sábado, 27 de febrero de 2010

Esther Castañeda Vielakamen: POETA, siempre


Uno termina preguntándose que son las soledades ante a la muerte. Y es que la noticia llega como si el terremoto de Haití volviera sobre nuestro cuerpo derrotado. Caído. Conocí a Esther Castañeda Vielakamen (1947-2010). Solía acompañar a los poetas jóvenes y fue la que decididamente, con Rosina Valcárcel, Diana Milosvavich y Dalmacia Ruíz Rozas lanzaron el Encuentro de Poetas San Marquinas. Una lucha de género por hacer la palabra también limpia y sin atropelladura hispánicas como eso de llamarlas poetizas. Como maestra era una docente disciplinada, dedicada, atenta. Investigadora nata (El vanguardismo literario en el Perú, 1989).

La última vez que trabajamos juntos entramos en una aventura que hoy medida a la distancia tuvo sentido. Recuperar la memoria escrita de la poesía de los 1970-2000. Los 30 años de poesía peruana fue una grata manera de hacer y compartir cosas. Ella volvió sobre los fonos y redes, al igual de varios de nosotros. Conseguimos lo que hoy tiene la Universidad de San Marcos, una colección de revista y suelto de la poesía peruana de esas tres décadas. Esta puede revisarse en portal de nuestra universidad: http://sisbib.unmsm.edu.pe/Exposiciones/30_poesia/Default.htm

Como poeta era de tono sencillo, sensible. De fibra:

Con el saco al viento
tu cuerpo oscila como icono envuelto en seda
retiro las cortinas
y me hundo en el desnudo
en el placer del peinarnos bajo las aguas

De ese tejido de palabras son sus poemarios Interiores (1994), Falso huésped (2000), Piel (2001) y Chosica/ Fiebre de familia (2005).

Animó por muchos años la editorial Madgala uno de los focos de producción poética de mujeres, puede revisarse el trabajo que compartió con su inseparable amiga Elizabeth Toguchi: Las muchachas malas de la historia: antología poética por los diez años de Magdala, 1995-2005 (2005) y en San Marcos, inicio, con tesón y innovación el curso de Literatura Escrita por Mujeres. Está pendiente la publicación de sus escritos sobre la poesía femenina del siglo XIX que solo la estupidez y desconocimiento hace imaginarlas como inexistente.

Cómo entonces, no estar triste esta noche que nos llega la noticia. ¿Cómo? Tal vez el mejor homenaje a Esther sea seguir siendo mejores en todo lo que hacemos. Y, repito las palabras que nos llegan por el correo, el de Rosina, el de Róger, "Algo se muere en el alma cuando un amiga se va".

Escrito el 24 de febrero, revisado 28 febrero 2010.
En la fotos:
Los jóvenes investigadores:
Luis Fernando Vidal, Esther Castañeda, Miguel Ángel Rodriguez Rea
Esther Castañeda, Daniel Matews. Carlos García-Bedoya, Marco Martos, Jorge VAlenzuela, Gonzalo Espino (1997).

lunes, 22 de febrero de 2010

Palabras de Ana María Intili/ Presencia Cultural sobre la poesía de Ugo Carrillo





El jueves 18 fue la presentación de Yaku unupa yuyainin / Memoria del agua de Ugo Carrillo, uno de los libros más intensos y bellos de la poesía quechua contemporánea. Fue un tributo a la palabra de los runas. Un reencuentro con el poeta y cantaautor Ugo Carrillo. Fue posible por el apoyo recibido por el Instituto Raúl Porras Barrenechea de San Marcos, por ello, mi agradecimiento al doctor Jorge Puccinelli y a los trabajadores que nos acompañaron en dicha ocasión.
El programa televisivo Presencia cultural lanzó Vates quechua, historia y actualidad de la poesía quechua, informe preparado por Manuel Rodríguez. En la misma semana la poeta Ana María Intili me envío una correo con sus opiniones sobre la poesía y el poeta Ugo Carrillo. Básicamente, la impresión de una lectora atenta de la poesía y la cultura, nota que comparto en esta ocasión.


El libro es una belleza desde su hechura. Lo ví en dos ocasiones, en su ciudad natal primero y minutos antes de la cena 2009, en el gremio, luego. Pero siempre es alegría, regocijo, no solo en la palabra, sino en su persona, en la forma de dicir y expresar, de vivir participando.

Todo él es lenguaje, ritmo, armonía. Como imaginamos que fueron nuestros pueblos originarios, en especial, los de América y África. A todo se le anima, a todo se le atribuye vida, está en el orden de lo humano, se le reverencia y respeta. LLeva implícito una historia, una moraleja, una enseñanza, una advertencia, que se transmite de generación en generación. Era la manera de leer y escribir, como lo fueron sus ceramios, las mantas, los mates burilados, sus máscaras, tantas otras formas que tuvieron para hacerlo explícito.

