sábado, 28 de noviembre de 2009

Taki qillqata qichwa /Poesía quechua (escrita) contemporánea por Gonzalo Espino Relucé


En 1947 se publicó Cana i sus relámpagos[1]. Era una modesta publicación que evidenció una vigorosa poesía quechua. A decir verdad, un núcleo que renovaba la aldea letrada quechua. Esta antología coincidía con otro fenómeno que aparecía visiblemente en la poesía vernácula, en la canción quechua que, autores que firmaban su letras, en especial, mestizos. Es también tiempo que en el plano socio-cultural hablar la lengua de indio, era signo de inferioridad que se expresaba en desprecio al quechua y a lo indio; en realidad, una de las expresiones más duras del racismo. Son años también en que el mito del progreso alcanzaba algunos logros significativos, se podía ya observar los primeros resultados de la conquista de la escuela: jóvenes provincianos que cursaban las aulas universitarias y, por cierto, la lenta invasión a las modestas ciudades aristocráticas del país y de la propia capital.

Es Kilku Waraka la primera voz visible del período. Años antes lo había hecho Inocencio Mamani pero sin una obra orgánica ni presencia que observamos en los poetas de los años 50.
[2] Tampoco dejamos de tomar nota de tres hechos importantes: el teatro quechua cuzqueño que ha sido bien estudiado por César Itier, la publicación de la primera antología quechua por Adolfo Vienrich Tarmap pacha huaray (1905) y Canto Kechwa (1938) recopilado por José María Arguedas. Killku Waraka que aparece con su libro Taki Parwa (1952) escrito fundamentalmente para la poesía quechua. Pertenecía a los hombres de la haciendas, aunque su sensibilidad lograba expresar el mundo indígena. Había aprendido muy bien la tonada popular, sus waynos eran muy famosos por la época y hacía teatro quechua. La poesía de Killku Waraka trasunta una escritura arcaica, no es el quechua hablado, es el quechua culto; pero en su poesía encontramos un entramado que lo vincula al hombre, al paisaje y a los dioses andinos.

Es por otro lado un período en que los poetas usan el seudónimo o máscara tal como lo describió Julio Noriega en su antología Poesía quechua escrita en el Perú (1993). Noriega explica que la máscara permite al poeta quechua ubicarse en la doble margen: por un lado desde la instancia quechua, desde el seudónimo con su mundo quechua y su cultura, pero por otro, la condición de hombre o mujer de la ciudad, que hace uso de los recursos y está inserto en el mundo de la otra cultura a partir de su carné de identidad. Aparecen los nombre de Kilku Waraka (Andrés Alencastre), Pumajasa y Chantay Achalmi (Teodoro L. Meneses), Kusi Paukar (César Guardia Mayorca), etc. No debe perderse de vista que se trata quechuahablantes que han accedido a la letra y que, como provincianos, se sienten orgullos de su condición. En términos generales, el verso está apegado a lo que difundiera el Inca Garcilaso de la Vega, versos metro menor, generalmente, heptasílabos, hay en todos ellos una preocupación por respetar esta regla imagina por nuestro Inca.

El siguiente momento llega sin las máscaras, estas se caen, esto en los 70. Es una suerte de conquista de la ciudad letrada, circulan sin mayores dificultades entre en mundo letrado de la ciudad, aunque no alcanzan a ser parte del canon. A todos ellos -tengo la intuición- podemos vincularlos a la imagen del migrante. Los poetas quechuas no necesitan utilizar el seudónimo. Les basta su carné civil. William Hurtado de Mendoza llega primero con su libro Yanapaq jailli (1971). El yo poético de Hurtado de Mendoza pertenece al mundo indígena y explora una suerte de puente entre el mundo del ande y ese que está en la ciudad. Es un quechua legible, cuidado, no solo es de la tradición escritura. En sus formas, trabaja con eficacia poética, el harawi y explota el verso corto. El mundo en que se mueve, tal como el mismo ha declarado es el disglósico, tono que se traduce en protesta social, que incide en el hombre andino y en la condición ética del poeta. Una década después aparece el poeta Eduardo Ninamango Malqui, con su libro Pukutay (1982), en sus poemas se percibe el aprendizaje de poesía moderna <http://tallerdepoesiasm.blogspot.com/2009/11/pukutay-taki-1-taki-3-de-eduardo.html>. El verso fluye libre, pero ello no anula su tono ancestral, todo lo contrario. Cerraría este ciclo la poeta Dida Aguirre, que comienza a publicar en 1978, llega al libro con Arcilla (1988) y con Jarawi (1999), libro consagratorio por el premio Concurso Nacional de Poesía Quechua de Universidad Villarreal. Este poemario es la experiencia del desencanto, pero la diablada –si nos permite el término- danza sobre metáforas que fluyen desde una voz individual y que inevitablemente se vuelve colectiva. Es la voz poética que vive en el límite, que está en los bordes, por eso desde sus poemas de Arcilla a los poemas de Jarawi encontramos un tipo de poesía que revela las relaciones del hombre andino con el mundo mágico de su visión, con sus dioses, con la naturaleza confrontados con la extensión de la miseria y la violencia. Es una voz que cuestiona a los dioses, que interroga sobre la vida que se “está penando” en este mudo.

La experiencia que viene de los 90 encontramos un nuevo elemento: lo paródico como hecho central en el trazo poético. Si en los cincuenta, la escritura quería ser pura - y en más de una ocasión no se traducía-, para los tiempos de Hurtado de Mendoza, Ninamango y Aguirre, la traducción es inevitable. Uno encuentra que en estas versiones aparece otro tono poético, no siempre cercano al que se lee en quechua. Pero los que llegan a fines de los noventa son irreverentes e imaginan el mundo más allá de la ciudad ómbligo, entonces, se proponen ahora versiones que van del texto quechua a la lengua de transacción local, el castellano y a una versión globalizante, casi siempre en inglés. El apego al formato letra, impreso, se mantiene pero se vitaliza otros formatos: la fotografía, el post y la música, al tiempo que se hacen perfomances. En este núcleo identifico a Isaac Huamán, Odi Gonzales, Anka Ninawaman, Gerson Paredes y Ugo Facundo Carrillo, entre otros. Todos ellos hacen una poesía quechua que no acepta los límites locales, por ello se aventuran a un espacio mayor. Sus tonos poéticos cuestionan el logo colonial, ese su mérito.

