domingo, 28 de noviembre de 2010

El Chullachaqui en los apuntes de Francisco Izquierdo Ríos




El tema y escritura de Izquierdo Ríos es vernáculo. Me voy a detenerme en una expresión de las tradiciones orales ribereñas. Se trata de Chullachaqui, en esta ocasión voy a revisar tres versiones que acusa nuestro autor. La primera aparece como el relato 32 de Ande y Selva (1939:104-112). Describe a este personaje del imaginario popular de este modo:
“OH, el ‘Chullachaqui’, el diablo de pies desiguales i proteico, que se transforma, de un momento a otro, en gente, en árbol, en ave, en arroyo o en perro, dentro de las verdes soledades de la Selva inmensa, i asusta a los caminantes o rapta, con engaños, a los niños que andan solos, o que así se quedan en los trapiches o en las chozas de las chacras, como también a los adultos…" (ir a
http://gonzaloespino.blogspot.com/2010/08/francisco-izquierdo-rios-el.html).
La imagen que presenta este relato es completa, en breve ofrece diversas versiones. El relato se extiende a partir de la memoria de “Una viejecita eximia relatadora de cuentos de Selva”, su tía Orgía (1939:105); al abuelo Nico que comenta que en la chacra se le apareció, esta vez como su compadre –en el texto, su compadre Danois-, recuerda que hay que amenazarlo con el machete, hablarle fuerte y agrega que cuando chullachaqui desaparece deja “un denso olor a chivo”. A don Pascual que lo diferencia del diablo –cristiano, afirma que aparece en “sitio[s] ‘pesado[s]’”, dice “siempre palabras incomprensibles i gangosas” y hay que hablarle sin miedo, fuerte e invocar a dios. Luego, recogerá también, noticias de la vida cotidiana de la Selva Alta, los pobladores confunden a humanos con el chullachaqui, este será el caso de un joven que mató a su padre porque creyó que era el Chullachaqui. El relato concluye afirmando que “cuando el chullachaqui se transforma en gente siempre tiene una imperfección: la de su pie derecho, que es mucho más pequeño que el izquierdo” (:112).
La presentación este ser imaginario popular es como dije completa. En lo sucesivo aparecerán aspectos mucho más precisos y reiteran las características ya enunciadas en 1939. El Chullachaqui aparece como parte del registro de la novela de aventura, En la tierra de los árboles (1952):
El demonio Chullachaqui se transforma en animal, árbol, agua, hombre, para engañar a la gente y llevarla al fondo de los bosques. Se presenta, de improviso, como un hermoso perro, como deslumbrante mariposa, como una flor exquisita… pero cuando toma la figura humana tiene una imperfección: su pie izquierdo es chiquito, como de criatura recién nacida, como un bola de cerdas o bien como pata de jaguar. (:79)
Con ello se reitera la estrategia del Chullachaqui para rapta a la gente. Se transforma en seres que tienen cualidades que lo hacen atractiva, los desplaza a los bosques profundos y se le descubre por su imperfección, tiene un pie que es más pequeño que el otro (“su pie izquierdo es chiquito, como de criatura recién nacida, como un bola de cerdas o bien como pata de jaguar.”).
En su última publicación, Pueblo y bosque, vuelve a describir a este personaje del imaginario popular. Lo ubica como parte de “una imaginería popular fascinante, mundo de seres misteriosos” (1975:50). Lo define como “Diablo del Bosque”, rastrea el significado de “Chullachaqui, en quechua, significa ‘pies desiguales’; justamente el demonio Chullachaqui, al decir del pueblo, tiene dos pies desiguales, el izquierdo puede ser chiquito como pie de criatura recién nacida, como bola de caucho o cerdoza, como pata de tigre o como una raíz de árbol, mientras el derecho es de tamaño normal.”
El personaje pertenece, “al decir del pueblo”, al universo popular, es uno de los relatos más recurrente de los pueblos ribereños, por ello es parte de las creencias: “Las gentes creen ver las huellas de sus pies en el barro de los caminos.” Más adelante precisa nuevamente a nuestro demonio de la selva:
“El Chullachaqui toma cualquier apariencia, la de un hombre, de un animal, de un árbol, una flor, un arroyo, para engañar y reírse de la gente. Puede presentarse de súbito en la figura de una pariente suyo, de un amigo, y llevárselo con engaños al fondo del bosque, donde recobra su naturaleza de diablo, y entonces se ríe a carcajadas, se burla de la víctima, a quien luego/ deja metido en un espinal o amarrado al tronco o en la copa de un árbol. Puede aparecer ante un niño como un lindo pajarito, como una linda mariposa, como un chanchito, como un perro cariñoso, como una gallina con lindos pollitos, el niño ilusionado los persigue y de pronto el Chullachaqui recobra su verdadera catadura… Dicen que cuando toma la figura de hombre mantiene el defecto de los pies desiguales, por lo que es fácil reconocerle, aunque el condenado hace todo lo posible por ocultar el pie deforme… (:50-1)
Anotación que precisa los contornos del chullachaqui ya en la selva adentro se convierte en lo que es y se burla del raptado “se ríe a carcajadas, se burla de la víctima” y tiene, para nuestro narrador, ascendencia colectiva: “¡Cuántas historias hay en la Selva sobre este Diablo Burlón! Es uno de los personajes fabulosos más populares de esa bella tierra” (:50-1). Del fabulario popular de la Selva, que nos recuerda a este demonio de la Selva, que es uno de los espíritus de la culturas amazónicas. El protector de la naturaleza, uno de los espíritus del bosque.