Allí estuvieron su lengua y su gramática. Cada figura era un símbolo, que colocada junto a otro tomaba significado. Las historias que expresaban en sus imágenes. Allí estuvieron la escuela, la universidad. La ignorancia fue del invasor, fue también, el mayor óbice para entender.

El animismo era una forma natural de concebir su cosmos. En Ugo el lenguaje no se inicia en su voz. Como ocurría en sus ancestros, su lenguaje comienza en su cuerpo, con una energía cósmica, que se manifiesta en la forma de comunicarlo, de comunicarse, en la manera de expresar, participando, involucrando al otro. En sus danzas, cada movimiento, mirada, gesto, expresa algo. Cada fiesta tiene su ritual. Es una dialéctica siempre, el otro existe, el otro importa, el otro toma vida, relevancia. El cuerpo, es la expresión total de su yo. Así fueron descubiertos e invadidos, así mal calificados, vapuliados a extremo tal del exterminio.

El ignorante fue el hombre blanco, él era el diferente, el bárbaro, el invasor. No había sido invitado y llegó. No pudo, no supo maravillarse de lo que veía, es más, no veía. Su intención no era ver. Su intención fue hacer propio lo ajeno, sin asistirle derecho alguno.

Ugo es testimonio vivo de su raza, de su territorio, de su gente. Por eso es hermoso verlo escuchar, compartir el espacio, el tiempo. Se vuelve contagioso, pero no de enfermedad, sino de alegría, de vida, de energía universal.
Ana María Intili


viernes, 19 de febrero de 2010

Movilización pacífica, en defensa de la vida y la amazonía. Rechazo al informe del gobierno

COORDINADORA MACRO REGIONAL DE LOS PUEBLOS AMAZONICOS, ANDINOS Y COSTEROS DEL NORTE Y ORIENTE DEL PERU
Fundada el 26 de octubre del 2008
Convocatoria

Nos solidrizamos. Nos parece que resulta una lectura básica este texto: Amazonía peruana en el 2021 <
http://www.actualidadambiental.pe/documentos/amazonia_peruana_dourojeanni.pdf> como ha sugerido Otra Mirada (187)

22 DE FEBRERO,
GRAN MOVILIZACION PACÍFICA,
EN RECHAZO AL INFORME DEL GOBIERNO SOBRE LOS HECHOS OCURRIDOS EL 05 DE JUNIO EN BAGUA,
EN DEFENSA DE LA VIDA, LOS RECURSOS NATURALES Y LA PATRIA

SEÑOR:
Frente a los acontecimientos y hechos gubernamentales que está implementando el gobierno central y su persistencia en seguir entregando nuestros recursos naturales a las transnacionales, con el fin de dar luz verde a los TLC con países imperialistas en especial con los EE.UU. sin respetar las decisiones y voluntades de los pueblos amazónicos, andinos y costeros de nuestro país, al ser burlados y vulnerados nuestros derechos comunales, sociales, políticos e incluso económicos; por la aplicación de las políticas neoliberales e imperialistas nos vemos en la obligación de reiterar nuestras luchas pacificas en todo el norte y oriente del Perú, por esta razón las organizaciones sociales, sindicales, frentes de defensa, Organización Regional de los Pueblos Indígenas Amazónicos del Norte del Perú (ORPIAN-P) con sus respectivas bases de los pueblos indígenas que las respaldan, Comunidades Campesinas, Central Única Nacional de Rondas Campesinas del Perú (CUNARC-P) también con sus respectivas bases de las Federaciones regionales de Rondas Campesinas de San Martín, Amazonas, Cajamarca, Piura, La libertad, Lambayeque, así como los productores agrarios; reunidos a través de la Coordinadora Macro regional, el día 29 de enero por unanimidad, se acordó realizar una jornada de lucha pacifica para el día 22 de febrero en toda la macro región norte y oriente del Perú, en tal sentido hacemos un llamado a todos los sectores sociales de la población a acatar e implementar estas movilizaciones pacificas en todo el norte y oriente del Perú.
¡ALTO A LA PERSECUCION POLITICA Y LIBERTAD DE NUESTROS LIDERES AMAZONICOS Y ANDINOS!
¡POR UNA VIDA DIGNA Y SALUDABLE!, ¡NUEVA CONSTITUCION POLITICA!
ATENTAMENTE
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Idelso Hernadez Llamo Serbando Puertas Peña
Coordinador de los Pueblos Andinos Coordinador de los pueblos indígenas Amazónicos