Esto sería en líneas generales el trazo de una antología básica, que coge todo el siglo XX y esta primera déada del siglo XX y que esperamos hacerlo circular el próximo año. Claro está que no hemos olvidado los poemas dispersos de José María Arguedas, que Sybila Arredondo, agrupó en Katatay, cuyas texturas corresponden a los años 1962 a 1969.

La discusión:

Entonces, ¿Cuáles son las relaciones que establece la poesía quechua con la poesía escrita, aquella que aparece con frecuencia en las antologías y que el canon nos las recuerda? ¿Qué relaciones revelan las práctica poética quechuas respecto a las poéticas modernas? ¿Cómo el universo quechua, la cosmovisión quechua organiza el texto poético? ¿De qué manera la simiente quechua aparece en el texto poetico? Son preguntas que propongo discutir en este foro.






© Gonzalo Espino Relucé, noviembre 2009


[1] Antología poética. Cuzco: 1947. La bibliografía que esta comunicación tiene como referencia la publicaremos más adelante.
[2] Esta nota en realidad apunta a proponer una lectura para la antología que estamos preparando. Respecto de Inocencio Mamani puede revisar nuestro Informe de Investigación (UNMSM, 2006) y Mauro Mamani, Poéticas quechua Puno (2008).

Foto tomada de: tania.blogia.com/temas/literatura.php

domingo, 22 de noviembre de 2009

Poesía quechua tradicional y J.M. Arguedas por Gonzalo Espino Relucé


Helicopteruykiwan seqoykamuy, atispaqa. Kunturkunapa, taksa, ñakay pawaq urpituchakunapa rapran chirapayaspa kancharimuchkan.[1]
J.M. Arguedas
La lectura de poesía de José María Arguedas reunidas en Katatay/ Temblar pasa por una cuidadosa lectura de lo que nuestro autor percibe en la tradición popular de la poesía quechua, es decir, aquella que estaba vinculada al canto. De allí la necesidad de reparar en aquellos textos que organizan la reflexión de poética y lo que más tarde será su poesía. De hecho uno queda sorprendido por la intensidad poética que en encuentra en los cuatro poemas: “Tupac Amaru kamaq taytanchisman (haylli-taki)/ A nuestro padre creador Tupac Amaru (himno-canto)” de 1962; “Iman Guayasamin/Que Guayasamín”, “Jetman, haylli/ Oda al jet”(1965) y “Huk Doctorkunaman Qayay/ Llamado a algunos doctores” (1966), tono que disminuy en los dos últimos poemas.

La poesía de Arguedas tiene de moderna, pero al hacerlo no renuncia a la tradición ancestral que muy bien conocía. Pero el verso tradicional le resulta insuficiente, por eso opta por el versículo y en su consistencia formal encontramos paralelismo y dísticos semánticos, a la par de un intenso diálogo entre cosmovisión del hombre andino y la naturaleza como metaforización.
Estas reflexiones la debemos a su condición de recopilador, en Canto Kechwa (1938) y Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949) y en sus reflexiones publicadas en La Prensa de Buenos Aires entre 1938 y 1944. Arguedas sostiene que se trata de una poesía ampliamente conocida y que tiene diversos formatos. Estas a su vez están vinculadas con espacios y momentos de realización que tienen que ver con la vida cotidiana o con el calendario ritual. Recuerda también las enormes diferencias que en su trajinar como wakcha va encontrando en las haciendas, desde indios a quienes se les callaba indígenas a indios que se reunían en el patio a cantar o participaban de las fiestas.
En su lectura, Arguedas nos enseña que los textos no puede dejar de mirarse de cara a la historia, y por ello, a los procesos específicos que viven la cultura. En el momento en que escribe es de un fuerte racismo y de apertura del capital del mercado. El racismo es explicado históricamente, al hacerlo entiende que el proceso de emancipación solo significo un cambio de administrador pero de sensibilidad: "Pero la otra clasificación, la más bárbara e inflexible, siguió consolidada e imperante con todo vigor y siguió agrilletando la fuerza espiritual del país con la misma ceguera de los primero tiempos. Lo indio siguió siendo la marca y el distintivo de lo inferior y lo despreciable”
El segundo asunto la dominancia del espíritu indio cuya sensibilidad comprometía por igual a indios y mestizos, Arguedas dirá la “historia del wayno, (que) es la historia del pueblo andino”. Sensibilidad que se expresa en la poesía popular. Arguedas está atento a los cambios que se vienen produciendo. Es el periodo en que las aldeas sumergidas emergen, estamos pasando al tiempo de las aldeas conectadas. La capital del país, al igual que las principales capitales de provincias, se convierte en atractivas. La idea del progreso moviliza a las aldeas sumergidas. De esta suerte, era posible imaginar cambios en la ciudad, y por cierto, la andinación de las mayoría de ciudades del Perú a fines del siglo XX. Arguedas escribía por entonces: “Y esta multitud bajó con todos sus arreos, trajeron charango, kirkincho y bandurria, arpa y violín; celebraron su fiestas, desde cumpleaños hasta la pascua y el año nuevo, con wayno y canto indio; llenaron a veces los grandes jardines de alquiler, comenzaban las fiestas con tango y ‘one step’ y las remataban en tumulto, bailando y cantando wayno en grandes pandillas. Esta bajada de los serranos de Lima coincidió con la inquietud universal por lo folklórico; y en la capital del Perú la afición por lo folklórico fue de esa manera sustentada por la llegada de los hombres de la sierra que el folklore más rico del país desde su fuente viva y en su propia sangre.”