Gonzalo Espino Relucé




Referencias


Izquierdo Ríos, Francisco. Pueblo y Bosque. Folklore amazónico. Lima: P.L. Villanueva Ed., 1975.
----. En la tierra de los árboles. Lima: Ediciones Selva, 1952 [Novela]
------. Ande y Selva (Tierra Peruana). Lima: Taller Gráfico P. Barrantes C., 1939




Foto El Chullichaqui de Quistococha, Loreto (Perú) tomado de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/d/dc/El_Chullachaqui_-_Quistococha_(Iquitos,_Peru).jpg

sábado, 20 de noviembre de 2010

Mapuches y Quechuas, el encuentro de poesía indígena

La realización del Primer Encuentro Intercultural de Poesía Indígena del Cono Sur Mapuche y Quechua (Osorno, Chile, del 17 al 19 de noviembre 2010) se constituye en el primer esfuerzo por tender lazos efectivos entre las dos culturas que hace rato estaban buscando comunicarse. Fue una celebración de la palabra, un encuentro con la comunidad y una vuelta por la Academia.

Cualquier acercamiento a la poesía chilena contemporánea tendría que estar definida por la presencia de dos sistemas, el canónico y el que desde los años ochenta fue imponiendo el pueblo mapuche. Una escritura poética que resquebra las fronteras impuestas, que la ha invadido pese a todos los artilugios y ejercicios de silenciamiento a la que ha sido sometida la poesía de los hermanos y hermanas mapuches o al progresivo exotismo con que alguna crítica literaria la exhibe como parte del modelo multiculturalista del capital mundial.
Foto: Roxana Miranda, Javier Milanca y Graciela Huinao.
Por el lado quechua dimos cuenta de la presencia, en los últimos 20 años, de la continua y extaordinaria producción poética y cómo esta aún no alcanza a ser un programa que invada la fortaleza de cristal del agónico canon peruano. Fue representada por las voces de Ugo Carrillo y Dante González en sus vertientes pokra chanca y huaylas, la cuzqueña, Odi Gonzales, no logró llegar por impedimentos burocráticos. Fue la presentación de una poesía quechuamoderna que no renuncia a los fueros de la tradición.
El proyecto fue imaginado y realizado por el equipo de profesores del Colegio Artístico Santa Cecilia de Osorno bajo la dirección de Isaac Sanzana, estudioso de la poesía latinoamericana contemporánea, en especial, la quechua. Corresponde decir alguna palabra sobre el colegio Santa Cecilia. Es uno de los colegios artísticos más destacados de Chile, realiza anualmente el Seminario Música Latinoamericana, este año tuvo lugar su VIII versión. El formato corresponde a un centro educativo que forma humanísticamente con una intensa sensibilidad para las artes y una fuerte –pero inspiradora- vocación cristiana. Los/as profesores/as y sus alumnos/as no les falta entusiasmo y compromiso con el colegio, por eso han convertido al Colegio en un espacio acogedor y alentador de vocaciones.
Ritual Mapuche: Pidiendo a los dioses permiso para hacer uso de la palabra.
Vuelvo sobre el Encuentro de Poesía Indígena. El esquema del evento tuvo tres instancias: la primera vinculada a los escolares, los poetas invitados leían sus poemas, conversaban sobre sus producciones y se realizaron talleres de poesía dirigidos por cada uno de los poetas participantes. La segunda, fueron los recitales ofrecidos a la comunidad, dos en Osorno, que tuvieron lugar en Centro Cultural de la comuna y en el Avand Card y uno en Valdivia (en la Casa Museo). La tercera tuvo que ver con presentaciones en el fuero académico: en la Universidad de Los Lagos y la Universidad Austral de Chile. Fue un encuentro de intenso, pero productivo trabajo.