PLATAFORMA DE LUCHA
22 DE FEBRERO EN EL NORTE Y ORIENTE DEL PERU

1. RECHAZO total al informe que hace el gobierno central sobre los hechos ocurridos el 05 de junio en Bagua, acusando a los pueblos indígenas, campesinos y la iglesia.
2. DENUNCIAMOS la actitud cómplice de la Fiscal de la Nación Dra. Gladis Margot Echaiz Ramos, en contubernio con el gobierno para librar de toda responsabilidad a los VERDADEROS RESPONSABLES de estos hechos del 05 de junio del 2009.
3 CESE a la persecución de nuestros líderes y actitudes racistas en contra de nuestros hermanos indígenas de la amazonía peruana; INDEMNIZACIÓN a los deudos de las víctimas del 05 de junio; ATENCIÓN OPORTUNA y atención médica adecuada a los heridos que siguen agonizando en su lecho de dolor; CESE de la intromisión de las empresas mineras que continúan ingresando a nuestros territorios SIN CONSULTA previa, conforme a Ley. Exigimos el retorno inmediato de nuestro presidente de AIDESEP Alberto Pizango Chota asilado en Nicaragua, acusado injustamente de propiciar los hechos ocurridos el pasado 05 de junio, solicitando se varíe su condición jurídica y este libre de toda presión, para poder afrontar todas las acusaciones malintencionadas por parte del gobierno de Alan García Pérez.
4. CONDENAMOS la discriminación y desprecio con que se nos trata, desde las más altas esferas de gobierno, pues siguen creyendo que somos ciudadanos DE TERCERA CATEGORIA, en vista que han querido engañarnos al conformar una COMISION para “investigar» lo que no necesita de tanto esfuerzo, puesto que los hechos del 05 de junio estuvieron y están a la vista de todo el mundo.
5. LIBERTAD INMEDIATA de nuestros hermanos Feliciano Kahuasa Rolin, Danny López Shawit, Asterio Pujupat Wachapea, que han sido acusados injustamente por hechos que no han cometido.
6. ALTO a las concesiones mineras y petroleras en la Cordillera El Cóndor, La Amazonía y en zonas alto andinas en el norte y oriente del Perú; las mismas que ya se han dado en 70 %.
7. RESPETO a las leyes las comunidades indígenas, comunidades campesinas, rondas campesinas y respeto a lo establecido por el convenio 169 de la OIT.
8. Retiro inmediato de la minería Buena Ventura, Proyecto La Zanja de la Provincia de Santa Cruz – Cajamarca, minera Majas hoy la Sijin en Carmen de la Frontera – Huancabamba Ayabaca Región Piura, la Empresa Murelet, pron Perú S.A, concesión Lote Nº 116 en la zona de Dominguza Provincia de Nieva – Amazonas.
9. Respeto a la libertad de prensa de todos lo medios de comunicación e inmediata Libertad para El periodista Alejandro Carrascal, encarcelado por decir la verdad sobre los hechos del 05 de junio del 2009.
10. Inmediata apertura de Radio La Voz de Bagua.
11. Destitución de Ronald Ibarra Secretario de Coordinación de Conflictos Sociales de la Presidencia del Consejo de Ministros, por acusar de azuzadores a los dirigentes Indígenas de la Amazonía Peruana.
12. Derogatoria de los Decretos Legislativos que son lesivos y afectan los pueblos amazónicos, andinos y costeros.
13. Respeto a la jurisdicción especial de las rondas campesinas, que es obstaculizado por el gobierno y el poder judicial (alto a la persecución judicial).
14. Rechazamos las versiones dadas por el Presidente del Consejo de Ministros Velásquez Quesquén, que pretende instalar una base militar en Carmen de la frontera, considerando una provocación más a la población e imponer la explotación minera en la mencionada zona.
15. Rechazamos la actitud de “comisiones de investigación de los hechos de Bagua” que envía el gobierno, ya que todos los ofrecimientos se han politizado y no está cumpliendo con los verdaderos objetivos para los cuales se creó dicha comisión especial.
16. Basta de proteger a Jueces y Fiscales corruptos, a funcionarios de gobierno que se coluden con los grandes poderes económicos y mafias corruptas y delincuenciales.
Foto de Diego Miranda, tomada de:
Filoterario, Comentarios de Filosofía y Literatura

domingo, 14 de febrero de 2010

La poética bilingüe de Ugo Carrillo por Julio Noriega Bermuy




La poética bilingüe de Ugo Carrillo
Julio E. Noriega Bernuy
(Knox College)

Este jueves 18 de febrero, a las 7 p.m. la Escuela Literatura (UNMSM) y Desco, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, presentan el poemario YAKU – UNUPA YUYAYNIN, La memoria del agua – Runapa Siminpi Qillqasqa, de Ugo Facundo Carrillo Cavero. Presentación a cargo de Fredy Roncalla, Gonzalo Espino, Armando Arteaga, Leo Casas Ballón y Juan Carlos Lázaro. Este jueves, a las 7:00 pm., en el Instituto Raúl Porras Barrenechea (Calle Colina 398, Miraflores).