Por entonces, Arguedas distingue que en el wayno tradicional del esta apareciendo con autores de letras (v. g. Kilku Waraka), advierte que la música se mantiene, es en la letra donde se perciben los cambios. En los poemas, estos canciones, que publica en 1938 y en 1949, encontramos imágenes y metáforas que uno entiende como el hálito tradicional en la poesía moderna del autor de Todas las sangres. Son ese tipo de imágenes que conmociona, son parte de un proceso que supone musicalidad, sí, pero la materia poética es fundamentalmente significado, pero desde la condición de diablo feliz. He aquí un par de fragmentos poéticos[2] que invitamos leerlo en relación con el epígrafe:
Misitu piña turucha
chikchischay paraschay
cawalluytas wak'rark'unki
chikchischay paraschay.
Toro de ojos de sangre, toro felino,
tormenta de agua y de nieve
tú fuiste el que desangró a mi caballo,
(De “Chikchischay paraschay”)
Puku-puku k'esanpichus
mamallayk'a wachawark'an
pupu-puku k’ uña jina
tuta puchau wak'anaypak'.
O fui parido en el nido del pukupuku
para llorar en el díapara llorar en la noche
como el polluelo del pukupuku
apenas envuelto por el viento.
(De “Ork’on k’asan purinaypak”)

Referencias:
Arguedas, José María. (1985) Indios, mestizos y señores. 3ra. ed. Lima: Editorial Horizonte, 1989
-----. Cantos y cuentos quechuas. Lima: Munilibros, 1986
-----.Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Ed. Huascarán, 1949.

[1] “Pon en marcha tu helicóptero y sube aquí, si puedes. Las plumas de los cóndores, de los pequeños pájaros se han convertido en arco iris y alumbran.” en “Huk Doctorkunaman Qayay” de José María Arguedas.
[2] Tomado de Cantos y cuentos quechuas; pp. 58-59; 64-65.
Foto: Escuela Nacional de Folklore
(c) Gonzalo Espino Relucé (noviembre 2009).

miércoles, 18 de noviembre de 2009

Homologación, ahora/ ¡Homologación, amautakunapi!


En la movilización del jueves 12/11, docentes universitarios protestamos para exigir nuestro derecho. En esa fecha la movilización estuvo precedida por la cadena de 31 razones, que aquí lo reproduzco, y por la representación de indígena, que hizo el amauta Gerson Paredes, hizo el pago a la tierra y demando "Homologación amautakunapi". Reproduzco aquí la nota preparada por Otra mirada,Informe N°132, 16/11/2009 (Dr. Gonzalo Espino Relucé, profesor principal de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos).
Las 31 razones de los docentes
Los docentes universitarios de las universidades públicas siguen en huelga exigiendo una homologación de sueldos con los del Poder Judicial, que el Estado Peruano les debe desde hace 26 años. No se trata pues, de ningún aumento de sueldo ni de un capricho antojadizo por parte de los docentes, sino de la indignación legítima ante el incumplimiento de una ley que hace 26 años es pasada por alto. El tema, sin embargo, sigue pasando por agua tibia y no ha tenido la presencia mediática que merece. Todo esto indica que, desde el Poder Ejecutivo, no quieren que llegue el tercer tramo de homologación, lo cual evidencia que para el Presidente García la Educación no es prioridad. ¿Cuál es el argumento para no homologar los sueldos de los docentes? El Ministro de Economía afirma que no hay dinero para esta homologación, pese a que publicita el crecimiento económico sostenido y estable en el Perú. ¿Falta dinero o voluntad? A continuación la lista de los 31 dispositivos legales que conforman el paquete de medidas que evidencia la legalidad de la petición de los maestros:
1. Ley No 23733, Ley Universitaria (Dic 1983) Artículo 44º.
2. Ley No 28427, Ley de Presupuesto para el Año Fiscal 2005 (Dic. 2004) Décima disposición final.
3. Decreto Supremo No 106-EF (27 de agosto del 2005).
4. Ley No 28603 (10 de setiembre del 2005).
5. Decreto Supremo No 121-2006-EF (15 de setiembre del 2005).
6. Resolución Ministerial No 501-2005-EF (06 de octubre del 2005).
7. Decreto Supremo no 133-2005-EF (08 de octubre del 2005).
8. Ley No 28637.
9. Decreto de Urgencia 033-2005 (22 de diciembre del 2005) Aprobación del Marco del Programa de Homologación de los Docentes de las Universidades Públicas.
10. Decreto de Urgencia No 002-2006 (21 de enero del 2006) Autoriza partida para financiar el Programa de Homologación y establece disposiciones para la aplicación del DU 033-2005.
11. Decreto Supremo No 019-2006-EF.
12. Ley No 28750 (3 de junio del 2006).
13. Decreto Supremo No 089-2006-EF.
14. Ley No 28927.
15. Ley No 28929. Ley que en su décima disposición final faculta al MEF a completar el 35% de la homologación de docentes universitarios de las universidades públicas, en el año 2007.
16. Decreto de Urgencia No 038-2006 (Dic 30 del 2006).
17. Informe No 077-2007-EF/76.14 (marzo, 21 del 2007, enviado a la FENDUP el 19 de abril del 2007).
18. Ley No 29035 (Domino 10 de junio del 2007).
19. Decreto supremo No 087-2007-EF (viernes 06 de julio 2007).20. Ley No 29070 (Domingo 22 de julio 2007).
21. Decreto supremo No 112-2007-EF (domingo 3 de agosto 2007).
22. Ley No 29137 (martes 27 de noviembre del 2007). Ley que aprueba los términos de continuación del Programa de Homologación de los docentes de las universidades públicas.
23. Proyecto de Ley No 1975 (Aprobado por Comisión Permanente del Congreso de la República miércoles 19 de diciembre de 2007).
24. Proyecto de Ley No 1975 (Observado y remitido al Congreso de la República el 29 de diciembre del 2007 firman el Presidente Alan García y Ministro Jorge del Castillo).
25. La Comisión de Educación, Ciencia, Tecnología, Cultura, Patrimonio Cultural y Deporte aprobó por unanimidad la INSISTENCIA de la Autógrafa de Ley, en su sesión Extraordinaria del 09 del presente.
26. Ley No 29223 (martes 6 de mayo 2008).
27. Sentencia del Tribunal Constitucional (15 de octubre 2008) Declara FUNDADA en parte la demanda de inconstitucionalidad.
28. Sentencia del 1er juzgado Civil, ante la demanda de Acción de Cumplimiento interpuesta por la FENDUP (29 de diciembre 2008).
29. Sentencia del 1er Juzgado Civil, ante Medida Cautelar presentada por la FENDUP (20 de enero de 2009).
30. Ley del Presupuesto de la República 2009 (28 de noviembre de 2008) Disposición final sexagésimo primera, en la que se dispone cumplir con el pago de la homologación de los docentes universitarios tal como lo dispone el Tribunal Constitucional.
31. Demanda Constitucional (Presentada al congreso el 14 de mayo de 2009).
Con estas 31 razones, entre ellas una sentencia del Tribunal Constitucional, queda evidenciado que los docentes merecen ser escuchados. ¿Lo hará este gobierno?
Portal recomendado: www.otramirada.pe
Foto: La República.