En la poesía mapuche se respira el hueso duro de la vida, las insospechables formas de la vida cotidiana y su declarada convicción de ser una poesía que sirve para el alegato, para la lucha. En ellos la palabra se vuelve mágica, intensa y expresa vida. Los poetas se saben así mismo como una representación necesaria de su cultura. La escriben y la dicen en su lengua o desde su cultura en la lengua de transacción, el castellano.
Son poetas que no necesitan del centro. Con ellos nos hemos encontrado en estos días, con Bernardo Colipán, Juan Paulo Huirimilla, Lorenzo Aillapán Cayuleo, Leonel Lienlaf, Roxana Miranda Rupailaf, Graciela Huinao y Javier Milanca. En ellos la cultura mapuche se siente en cada tono, articulación y sentido de la palabra. Vida. Es la palabra que siendo sagrada, se vuelve profana. No se desapegan de la memoria y el mundo actual está se presenta como el punto de articulación al que apela el hablante de esta poesía -igual, su tránsito y estancia por la ciudad y su cultura.
La poesía mapuche tiene vehemencia del ritual: lo encontramos en todos, pero de manera especial en poetas como Leonel Lienlaf, Juan Paulo Huirimilla y Lorenzo Aillapán, ello hacen de su palabra un ritual, tienen de autorepresentación y de reclamo, pero desde la instancia de una innegable pertecencia al mundo mapuche. En el mismo sentido, otros poetas alcanzan una poesía que bien puede leerse desde el puente imaginario que han contruido con el sistema canónico, han torcido el cuello del cisne de la poesía de la ciudad, pero se revelan mapuches (Javier Milanca, Roxana Miranda). Otros alcanzan tonos casi epigramáticos, ritualizan las historias personales, donde la memoria es pertenencia y actuación en otros espacios (Graciela Huinao, Bernardo Colipán).


Acto de clausura en el colegio artístico Santa Cecilia

El evento fue, de otro lado, posible porque existe en el país del Sur una tradición de fondos concursables para eventos y para la creación poética. Lección que el Perú debiera acoger para promocionar la cultura, en especial andina y amazónica.

Estas, mis primeras notas. En fin, un encuentro que nos dio la oportunidad de conocer ese universo que compartimos desde los sueños, el de los mapuche, y al mismo tiempo, una invitación a tejer redes que permitan una comunicación directa y oportuna entre la produción quechua y mapuche, y en nuestro, caso, la necesidad de estudiar qué ocurre con la poesía mapuche.
Escrito en Osorno, Chile.
Gonzalo Espino

Colegio Artístico Santa Cecilia:
http://colegioartisticosantacecilia.blogspot.com/

domingo, 14 de noviembre de 2010

Ugo Carrillo, Puyupa-wayrapa-ninapawan-musqukusqanmanta por Gonzalo Espino Relucé