Desde sus inicios, la poesía quechua en el mundo andino se ha adaptado al formato bilingüe. Recopilada de la tradición oral y popular o escrita como creación individual, su difusión es casi impensable si no se dirige tanto al público monolingüe en español como al bilingüe en quechua y español. Por razones obvias de alfabetización, el monolingüe quechua queda, pues, excluido de este circuito de posibles lectores, aun cuando los poemas se publicaran sólo en quechua como en el caso excepcional de las poesías de Alencastre (Killku Waraka). Sin embargo, no es extraño hablar de poesía quechua a pesar de que el lector real en esta lengua ni siquiera existe. No solamente los monolingües quechuas son los grandes excluidos de poder leer en quechua, sino también los bilingües en quechua y español porque, aunque quechuahablantes y nativos en su mayoría, adolecen de la misma limitación: la falta de entrenamiento en la lectura y escritura en quechua. A todos estos analfabetos en quechua, a quienes el sujeto poético de numerosos poemas les convoca e invoca en su discurso, pero que todavía no se constituyen en lectores reales, Martin Lienhard los llama lectores del futuro(1). Si tampoco los bilingües están en condiciones de leer con la facilidad y la comprensión con que se lee en español, ¿quiénes leen los textos poéticos en versión quechua? Me temo que nadie, ya que todo quechuahablante educado termina leyendo la versión española de los poemas, por falta de costumbre frente a la comodidad de hacerlo en español o por no sentirse perdido entre la maraña léxica de las numerosas variantes dialectales que tiene el quechua. A estas inconveniencias se suma la caótica escritura, escrita sin ninguna consistencia alfabética, como se le ocurra o le dé la gana al autor. ¿Cuál es, entonces, la razón de ser de los poemas en versión quechua? Algunos dirán que es pura nostalgia frente a la lenta, pero progresiva marcha del quechua camino hacia su extinción. Otros, los propios poetas, quienes escriben en quechua con la misma convicción, seguridad y comodidad con que lo hace un poeta en cualquier lengua de larga tradición escrita, creen que es posible, por lo menos en el caso de los bilingües, formar lectores a fuerza de incentivar la creación poética y la diseminación de textos, aunque no haya la facilidad de una educación formal ni se tenga el apoyo político necesario. Lo cierto es que, al margen de lo que puede ocurrir con este propósito de crear lectores, la poesía quechua hoy en día es bilingüe de una manera muy singular: escrita en quechua y leída en español(2).


Nadie hasta ahora ha trabajado las implicancias de esta operación lingüística y literaria tan obvia y tan apasionante. Creo que sería interesante que se investigara a fondo la manera diglósica en que funciona el circuito de in-comunicación literaria entre el poeta quechua, la traducción de sus textos y el lector bilingüe o monolingüe en español. En el plano creativo, el poeta y cantor Ugo Carrillo intenta superar esta realidad esquizoide y propone, también a través de su propia poesía, las alternativas posibles para conseguirlo. En otras palabras, dentro de un mundo fértil de poesía quechua bilingüe que hasta este momento no contaba con un poeta en dos lenguas y desafiando muchos patrones y prejuicios establecidos, Carrillo pone en práctica su propia propuesta y se convierte en el primer poeta bilingüe quechua-español. Es cierto que hay escritores bilingües, especialmente narradores en español y poetas en quechua. José María Arguedas fue uno de ellos y con él muchos otros, tanto antes como después de su generación, quienes establecieron la tradición de ser narradores en español al mismo tiempo que oficiar de poetas en quechua. Pero, un poeta que, como Carrillo, intentara escribir en quechua y español a la vez, con similar destreza y facilidad en ambas lenguas, no había surgido sino hasta ahora(3). Nadie puede negar que, por lo inverosímil que antes parecía publicar sólo en quechua, la mayoría de los poetas se viera obligada a traducir o hacer traducir sus poemas del quechua al español. Este recurso, el único que por entonces le prometía al poeta quechua la posibilidad de llegar a ser leído, hizo también que surgieran traductores: algunos, traductores de la creación de otros poetas y otros, en mayor número, traductores de sus propias poesías. Arguedas difundió con éxito su poesía quechua a través de la traducción. Él mismo fue un excelente traductor de textos quechuas tanto de tiempos coloniales como de épocas contemporáneas, textos en prosa y también en verso(4). Dejó además que otros le tradujeran alguno de sus poemas con gran acierto(5). Así, a partir de la experiencia de Arguedas, se vive en el Perú, al mismo tiempo que en los países vecinos de Bolivia y Ecuador, el resurgimiento de poetas en quechua, pero también se experimenta la aparición de otro tipo y grupo muy original de poetas: los poetas traductores. Los poetas traductores son aquellos que aparte de ser poetas, ya sea en quechua o español, traducen de manera impecable poemas quechuas de producción propia o ajena al español. La traducción poética hecha por ellos supera en todo sentido a las mejores versiones de traductores sin ninguna experiencia creativa y, además, ha logrado la consolidación de la poesía bilingüe bajo el respaldo seguro de un abundante corpus de textos en quechua y español. Lo que no puede es, por principio, igualarse al original quechua. Tampoco el recurso de la traducción como estrategia de difusión parece haber contribuido a fomentar la lectura de la poesía quechua en sí. Al contrario, si bien facilitó derrumbar el cerco del aislamiento en el que se encontraba la actividad literaria en quechua y luchó por el reconocimiento literario en ciertos ámbitos poco tradicionales de la cultura letrada, también ha servido, aunque sin habérselo propuesto jamás, para desviar con eficacia la atención del lector bilingüe hacia la traducción, alejándolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo más bien que éste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones. Por tanto, los textos en quechua no tienen valor propio ni son independientes porque la versión traducida ha pasado de ser un recurso paliativo a desempeñar el papel de texto original. Esta situación es la que el proyecto poético de Ugo Carrillo intenta mejorar. Sin, necesariamente, sustituir a los poetas traductores ni desplazar sus textos del quehacer literario, la poética bilingüe de Carrillo trata de avanzar un paso más en la lectura y escritura quechua mediante la participación activa de poetas bilingües que escriban en las dos lenguas por igual y que sus creaciones literarias en una y otra lengua no sólo sean independientes entre sí, sino que se publiquen sin que la versión quechua se encuentre a merced de la otra para asegurar su recepción. De modo que el reto de Carrillo es doble: hacer que la poesía quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua, pero que el poeta quechua también lo sea en español.