domingo, 15 de noviembre de 2009

"Caza" y "Humanidad", dos poemas de Gonzalo Espino


Caza

Saltamonte, no tuve quien me diera mi flecha
maquisapa, ni arco. Una mañana, cuando pequeño
el viejo cazador de la montaña, mi abuelo,
me hizo mi pequeño arco, mi pequeña flecha,
desde ese día, me sentaba a la orilla de las travesías
a escuchar las bullidas aventuras de inciertos cazadores,
yo les pedía cómo atrapar un sueño.Un día mi abuelo,
el señor de la rama ardiente,
del ojo de la mosca me recordó lo poco que podía hacer
para cazar. Lo único que se aprende es a disparar
los sueños cada uno, solo, cada uno, solo
sabe cómo hacerlo, algunos no lo logran.
A otros lo alcanza y así fui cazando presas para mis mujeres
para mi gente o las ceremonias perdido entre los ramajes
liosos, imitando a mis presas como cuando te capturé
en el río y ahora que me falla el pulso no comeré
haré dieta, aunque tú, me sueles
traer el trago que con tus manos preparas.


Humanidad


Dasibi huni inun betsa betsapa[1]

Desde esta mitad miro a mi otra mitad
la otra mitad me mira, oleamos al interior del poblado
no es exactamente la clasificación de las presas que podemos
cazar ni tampoco las chacras que podemos labrar.
Soy el otro en el mismo, el que mira hacia el otro lado del río
o el que distingue, al que viene de abajo y define al que sube
soy de esta mitad, pertenezco a esa otra mitad
más abajo están los otros que no son de mi mitad
ni de mi lado, son los otros que rodean
mi maloca, mi tribu, mi famila
aquellos que tienen hacha y fusil, que ya no distinguen.
Somos nosotros los iguales, los otros diferentes
los que estamos alrededor del triángulo
de la vida. Los que somos, la gente.

[1] Se traduce como “todos nosotros y todos los demás que son diferentes”,
en Pensar el otro entre los Huni Huin de la Amazonía Peruana, de Patrick Deshayes y Barabara Keifenheim (Lima, IFEA-CAAAP,2003), p. 201
Foto Gonzalo Espino: Ari-zona (Selva Central)
(c)Gonzalo Espino, noviembre 2009

domingo, 8 de noviembre de 2009

Reynoso, En octubre no hay milagros, vigencia de la novela. Gonzalo Espino


Reynoso, En octubre no hay milagros , vigencia de la novela
gonzalo espino relucé
UNMSM.

En octubre seguramente no hay milagro. Pero, en San Marcos, pasado los días del señor Morado, acaba de sustentarse la tesis de licenciatura Estructura narrativa En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso de Antonio Ramos Rea.

La tesis está organizada en una breve introducción, cuatro capítulos, las conclusiones y una bibliografía exhaustiva que ha exigido la investigación, al mismo tiempo acompaña a este estudio un apéndice en el que se incluyen poemas, relatos y traducciones que vienen pasando desapercibidas por la comunidad académica.
Ramos Rea plantea como hipótesis que “el proyecto narrativo que Oswaldo Reynoso se construye como una propuesta ideológica que se engarza con la creación y cuya expresión más importante es En octubre no hay milagros.”. A partir de esta proposición organiza sus indagaciones en torno al pensamiento que alienta la realización de la novela y a la vez, la realización formal, que diremos, tiene su mejor realización en un conjunto de técnicas narrativas modernas que dan solidez a la novela analizada.

El capítulo primero “La narrativa peruana: 1930-1950” se presenta como un contexto necesario para explicar la narrativa del autor estudiado en esta tesis. Tiene un tono de balance, aunque su propuesta –como era de esperar- resulta panorámica: pasa del indigenismo a la narrativa urbana y se detiene en lo que conocemos como generación del 50. En el capítulo segundo “Oswaldo Reynoso” elabora la más completa biografía literaria del autor de Los inocentes, se trata de una de la biografía literaria que permite ver los procesos por los que el autor arequipeño ha pasado y está definida por la relación entre escritura poética y narrativa y lo que llama, acertadamente, “pensamiento teórico” (noción propuesta Carlos Eduardo Zavaleta).

Los capítulo 3 y 4 están destinados al análisis de la novela motivo de esta tesis. En el capítulo 3, “En octubre no hay milagros” ubica la novela en su contexto de publicación, recuerda a la tendenciosa y “santurrona” crítica que llamó al autor “marxista rabioso” (Oviedo) y al mismo tiempo se detiene en el programa narrativo de Reynoso. De esta suerte entonces, Ramos Rea explora la narrativa de Reynoso como la de un “intelectual orgánico”, por ello se establecen relaciones entre el acto de narrar y el proyecto político e ideológico del autor; Ramos Rea advierte que el dominio de las técnicas narrativas modernas hacen de la novela de 1965 no solo una novela irreverente, sino singular.