Ugo Carrillo es leal al quechua. Su lealtad es a la cultura quechua contemporánea, la de los ancestros, del ayllu y de la marka. Un poemario escrito –siguiendo- ese deslumbrante libro que se llama Yaku unuku yuyainin, es decir, la opción de publicar solo en la runasimi, la lengua de la gente.
Los 26 poemas se que incluye Puyupa wayrapa ninapawan musqukusqanmanta los une tres elementos: (uno) la intensidad de cada uno de los poemas; (dos) la irreverencia sin renunciar a la memoria o ser parte de una sedimento cultural, y, (tres) la continuidad moderna de las formas tradicionales en el texto. El libro viene acompañado de notas que pueden permiten un aproximación a la poesía quechua en general y, en especial, al libro que en cuestión: Freddy Roncalla, Julio NOriega, Gonzalo Espino y Manuel Baequerizo

Desde el título nos hallamos ante lexemas que se vinculan a la vida
cotidiana y la posición del segundo del sueño, como acto colectivo, desde donde se ha de hablar –en el trazo, escribir, imitando el acto de oir-leer. La idea del sueño como aspiración o como registro que reconstruye -o conquista aquello que se desea-, el sueño –musqu- como aquello que moviliza en el tiempo actual.

Formalmente predominan los poemas relativamente extensos. Ugo Carrillo resulta un maestro de la palabra, un registro que ayuda a estos poemas será la musicalidad, que proviene de esa ligazón ritual de poesía y música, que el mismo realiza. Musicalidad que nuevamente se articula a la presencia de paralelismo y dístico semánticos que aparecen en el texto, de allí que no debe sorprendernos el manejo limpio del verso libre. Asunto que ahora se ve acompañado por el uso los puntos suspensivos para indicar sentidos que debe interpelar al lector (Kiykichallayripaq awaychallay, Yachaq ñawsa)

Lo mismo ocurrirá con la partitura temática, que en primer lugar dialoga con la ñawpa porque el presente, el kay pacha, se desconoce así mismo, por lo que reclama una luz para el tiempo actual que acaso permita reconciliarnos (runa-pahca). Su palabra nos lleva a una suerte de temblor, un ensayo del pachacuti para que el runa se purifique.De allí la necesaria apelación a registro históricos, deidades Illa, o aspectos de la cotidianidad como ocurre con la religiosidad andina (Santa Apoloniapa chimpan chanqana pata) o con los danzantes (Rawrakuwan tusuq). Desde la voz quechua no podemos hablar de un quiebre entre el referente y el autonomía, si no de un circuito cerrado toda vez que se trata de un quechua, no solo confesional, sino consuetudinario y biológico.

Esta vez, el harawiq desafía el trazo poético. Solo comparable con un relato oral que circula en los andes, olvidado ya el telar, la comunidad abandonada, se han ido los jóvenes, ya no hay aves, ni verdes, todo es desolado. Entonces, muere una anciana en su última palabra le ha dejado unas tablas, nadie sabe de que se trata, indaga y nadie da cuenta de lo que es, hasta que lo lleva a un ayllu lejano, donde el abuelo reconoce que es el telar. Le enseña a tejer: el tejido es otra vez el retorno a la vida. Esto que es una estructura, la encuentro en ese extenso poema, largo y sostenido que he leído. Seguramente su mejor realización. El poema en mención es “Manataq musqunichu” –¿Ya no soñaremos? El poema comienza con una imprecación: “Qallam taripawanki: ¡manam imapaschu!” El concepto es ir al encuentro, pero con los ojos del corazón, para traspasar el frío viento, y solo, “chayllam aypawan”, allí en ese instante, que implica el retorno a las entrañas de los nuestro, el encuentro con la luz de la vida “sumaq kanchay llipipipiq” y donde el runa killqata nos dice que andemos sin temor por ese camino doloroso, y caminar con los pies desnudo como zorro que danza alrededor de la laguna:
“Ñakariq chakiwan ñanniki riqsikuyllam aypawan,
Chayllam aypawan
qala chaki purinasqa
punakunapi atuqkuna tusuykachachinaypaq
quchakuna musquyniypi”

Este despertar al sueño de la vida está vinculada a las deidades (Illa), a la pertenencias (nawpa wata ñuqap llaqtay Aranjuez llaqtapi) y a las actividades que involucran la vida sea en la altura o el valle, en la cercanía del asalto al alma o en la proximidad del apu. Por eso el poeta no deja hablar de:
“Sumaq kanchay,
Llipipip kanchariy
Kutipayasqa yachachiwasqaykitam
Kutitikrasaq
Lunismanta luniskama kusi kausayta llakanaspa
Wakchakunapa wasichakuynipaq.”