Leer a Carrillo puede resultar una experiencia inolvidable por múltiples razones. El propósito de sus poemas llena un vacío tan milenario como la cultura misma en el mundo andino. Es como si, al fin, uno lograra salir de ese traumático vacío en el que se hundió Atahualpa e intentara no sólo leer, sino gozar de la lectura en quechua. Entre un poemario y otro, en medio de un itinerario de poemas y canciones, en un trayecto interminable entre el español y el quechua, uno reflexiona con Carrillo y pronto llega a la inevitable conclusión de que los prejuicios lingüísticos de siglos a favor de las bondades artísticas de una lengua frente a la otra deben quedar atrás. Ya no hay ni lengua extranjera ni bárbara en los Andes. El quechua y el español son tan legítimos y andinos como nosotros mismos. Es hora, pues, de apreciarlos por igual, de escribir y leer en ambas lenguas como lo hacemos al cantar(6).


Hay, felizmente, muchas formas de leer un texto. La que mejor aproxima al poemario Baladas…(7) es leerlo como si se tratara de un cancionero andino, cancionero anclado, por supuesto, en dos tradiciones: la andina en quechua y la española. En la tradición española de los cancioneros se encuentra, desde la época medieval, lo más rico de la picardía, la sátira política, el humor erótico y la ironía social que, sin servir directamente de intertexto, se hace eco de su legado histórico y le pone ese sabor de acervo popular oral en las composiciones de Carrillo, así como le estampó en su momento el sello erótico y burlón muy fácil de reconocer en las matarinas y otras canciones populares del Perú. Por otro lado, el cancionero andino desplazó de la circulación a los catecismos y devocionarios, llegando a batir el récord de venta en librerías y kioskos de periódicos y revistas para, después, ir a ocupar un lugar especial —el reservado para la Biblia— en las bibliotecas privadas o servir de biblioteca familiar con la selección de un gran repertorio de canciones en tan solo un volumen. Pero este cancionero no se quedaba sólo en casa, era una biblioteca que no conocía fronteras porque también viajaba en la alforja de los arrieros, en la bolsa de las mujeres negociantes y en el bolsillo de escolares y bohemios. A todos ellos, a la familia en casa, al arriero en los caminos, a las mujeres negociantes en los mercados y a escolares y bohemios en las serenatas, les servía de compañía y les sacaba de apuros al devolverles la letra de las canciones a la memoria cuando más las necesitaban. Adaptar la letra de las canciones según la ocasión, cambiarles el nombre de pueblos y mujeres a quienes se dirigían, era el trabajo sutil de los intérpretes, amantes o viajeros para conquistar el amor deseado. Por otra vertiente, se suma a la riqueza de los cancioneros la dinámica social de las canciones quechuas que aprovecha carnavales, fiestas y cantinas para afilar su ironía y, sin ningún respeto ni compasión, burlarse de todo cuanto se le cruza por el camino. En el libro de Carrillo se encuentran amalgamadas todas estas tradiciones a las que el autor, con la sensibilidad de un cantor y poeta bilingüe, recurre para componer su poema canción y consagrarse como compositor literario (“poeta áulico”) más que como poeta tradicional. No es gratuito que del título (Baladas…) al colofón (“Violín de Ishua”) esté presente el mundo del canto y la música, ni es pura coincidencia que las once primeras composiciones se titulen “Tiempos al son…” y formen el primer apartado bajo el título de “Al son de los tiempos”. Aunque en el medio se intercalen algunos versos con otros motivos, la estructura, el tono, la voz, el estilo y la función que parece cumplir el poemario en su conjunto sitúan al lector frente a un indio deslenguado que, en un español andino, lanza, como si se tratara de un Guamán Poma de Ayala de estos días, diatribas a diestra y siniestra. Esta postura puede despistar al lector al principio, confundirlo, haciéndole creer que se trata de un libelo, pastiche o panfleto de mal gusto, estéticamente poco trabajado, con el propósito de desacreditar a gente que no le gusta y adular a la que le cae bien. A través de una lectura creativa, poniéndole música de fondo en la mente, buscando un ritmo diferente para cada poema según el contexto, se habrá llegado a interpretar el poemario cancionero. En definitiva, si lo original de este libro está en que el autor hace de compositor, el poema de canción y el libro mismo de cancionero, no es ilógico pensar que para cerrar el circuito el lector haga de intérprete y cantante. Además, el éxito de una canción depende tanto del compositor como del intérprete. El compositor hizo lo suyo, veamos lo que puede hacer el lector intérprete.