En capítulo 4 “Estructura narrativa de En octubre no hay milagros” indaga la formulación narrativa que está tras esta novela irreverente y moderna. Trabaja con detenimiento, el narrador, el manejo del tiempo, el espacio y el lenguaje de la novela. Esto se complementa con las aproximaciones a los personajes y se detiene en las técnicas narrativas. Todo esto para poner en cuestión la críticas superficiales a la novela En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso. Jorge Ramos Rea pone de relieve las coordenadas de un retrato realista en un proyecto narrativo moderno y al mismo tiempo da cuenta de la vigencia de la novela y de su autor como uno de los hacederos de la narrativa moderna del Perú.

Jorge Ramos Rea construye el carné literario más completo de Oswaldo Reynoso y realiza el balance de En octubre no hay milagro, una de las novelas más polémicas, una novela moderna vigente. He allí una contribución notable.

(c) gonzalo espino relucé, noviembre 2009.

miércoles, 4 de noviembre de 2009

Ciro Alegría: mito y comunidad, cien años después por Gonzalo Espino

Mito y comunidad: estructura la novela
Gonzalo Espino Relucé
(UNMSM)

El mito como sabemos es la memoria que explica al mundo. Remite a esa historia aceptada, casi siempre remota, sirve para explicar con suficiencia el mundo en que se está y al mismo tiempo para dar cuenta de los elementos del presente. Mircea Eliade recuerda que “Todo mito muestra cómo ha venido a la existencia una realidad […] Al narrar cómo han venido las cosas a la existencia, se les da una explicación y se responde indirectamente a otra pregunta: ¿por qué han venido a la existencia? El ‘por qué’ está siempre imbricado en el ‘cómo’.”[1] De esta suerte la comunidad se explica en el mito y acentúa su existencia real, el narrar supone el por qué de la existencia de la comunidad, en su sentido explicativo. El mito explica a la comunidad y explica la pobreza:

Mañana, ayer. Las palabras estaban granadas de años, de siglos. El anciano Chauqui contó un día algo que también le contaron. Antes todo era comunidad. No había hacienda por un lado y comunidades acorraladas por otro. Pero llegaron unos forasteros que anularon el régimen de comunidad y comenzaron a partir la tierra en pedazos y apropiarse de esos pedazos. Los indios tenían que trabajar para los nuevos dueños. Entonces los pobres –porque así comenzó a haber pobres en este mundo- preguntaban: “¿Qué de malo había en la comunidad” Nadie contestaba o por toda respuesta les obligaban a trabajar hasta reventarlos. Los pocos indios cuya tierra no habían sido arrebatadas aún, acordaron continuar con su régimen de comunidad, porque el trabajo no debe ser para que nadie muera ni padezca sino para dar el bienestar y la alegría. Ese era, pues, el origen de las comunidades y, por lo tanto de la suya. (Énfasis mío)[2]


La explicación mítica que ensaya el viejo Chauqui y que replica el narrador, no hace sino proponer antes y un ahora. Asunto que estructura la lógica de la novela El mundo es ancho y ajeno. “Antes” es el tiempo de la comunidad, el tiempo nuestro. El mundo es imaginado como la comunidad, que implica una ampliación semántica: todos trabajaban para el bien común y para compartir lo que hay en ella. Era el tiempo del bienestar, de la alegría. El trabajo no era para “padecer”, ni para temerle. Es el tiempo que organiza la comunidad de Rumi. Explica su existencia. En la novela, Rumi, aparece no sólo como un botín apetecible por los forasteros, sino rodeada por estos: allí donde antes había comunidad ahora está la hacienda de Umay. La comunidad de Rumi remite al tiempo del ahora, aparece como el modelo, aunque la peste de la ley ha invadido su fuero.

El tiempo de ahora, es confuso, la comunidad está acorralada, es el tiempo de los “forasteros”. La comunidad está siendo arrebatada, está desapareciendo, no solo ha sido desmembrada. Trabajar es padecer. Unos pocos foráneos han arrebatado sus tierras –terrateniente, gamonal, mandón, etc.-. Desde entonces existe la pobreza y la comunidad está amenazada, su destino es incierto. Como relato en la novela se consuma con despojo de las tierras de Rumi y éxodo a Yanañahui, tierras de altura, allí donde se pena para vivir. Es el tiempo donde la gente ha perdido el bienestar, la alegría; el trabajo es una amenaza, una vía a la esclavitud.

Se trata, pues, de una historia admitida por una colectividad y que explica su ser y estar en el mundo. “El mito es, pues, la historia de lo acontecido in illo tempore, el relato de lo que los dioses o los seres divinos hicieron al principio del Tiempo.” (Mirceas 1981: 59). Si los pobres existen, es porque la comunidad fue anulada: “así comenzó a haber pobres en el mundo”. Así, desde el mito se instala el drama de la comunidad andina. La comunidad es el mundo de los runas, los foráneos han traído la pobreza que es su destrucción. “Una vez ‘dicho’, es decir, ‘revelado’, el mito pasa a ser verdad apodíctica: fundamenta la verdad absoluta.” [3] El mito estructura la historia que se nos narra en El mundo es ancho y ajeno. He allí la grandeza clásica de Ciro Alegría, a cien años de su nacimiento.