Si se lee con cuidado, hay aquí una duplicación o dístico semántico, la idea de luz se ve replicada en el segundo verso. Si el primero verso es solo hermosa la luz, el segunda tiene dablemente esa luminosidad que nos acerca a la memoria, como se puede leer el verso siguiente, y allí donde aparece un sentido más mundano, menos abstracto, para cuando regrese al día –el lunes- te encuentres como un pobre o alguien que no tiene un lugar en ese espacio desestructurando.

El poema sigue en ese tono, el yo poético, ñuqa, transita como un sujeto lírico dialogante que puede ir al encuentro con el otro, este otro es imaginado como nosotros, los otros, como una suerte de recuperación total, para dejar de ser “wakcha” caminante. La intensidad del poema viene del uso de una fraseo que se reitera cada cierto tramo del poema “chayllan, / chayllaña” o su variantes.

Una entrega, está vez desde la memoria, desde los sueños, desde donde volveremos a tejer ese espacio vital para la gente, para lo humanos.Ese espacio, el nuestro,el kay pacha que nos reclama, que nos exige nos peleemos en su defensa y a la par que nos reconciliemos con ella. Un poemario que quiere ser forma y al mismo tiempo un camino necesario para limpiar el alma y acaso bailar, danzar, para hacer morir aquello que impide mirar los sueños.
[1]Carrilo Cavero, Ugo Facundo. Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqamanta(Runpa siminpi qillqakuna). Huancayo: Imp. Ed. Punto Com, 2010 (ISBN: 978-612-45866-1-3)

sábado, 6 de noviembre de 2010

Dida Aguirre, Jarawi o la voz de la urpicha por Gonzalo Espino Relucé



Dida Aguirre aparece en la escena poética en la década de los 80, pertenece a esa generación[1]. Sus primeros trabajos aparecen en modestas publicaciones, hasta que publica Arcilla (1989) y con Jarawi (2000) llega su mayor realización, hay que recordar también con estos takikuna ganó el primer premio del Concurso Nacional de Literatura Quechua 1999.

Jarawi

Se trata de un poemario intenso, desafiando y desconfiado, su “obra más plenamente lograda y moderna” dirá Manuel Baquerizo. Jarawi es un poemario donde hasta los dioses son puestos en duda, la palabra de la harawikuq -palabra de mujer- es sumamente cuestionadora de lo ocurrido en el tiempo mediato, pero al mismo, trata de tejer el retorno a la esperanza. Lo conforman 35 quechua –incluidas su versiones en la lengua hegemónica del Perú- y un grupo de poemas en español andino.

Como libro Jarawi se puede leer en tres estancias. La primera explora su relación con los dioses, momento en que toda esperanza ya casi se pierde, frontera desde la que la hablante recupera las aras del tiempo: “Apunkunawan / maki makilla/ kausaq pacha tarpuyman”. El segundo núcleo es más cotidiano, aparecen las cosas sencillas (siembras, estancias, maizales; nevados; perros, pájaros; amores, etc.). Su poesía celebra, el tono póetico ha renunciado a la dureza epigramática de la primera sección. Una voz alegre que contagia vida porque es el retorno al ayllu: “Parwallaptin / yaku / yaku chukchallamuptinmi / choqllollla /sarallan / kiruchanchikpi / […]/ chaymas / juk ayllullapi / llaqtarisu”[2]

La tercera estancia llama la atención porque la harawikuq parece haber decidido que el otro lector, el de la ciudad letrada lo lea. Los poemas se estructuran a la usanza andina. Hay una fuerte carga irónica en estos poemas: “Héme aquí/ casi nada” o “Alitas de agua de luna/ ¿Qué haces en ésa / gota de lágrima?”.