Otra cosa totalmente distinta es Yaku-unupa yuyaynin(8), poemario con el cual Carrillo cierra el período de resurgimiento en la historia de la poesía quechua e inaugura el principio de una nueva forma de hacer poesía. Se cierra la poesía quechua accesible, sencilla, hasta condescendiente con las limitaciones lingüísticas del lector. Al poeta de esta etapa le interesaba ser alguien conocido, leído a como diera lugar en el reducido espacio de las letras o al menos en el núcleo íntimo de sus amigos. Explotaba con creces el tema amoroso, casi nunca le faltaba el tono nostálgico de la violenta destrucción del mundo andino, de pérdidas, despedidas y ausencias, ni dejaba de realizarse, sobre todo con las obras de José María Arguedas y Eduardo Ninamango, como el manifiesto triunfal de la invasión andina a las ciudades. Por eso, con la consigna en mente de reivindicar la lengua y la literatura quechuas, el poeta acomodaba, trasladaba con mucha creatividad literaria el caudal inmenso de leyendas, mitos, canciones, hasta refranes y dichos populares a la mentalidad de esa gente y en la medida en que la escritura se lo permitía. Este poeta era un mediador cultural por excelencia y, aunque haya logrado escribir poesía de cierto valor literario, jamás reflexionó poéticamente sobre las posibilidades de la escritura creativa en quechua ni aprovechó al máximo los recursos expresivos que le ofrecía el quechua como lenguaje. En Yaku-unupa yuyaynin se plasma en toda su magnitud este esfuerzo que hacía falta.

Yaku-unupa yuyaynin ritualiza la naturaleza misma de la escritura. La poesía quechua moderna era en mi opinión una escritura de mitos y rituales(9), hasta que ahora, a partir de la subversión poética que acaba de efectuar Carrillo, se realiza más bien como la ritualización de la escritura. Carrillo manipula la escritura alfabética, logrando convertirla en un instrumento mágico en todo sentido. Esta escritura ritualizada ya no es más la escritura, sino su escritura y la del mundo andino (“qillqakuna”). Escrita en el reverso de los pétalos multicolores de la flor de papa (“Papachanchikpa waytan uqllu waqtachanpi qillqakuna”) o en las traviesas y radiantes alas de las mariposas (“pillpintuchakunapa raprachanpi”), renuncia al papel, a la letra y a la pluma como las únicas formas de escritura. Mientras uno va leyendo los poemas, la imagen de la escritura en sí se transforma sutilmente en una escritura natural, viva, cuyos signos obedecen a designios cósmicos y su origen se remonta a la antigüedad mítica. La escritura se vuelve un ser que nace, muere, siente, padece, se multiplica. El poeta, a través de la voz poética que, al parecer, es el eco de un viejo amauta o quipucamayoc, no sólo sabe cómo descifrarla, sino que puede hacerla parir: “qillqayta wachachillarqa”. Algo parecido hace este poeta con el lenguaje. Su lenguaje literario se materializa mediante la reorganización profunda de las raíces y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mágico en signos, voces, ecos, palabras, metáforas de un abanico de múltiples significados. Por todo ello, dentro del marco de la tradición poética quechua, Carrillo experimenta a la vez lo que Arguedas hizo con la escritura en su última y póstuma novela y Vallejo, con el español en su poesía vanguardista. Si, por suerte, el futuro de la poesía quechua se cumple, Yaku-unupa yuyaynin será un texto clásico: la primera oda a la madre papa y a los dioses montaña.