[1] Mircea, Eliade. Lo sagrado y lo profano. 4ª ed. Trad. Luis Gil. Madrid: Guadarrama / Punto Omega, 1981.
[2] Ciro Alegría, El mundo es ancho y ajeno (1941). Madrid: Alianza Editorial, 1983.
[3] Mircea, Eliade, op. cit., p. 59.
(c)Gonzalo Espino Relucé, octubre 2009.

lunes, 2 de noviembre de 2009

A veinticinco años de “Palabras urgentes" de Juan Ramírez Ruiz por Paolo de Lima


La Universidad de San Marcos, la Revolución y la “involución” ideológica del Movimiento Hora Zero. A veinticinco años de “Palabras urgentes (2)” de Juan Ramírez Ruiz

Paolo de Lima
University of Ottawa




Participar en un seminario dedicado a la poesía peruana del setenta con un texto firmado el año 1980 no ha sido gratuito. En principio, lo que interesaba era llamar la atención sobre uno de los personajes más emblemáticos y singulares de este sector de la poesía peruana cuyas vertientes poéticas provincianas, populares y marginales han sido enfatizadas, subrayadas y señalizadas como prueba de ruptura dentro de la misma; vertientes cuya pretensión de centralidad ha sido reclamada desde siempre por el núcleo hegemónico activo del colectivo Hora Zero.

Juan Ramírez Ruiz fue co-fundador de esta agrupación en 1970. Es también “teórico” (González Vigil 165) y “creador del concepto ‘Poema integral’ que desarrolla en un breve ensayo en las páginas finales de su primer libro [Un par de vueltas por la realidad]” (Mora 122), poemario publicado en 1971, demoras económicas y de imprenta mediante, pues el ensayo está firmado en julio de 1970. En cualquier caso, Ramírez Ruiz es co-autor junto con Jorge Pimentel de Palabras urgentes, manifiesto inicial de Hora Zero aparecido tanto en las paginas liminares de los poemarios Kenacort y valium 10 (1970) de Pimentel, como de Un par de vueltas por la realidad de Ramírez Ruiz.

En una antología sobre Hora Zero, publicada en Venezuela el año 2000, su autor, Tulio Mora, señala (parafraseando, aunque sin citar la fuente, a Roland Barthes) que la “revolución de opereta” del general Juan Velasco Alvarado (1968–1975) “implica un cambio de la palabra” (7). Para Mora, la aparición en 1970 del manifiesto Palabras urgentes “dio proceso al movimiento Hora Zero” (121) y marcó “la hora puntual” (8) de dicho cambio. De la misma opinión es Ricardo González Vigil, para quien la circulación de ese texto hace que “en lo concerniente a la poesía, el año 1970 pose[a] un valor incuestionable de irrupción de una nueva generación”, más allá del hecho de que existan “razones [...] para hablar de una Generación del 68” (161). Nada de acuerdo con estas posturas, Antonio Cillóniz opina más bien que con el golpe de Velasco en 1968 se producenunas transformaciones sociales, económicas, políticas y culturales [que permiten] convenir en que los términos ‘Generación del ´60’ y ‘Generación del ´70’ no se corresponden ni con el devenir histórico ni con la evolución literaria que sufre el Perú durante dicho periodo, las décadas de los sesenta y setenta; todo ello solamente obedece a una inercia de la crítica peruana, en primer lugar, y de la extranjera, como un eco, después. Inercia o modos de legitimación simbólica perfectamente atendibles por lo demás en el caso de quienes propugnan la llamada (así, con G mayúscula) “Generación del 70”, si reparamos en que Mora es integrante de Hora Zero a partir de su segunda etapa (la que va de 1977 a 1980, y a la que Ramírez Ruiz califica negativamente en el manifiesto que motiva este ensayo como “antípoda del proyecto original”), y si consideramos que el crítico literario González Vigil es su promotor mejor posicionado, así como el más cabalmente decidido y entusiasta descontando a los propios miembros del movimiento.

Más allá de consideraciones respecto a qué hechos son los más apropiados para tener en cuenta al momento de fijar bajo una nominación de temporalidad el surgimiento de una nueva “Generación” de autores (si los específicamente políticos o los específicamente literarios, si 1968 o 1970), un hecho claro es la relación histórica y mediación existente entre el velasquismo y Hora Zero. En ese sentido, este grupo puede verse como parte de la ola antioligárquica en la que se generó el gobierno de Velasco. Su manifestación en el campo poético, su estallido en el plano de la poesía fue Hora Zero. Como escribe David Wood en su libro De sabor nacional. El impacto de la cultura popular en el Perú: “La emergencia de este grupo [de poetas provincianos aparecidos a finales de la década de 1960] coincidió por supuesto con la toma del poder del régimen del general Velasco y, dentro de ese ambiente sociopolítico, se formó Hora Zero” (90).

En lo concerniente a la mención al autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, queremos detenernos brevemente en tres documentos del año 1970 en los que Juan Ramírez Ruiz hace referencia explícita al concepto, ideal y promesa de Revolución. En el “breve ensayo” en el que desarrolla su definición del “poema integral”, el autor señala la “necesidad urgente [de] que los contenidos revolucionarios se expresen en formas revolucionarias”; dice también que “[e]l poema integral se ubicará dentro del contexto socio-histórico, eliminando el divorcio entre tiempo que se vive y problemática que se expresa” y se refiere a una “experiencia latinoamericana en un lenguaje latinoamericano” en los cuales “[l]a nueva poesía latinoamericana debe ser instrumento de lucha contra los medios masivos de comunicación alienante que extravían y enajenan la identidad lingüística latinoamericana”. Es más, señala que “[e]l primer desafío de esta circunstancia histórica es concretizar la idea de la REVOLUCION. Todo lo demás está por debajo”.

Del mismo modo, en las primeras Palabras urgentes se denuncia “la sucia y poderosa mano del imperialismo norteamericano” y se comparte “plenamente los postulados del marxismo-leninismo” (Oviedo 131). Y en una entrevista aparecida entre enero y febrero de dicho año Ramírez Ruiz afirma que “la poesía participará también en el cambio social. [...] Cuando esté dada la revolución, tal poesía va a estar en plena vigencia”. También sostiene: “Ante todo, creo que escribir una poesía nueva es de hecho un acto revolucionario” (Oviedo 170-1). Demás está señalar que este autor expresa sus opiniones como integrante de una agrupación literaria, por lo tanto, cualquier declaración política que haya hecho y que acá recogemos, forma parte de un manifiesto literario o de una declaración pública en tanto escritor. Lo que interesa destacar es esa relación central con el ideal de la Revolución.

