediciones, 2004.
------. Jequetepeque. Aurora de la Historia. Décimas. Jequetepeque (Perú): Runakay, 2003.
------. Al compás de la espinela. Décimas de pie forzado. Jequetepeque (Perú): Runakay, 2003.
------. Remanso de amor. Décimas. Guadalupe (Perú): Runakay Ediciones, 1992.
-------. Memoria de los días. Semán: Nuestra Señora de Guadalupe, 1975.


Referencias:
(1) Al compás de la espinela.

(2) La alforja de Chuque: http://gonzaloespino.blogspot.com/2011/02/antonio-escobar-que-rica-la-carne-e.html
(3) Antonio Escobar:
http://runakayediciones.blogspot.com/ y Taller de poesía San Marcos:

http://tallerdepoesiasm.blogspot.com/2011/02/antonio-escobar-mi-amada-la-sardina.html



© Gonzalo Espino Relucé
Febrero 2011

Antonio Escobar, "Qué rica la carne e' nuca" y "La miseria y el hambre"


Antología de la poesía liberteña, Gonzalo Espino Relucé
Qué rica la carne e' nuca


QUÉ RICA LA CARNE E' NUCA
CUANDO LA SABEN HACER
ADEREZADA CON YUCA,
POR MANOS DE UNA MUJER.

De dos en dos amor mío
ven trayéndome la chicha,
con picante de salchicha
porque en tus manos confío.
¡Ay que ricura Dios mío!
si llega la zamba Antuca
y prepara con su yuca
carne de sabor divino
p'a decirle en el camino
¡QUÉ RICA LA CARNE E'NUCA!

Volarán las emociones
en medio del alboroto
y deleitará el poroto
junto con lindas canciones,
la cabaya con limones
y el sabor de una mujer;
potajes en la jarana
con un brindis palangana
¡CUANDO LA SABEN HACER!

Guiso con ají picante
en platos de porcelana,
trina canción ondulante.
El baile sigue adelante,
después la causa provoca,
alguien que se hace "la loca"
dice: "¡Más causa compadre!"
¡Qué sabrosa por mi madre!
ADEREZA CON YUCA!

Zapatea la alegría
en cada pecho feliz,
si alguien comete un desliz
que la reunión sonría.
Marinera con porfía
estremece nuestro ser
y mi brazo al envolver
tu cuerpo es una delicia
deleitándome en caricia
POR MANOS DE UNA MUJER.


De Remanso de amor (1992).


La miseria y el hambre

Como perros
rabiosos
han entado
a mi casa
la miseria
y el hambre

Han llegado
tomados
de la mano
La miseria
con su rostro
amarillo
y con su boca
grande
está sonriendo

Y el hambre
tiene el rostro
color
de alma de ricos

Tiene dientes
agudos
como espadas

Y su manos
son garfios
carniceros

Se han sentado
a mi mesa
y no se mueven

Mi madre
al verlos
ha sentido miedo

Mis hermanitos
han corrido
a esconderse

Yo con mi padre
les hemos dicho
que por favor
se vayan

Pero ellos
no se han
movido
de mi mesa

Entonces
yo he cogido
un manojo de versos
y les he golpeado
el rostro
y la espalda

Ellos se han
puesto furiosos
y por fin
ha salido
de mi casa

Se han ido
de la mano
llorando
compungidos
y sin volver
el rostro
para vernos

Mi padre
ha sonreído
y mi madre
me besa
emocionada

Ha vuelto
la alegría
a mi casa
porque se han
ido
la miseria
y el hambre.

Tomado de Memorias de los días (1975).