Notas:

1) Lienhard, Martin. “La última novela de Arguedas: Imagen de un lector futuro”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 12 (Lima, 1980): 177.
2) En un trabajo terminado en 1992 y publicado recién en 1995, yo decía que “grande fue mi asombro cuando, como hablante nativo de uno de los dialectos quechuas, no pude descifrar con cierta comodidad el contenido de esos textos escritos. En la lectura de los cuentos todavía podía dejarme llevar por el recuerdo y transportarme, ayudado por la escritura, al mágico mundo de los animales humanizados, de los condenados en pena y de los personajes míticos en lucha que protagonizaban diversas acciones en los relatos orales. La poesía quechua escrita, en cambio, no llegó a compensar, pese a su estrecho vínculo con la forma oral, la fuerza lírica que los cantos habían dejado en mí. Acabé leyéndola en versión traducida, tentado y traicionado por la larga tradición escrita del español. A partir de la experiencia de aquella anécdota poco común, pero probablemente familiar a muchos lectores hispano-quechuahablantes como yo, un bilingüe educado en castellano y bajo el modelo occidental, asumí que la poesía quechua escrita era una poesía escrita en quechua para ser leída en español y, si cabe la expresión, que en quechua el canto era canto y la poesía, poesía sin mediación ni posible sustitución” (Noriega, Julio. Buscando una tradición poética quechua en el Perú. Miami: North South Center University of Miami, 1995, p. 16).
3)El chalhuanquino Fredy Roncalla, poeta y artesano que radica en New Jersey, viene escribiendo desde hace un buen tiempo poesías y ensayos en versión trilingüe. Su propuesta poética merece un estudio detenido.
4)Entre otros textos, Arguedas tradujo numerosas canciones quechuas para su primer libro (Canto kechwa. Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, Ediciones Club del Libro Peruano, 1938) y también Dioses y hombres de Huarochirí (Lima: Universidad Antonio Ruiz, 2007).
5) Alfredo Torero fue, por ejemplo, el traductor del poema Qollana Vietnam Llaqtaman / Ofrenda al pueblo excelso de Vietnam. Lima: Federación de Estudiantes de la Universidad Agraria, 1969.
6)Fredy Roncalla acaba de iniciar el diálogo con Ugo Carrillo mediante un texto sugerente que empieza en quechua y termina en español (“Yanku-unupa yuyaynin: Ugo Facundo Carrillo Caveropa qellqasmanta”).
7) Carrillo Cavero, Ugo Facundo. Baladas de un perro sin pelos en la lengua. Lima: Ediciones Sol y Niebla, 2009.
8) Carrillo Cavero, Ugo Facundo. Yaku-unupa yuyaynin/ La memoria del agua – Runapa Siminpi Qillqasqa. Lima: Ed. Sol y Niebla, 2009.
9) “El texto poético quechua moderno: una escritura de mitos y rituales andinos”, apartado que le dedica un estudio al tema, forma parte de uno de los capítulos de mi libro mencionado anteriormente (Noriega 1995: 151-165).
Tomado de Hawansuyo, blog de Fredy Roncalla:

sábado, 6 de febrero de 2010

Folklore Wanka de Emeterio Cisneros Córdova

Por: Gonzalo Espino Relucé

Emeterio Cisneros Córdova (1899-1965) es uno de los pioneros de la literatura oral. Maestro, pintor y devoto folclorista comenzó a publicar materiales de la cultura andina bajo el epígrafe de "Folklore Wanka" en las páginas de la revista Verdad y Esfuerzo, en las palabras Fernando Contreras Luna, que luego lo reunió y publicó como libro. Para comprender la importancia del libro de 1934 es necesario recordar que la primera mitad del siglo XX tiene la singularidad de entregarnos el trazo más cercano de lo que se narraba entre los runas. Aunque las versiones que aparecen en este Folklore Wanka[1] en su mayoría están trasladadas al castellano, se sabe que estas producciones -sobre todo los de tradición oral- provenían de una versión quechua del valle del Mantaro. Esta primera mitad del siglo se inicia con el primer libro que testimonia las representaciones conflictivas que se han instalado en las culturas del área andina. Se trata de Tarmap pacha huaray (1905) que fue la recopilación y estudio de Adolfo Vienrich, que para entonces firmaba como Unos Parias, y cuya recopilación corresponde a una década anterior a su publicación. Ese mismo año Max Uhle realiza su compilación en el sur del Perú (Cuzco, Puno y Arequipa) que será publicada en 1968 y que en el Perú se publicó como El zorro y el cóndor. Para 1925 los esposos D'Hancurt ya habían editado en París, La música de los incas y su sobrevinientes. Es en ese contexto en que aparece Folklore Wanka (1934), libro escurridizo, de difícil acceso para la consulta en los repositorios y que en estos días circula como segunda edición.
El trabajo de Cisneros asume la propuesta de Abelardo Gamarra que invitaba a inicio del siglo XX hacer un exposición de las diversas costumbres del Perú y cuyo primer referente lo tenemos en AdolfoVienrich y que nuestro autor continua sabiamente. Leopoldo Astete describe de este modo al libro: "Urge movilizar nuestros copiosos propios recursos educativos, compendiados en el folklore nacional, especialmente en el music i speak. A esto va Folklore Wanka. En sus páginas aprisiona leyendas, mitos, cuentos, etc. captado de las cataratas costumbristas de los usos i modalidades peculiares de los grupos sociales de los antis peruanos.".