Ahora bien, es cierto que “existe una asimilación acrítica [de la poesía peruana del setenta] que redunda en el biografismo, los enfoques marxopositivistas y un reduccionismo sociológico que obvia las múltiples mediaciones entre la serie social y la literaria”, como bien se señaló en la presentación a la convocatoria del seminario en el cual este trabajo fue inicialmente leído. Sin embargo, es necesario no perder de vista las distintas implicancias (literarias y sociales) que dicha asimilación tiene por parte de la “ciudad letrada” local. En ese sentido, al ser el manifiesto uno de los vehículos de discusión de ideas y de implantación de posiciones literarias e ideológicas más recurrentes al interior de este sector de la poesía peruana, queremos destacar particularmente uno que circuló en los bordes de un marco temporal e ideológico-político distinto: el que se inicia en 1980 con el retorno de la democracia formal y el comienzo de las acciones armadas del PCP-Sendero Luminoso.

Nos referimos a Palabras urgentes (2) de Juan Ramírez Ruiz, manifiesto que fuera volanteado por el propio autor en el marco de una actividad realizada un 28 de agosto de 1980 por Hora Zero – Segunda Etapa en el Salón de Grados de la Casona de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, ante la presencia de numerosos poetas asistentes. En el manifiesto, Ramírez Ruiz alerta sobre el “usufructo” de esta agrupación a manos de sus propios miembros, al “confirma[r]” dicha actividad “una involución de una forma de pensamiento libre y revolucionario” e “institucionaliza[r] un simulacro” del Hora Zero inicial. Con lo que la asimilación ideológica de esta poesía por parte de la “ciudad letrada” local queda denunciada.

En ese sentido, una pregunta central es la siguiente que se formula el propio Ramírez Ruiz: “¿Qué ha pasado para que la universidad peruana, la primera institución proveedora de la cultura oficial, institucionalice a partir de este momento lo que fue un movimiento revolucionario?” ¿Qué ha pasado? Para Ramírez Ruiz el estudio y el espacio en sí para la realización del estudio son antagónicos. Por pertenecer a dicho orden capitalista, la Universidad, el ámbito universitario en sí mismo está vedado dentro de su proyecto literario y revolucionario. Ramírez Ruiz da una visión de la cátedra como “baldes de agua helada sobre el ardor”. Y contrapone la realidad social del país con la universidad, considerada como “a espaldas” de aquella. Al llevar a cabo un acto horazeriano en la universidad, ésta al institucionalizar convierte al mismo en un simulacro, dando origen a “lo que quiere seguir llamándose Hora Zero desde hace tres años”.

En su reciente libro sobre el grupo de artistas plásticos Huayco, Gustavo Buntinx hace una descripción de los años en los que se desenvolvió esta segunda etapa de Hora Zero y a la cual Ramírez Ruiz manifiesta su rechazo. Detenernos un momento para apreciar los vaivenes de esa época, nos servirá para tener más claro el marco histórico desde el que el autor de Palabras urgentes (2) emite su discurso. Escribe Buntinx:Si 1980 fue la fecha culmen de [una] vanguardia nueva, su instancia germinal se ubica sin duda en 1977: un momento crítico marcado políticamente no sólo por la muerte física del general Velasco sino además por el agotamiento de su ideario y de los remanentes de sus políticas reformistas en el gobierno militar, apenas dos años después de ser relevado del poder. Una coyuntura de transiciones traumáticas exacerbadas por la profunda crisis económica que radicalizó a la sociedad en su conjunto y jaqueó a un régimen que aceleradamente desmantelaba sus propias reformas // La ruptura de la junta militar con cualquier proyecto popular o populista se materializó en el histórico paro popular del 19 de julio de 1977 y sus secuelas de persecución y violencia, dejando una marca perdurable en el imaginario social y artístico. Lo masivo e incontrolable de aquella manifestación desestabilizó finalmente al gobierno determinando la convocatoria a elecciones para una Asamblea Constituyente. Realizadas el 18 de junio de 1978, en ellas la izquierda logró casi la tercera parte de los escaños, adquiriendo así una representación sin precedentes, sobre todo para los sectores más radicales, encabezados por los grupos trotskistas y sus aliados del Frente Obrero, Campesino y Estudiantil del Perú (FOCEP) (31).

Es relevante mencionar aquí que esa segunda etapa horazeriana llegó a fundir su membrete con este último Frente político: Hora Zero FOCEP, documento aparecido en 1978. Por lo demás, en su libro Buntinx también habla de “toda aquella franja de la plástica peruana que entre 1976 y 1981 se ve atravesada por el impulso radical de una utopía socialista” (21). Franja que también comprende a otras esferas del arte (poesía, teatro, etc). Más adelante, Buntinx se refiere a esta utopía de corte socialista como la de un poder ejercido por los trabajadores mismos, en relación estratégica con sectores medios radicalizados. Un ideal de democracia extrema que adquiere características históricas propias al propagarse en la sociedad peruana a partir del paro nacional del 19 de julio de 1977, hasta alcanzar su culminación fugaz durante el verano de 1980 en la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) compuesta principal –pero no exclusivamente– por grupos trotskistas y clasistas de la entonces llamada Nueva Izquierda. Un conglomerado de partidos cuyas cambiantes conformaciones podían, sin embargo, abarcar otras franjas de la muy nutrida izquierda peruana de aquellos años –aunque por cierto no las fundamentalistas concentradas en Sendero Luminoso (23). Ampliando la perspectiva en un contexto internacional, se puede decir que el “simulacro” de Hora Zero denunciado por Ramírez Ruiz está en consonancia con algunos fenómenos de ese amplio proceso cultural definido como la postmodernidad. Un texto bastante citado dentro del debate teórico actual en torno a los conceptos de modernidad / postmodernidad es “¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?” de George Yúdice, publicado en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. En el mismo, Yúdice caracteriza a la postmodernidad a través de las ideas de Lyotard respecto al “declive de los metarrelatos”, o sea, a la nula fe “en las explicaciones globales o totalizantes”; y de las de Fredric Jameson, quien ve a la postmodernidad como “una ‘dominante cultural’ generalizada por la tercera o etapa tardía del capitalismo, cuyo paisaje cultural lo constituyen ya no la reproducción mecánica como en la época benjaminiana sino la reproducción semiótica” que produce una estética del simulacro (1989: 114). Y simulacro es el ideologema-base de Palabras urgentes 2 de Juan Ramírez Ruiz.