“Jarawi”

Me voy a detener en el poema “Jarawi” que resume, en mi opinión la intensidad y eficacia de todo el libro. La voz poética instala su universo lírico en el kuna (ahora). Un ahora cuyo signo es la muerte, y la propia voz, a la vez, se asemeja a la representación de lo inerte:

Aya allpatachu akurani
aya
upallalllay chuyunyaq
simiyuq kanallapaq[3]

Este será el poema desencadenante del poemario, ¿cómo así? La hawarikuq encuentra que un largo silencio ha invadido a la palabra. Pone en cuestión esta situación liminal. Si la muerte ha rodeado al cuerpo y ha silenciado la palabra. La hablante del poema desarrolla un juego que supone la alternancia de aya (muerte) y de kausa- (vida). Para se hace necesario apropiarse de la voz esta vez lo hará a través de un recurso retorico tradicional la urpi. En su condición de runa y de runa mujer, de warmi, ella asocia su palabra a una figura tradicional: urpi, la paloma. Figura tradicional que en la poesía de Dida Aguirre se trastoca. La urpicha ahora será la que provee y nos devuelve no solo la poesía, sino reclama la vida.: “urpi ñawillaymi / kausayta munashkan”. Asociación que hará también con los ancestros, los “jintiles”.

El poema y el poemario, se ven enriquecidos por utilización de la página en blanco es decir, la disposición gráfica y al mismo tiempo por la presencia de recursos tradicionales como el dístico semántico. Véase la serie que construye:

¡Ay!
Yana allapatan takani
mitu chakiyman
yaku makiyman

paralla chayaykamuy
intilla kanchiykamuy[4]

Donde la acción verbal está destinada a enclaustrar, la sucesión es mitu-yaku (barro-mano --> agua-pies), que se correlaciona con lluvia y sol. Si los cuatro primeros versos desta estrofa invocan lo inerte, el estar cercado –tapiado-, los dos siguiente versos, se habla de la vida. En el sentido que hemos indicado de alternancia asimétrica de aya (muerte) y kausay (vida).

Coda

La palabra ahora posesionada por urpi, siendo nuqa –solo un yo poético- deja escucharse. Se produce la transformación del canto de amor, el jarawi, para convertirse en canto de duelo cuya puesta en escena, lo convierte en wanka. Cada estrofa es a su vez una estructura que se representa teatralmente, como si fueran momentos tensos, así a aya, le sucede kausay, a muerte a vida, hasta que la vida se abraza porque no solo urpi es voz sino que esta voz femenina –ahora- apela al colectivo característica del mundo quechua[5].

Si la muerte ha cercado a la voz poética, Dida Aguirre, reinventa la tradición ante esa situación límite y apela a la imagen tradicional de la urpi (paloma), esta vez es una runa warmi que toma la palabra, ya no en su condición de subordinada, ni admite que hablen por ella, con voz propia. Por eso, el poema –y el poemario- resulta convirtiéndose en un wanka, donde aya (vida) y kausay batallan, pero al final, sobre la base de tradición quechua, se retorna al ser colectivo, se vuelve a la vida. Por cierto, con una fuerte creencia en la vida, la de retornar al allin kausay.

Gonzalo Espino Relucé

UNMSM


Referencia:

Aguire García, Dida. Jarawi. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 2000 (Premio Nacional de Poesía 1999, Concurso Nacional de Literatura Quechua).


[1] Esta comunicación la presente en extenso en el Coloquio de Literatura CAELIT – Universidad Nacional Federico Villarreal. Lima, primera semana de noviembre 2010.
[2] La traducciones corresponde a la autora: “Cuando / florece el maizal / y /nacen sus pelos de agua / los choclos ríen / maíz en nuestros dientes / […]/ así dice / de un solo ayllu / emergeremos un pueblo”.
[3] “Acaso/ polvo de muertos/ he masticado/ para / que / mis labios estén sellados/ en silencio de muerte?”.
[4] “Ay! / Estoy tapiando tierra negra / a mis pies de barro / a mis manos de agua / ¡Lluvia llega ya! / ¡Sol alumbra ya!”.
[5] La cosmovisión andina quechua contrapone el espíritu colectivo al individual. De esta suerte el apego a la voz individual, sería un signo de la modernidad de la poesía quechua, pero esa incongruencia es resuelta desde la instancia de un referente colectivo o el tránsito de esa voz en colectiva o apelando a estrategias que la lengua quechua ha reservad para su expresión poética.


Imagen:
Fragmento de tejido Paracas
Museo Chileno de Arte Precolombino


© Gonzalo Espino Relucé
Noviembre 2010.