En este libro encontramos la traza de las tradiciones andinas en pleno proceso de modernización. Así entonces, tendremos un retrato que fija cómo se narraba y que características tenían los rituales y fiestas, pero al mismo tiempo, Emeterio Cisneros no descuida la critica social. Su marco de referencia no deja de revelarnos la situación del indígena andino de la sierra Central del Perú, por eso, no se trata solo de la recopilación, sino de la cuestión indígena. Esto último, junto con su vocación de maestro, lo lleva a estructurar tres tipos de textos: los propiamente de la tradición oral, los más bien ancla en el cuadro de costumbres y un tercer tipo que muy bien podríamos caracterizar como cuentos.
En relación al primero, los relatos y canciones de tradición oral recogen uno de los ejes de la fabulación popular andina. Este tipo de trabajo habla de la apertura con que trabaja nuestro autor, así lo hace respecto al origen huanca, pone la versión indígena y la mestiza. Al revisar el trabajo de recopilación que realiza Emeterio Cisneros podemos postular un elemento que los caracteriza: el carácter fragmentario de las representaciones orales. Es decir, no se trata de relatos completos sino fragmentos de una relato, que acaso organizaba un ciclo. Desde esta orientación, encontramos, v.g., "El cuy y el muñeco" que parece hablarnos de otro ciclo, seguramente del cuy y no de la presencia del zorro como se observa en las versiones modernas. Lo propio ocurre con el relato “El cóndor y el zorro” donde el zorro es retratado todavía en esa instancia en la que aún no se ha convertido en el torpe, aunque si tiene de flojo y aprovechador. Si se lee en relación a lo que recopila Vienrich y que hizo conocer entre 1904-1905, se puede percibir dos maneras de narrar.Los cuadros de costumbre se organizan como relatos etnográficos, ingresan con sus detalles y momentos que acompaña a la fiesta o el ritual. Los vestidos, sombreros, galas, son descritos con primor. Corresponde destacar "El poncho". Las fotografías las xilografía tienen valor testimonial.

Los cuentos evidencian los problemas sociales, en especial, lo que ocurre con los indios ganaderos o los enganchados, por eso, al hacer sus cuentos, Cisneros, no olvida las desigualdades y la explotación que encierran las prácticas violentas. En la fiesta se ha producido un desbande: ha caído un indígena: "Para el administrador más vale un caballo que un indio". El tono de una denuncia se respira en "Los enganchados", pues nos refiere a trágica situación del indio que baja a las haciendas costeras, allí va a morir, dirá finalizando “El indio nace, vive y muere adeudado".
En fin, ¿De donde vienen las canciones, relatos que se recogen en Folklore Wanka? Sin duda de la tradición oral quechua del valle del Mantaro. Esto nos lleva a discutir la legitimidad la memoria que se fija en el texto. Emeterio Cisneros resulta investigador e informante a la vez; el recopilador se convierte en narrador hablante y al mismo tiempo narrador escritural, se trata de relatos que él escuchó: "Eran cuentos de un sabor arcaico, tan antiguos como la humanidad misma, cuentos que resumían la sabiduría popular y que tenían, por esto el carácter de hermosas enseñanzas.". Lo segundo es que se trata de textos recopilados de hablantes quechua, aunque sólo las canciones vayan en la lengua quechua, pero como conjunto representa el espíritu huanca. Y en tercer lugar, del trabajo de recopilación y valoración de la cultura indígena, se desprende el compromiso del intelectual. Esto se puede leer en "Guapeando…, ¡chájay!", un verdadero testimonio de la redes solidarias entre maestro e indígenas: "¡Escúchame"... Yo haré el nudo del hilo de tus tradiciones que ya se rompe" (:34), aunque reclama la rebelión a los indígenas. Este libro es un archivo de la memoria, del Folklore Wanka del valle del Mantaro y, por cierto, han quedado fijados elementos de la tradición oral quechua y nos hablan de la devoción y esfuerzo pionero, en Huancayo, de este destacado maestro don Emeterio Cisneros.

[1] Emeterio Cisneros Córdova. Folklore Wanka. Huancayo, Ed. Wariwillka, 2009.