La postmodernidad, como señala Jameson, “es el campo de fuerza en que tipos muy diferentes de impulsos culturales –lo que Raymond Williams tan felizmente ha denominado formas ‘residuales’ y ‘emergentes’ de producción cultural– tienen que abrirse camino” (1986: 145). De ahí, tal y como expresa Yúdice en otro de sus trabajos, “que no sea necesario explicar estas nuevas fuerzas políticas y culturales en términos de una inexorable heterogeneidad o de una fetichizada diferencia casual –como en ciertas corrientes post-estructuralistas– que no hacen sino neutralizar la efectividad política de la marginalidad. Estos movimientos contestatarios –trátese de obreros y de campesinos o de mujeres, ecologistas, minorías étnicas, etc.– encuentran su efectividad en las experiencias ‘residuales’ o ‘emergentes’, que entran en contradicción con la lógica postmoderna. Estas experiencias, a su vez, constituyen la base de los proyectos contrahegemónicos” (1986: 47). En tal sentido, la actitud de Ramírez Ruiz podría definirse dentro de la categoría de residualidad.

Por su lado, Edmond Cros, en El sujeto cultural, sostiene que “[e]l concepto de modernidad no puede existir sin toma de conciencia de las [diferencias (o disincronías]” y expresa que el “cumplimiento de la modernización corresponde al fin de la modernidad y a la entrada de una época nueva, a la cual llamamos postmodernidad porque no sabemos cómo llamarla mejor”. El límite que nos habría hecho pasar de una época moderna a otra postmoderna, “coincide con el advenimiento de la tercera revolución industrial, al final de la segunda guerra mundial, y con la última fase de expansión del capitalismo internacional”. El espacio creado que hemos llamado postmodernidad tiene que ver con una “proyección imaginaria” que nos estaríamos haciendo hoy por hoy, amputando “la imaginación colectiva de cualquier dimensión utópica” (126). Cros hace referencia también a un contexto sin futuro donde “las revoluciones sólo pueden ser simulacros”, ya que los sujetos postmodernos realizan una interiorización donde la visión del porvenir se corresponde “al punto final del proceso que conduce hacia una homogeneización socioeconómica y sociocultural total”. Esta visión produce angustia expresada en el “vacío semántico” que llamamos postmodernidad, el cual “transcribe nuestra incapacidad para nombrar, designar y definir el Tiempo en cuyos umbrales estamos” (126-7).

En la introducción de su Decadencia y caída de la ciudad letrada, Jean Franco enfatiza la muy grave situación por la que atravesó la década de 1980, “puesto que los conceptos mismos en torno a los cuales habían circulado los antiguos debates –conceptos de identidad nacional y latinoamericana, de modernización y emancipación– parecían inaplicables en un mundo globalizado” (27). Y dice aún más:De hecho, el pasaje de los proyectos de autonomía nacional a la represión militar [–el derrocamiento de Arbenz, el de Allende, la invasión de la República Dominicana, las guerras sucias y la Operación Cóndor, la guerra contra Noriega–] y de la represión a la respetabilidad a los ojos de Estados Unidos a través de la restauración de la democracia (usualmente definida como el ejercicio del voto) no sólo fue destructivo, sino que pusieron de manifiesto en ese mismo proceso de destrucción las mismas ‘invisibilidades’ –sin duda la invisibilidad de las mujeres, pero también la de naciones enteras como Panamá, la invisibilidad de los pueblos– sobre las que se había fundado la ciudad letrada: los argentinos de piel oscura, las clases pobres chilenas, los indígenas del Perú, Guatemala, México (26-27). Contra esas invisibilidades señaladas por Franco, y en claro contraste con el diagnóstico (tal y como lo describe Cros) de los sujetos culturales postmodernos, en Palabras urgentes 2 podemos leer una fuerte denuncia a la “sociedad capitalista”, a los “criterios occidentales del arte” y al “establishment en el arte y en la vida”. En contraposición, Ramírez Ruiz reivindica en su manifiesto “la producción de modelos de proyección de vida alternativos para liberarnos de la pesadilla múltiple del colonialismo”, así como “la intransigente voluntad de propiciar micro sociedades revolucionarias al interior del orden capitalista”. A su vez, resalta como cualidad principal del trabajo colectivo su carácter liberador de “las energías más puras de la imaginación”, el cual se ve complementado con “el estudio sistemático tenaz, fervoroso y arriesgado de los movimientos profundos de la vida interior” para realizar, parafraseando los términos con los que Perry Anderson se refiere a Godard, “una forma distinta de productividad, una vez más desde los márgenes” (116). En el caso de Ramírez Ruiz, éste se refiere a los márgenes de una institución tradicionalmente discriminadora de la cultura literaria del interior migrante. Por lo demás, está también la búsqueda de Ramírez Ruiz en Palabras urgentes (2) por “edificar” una identidad cuyo significado consiste en “participar creativamente en la tarea de objetivar en la historia la alternativa revolucionaria que encarnan obreros y campesinos”. Volvemos, pues, a la contraposición del gesto residual con la lógica de la postmodernidad capitalista y, en este caso, tercermundista de la Segunda Etapa de Hora Zero.

Ahora bien, antes de finalizar queremos insertar unas ideas que Luis Fernando Chueca expresa en un ensayo a publicarse próximamente “Alcances y límites del proyecto vanguardista de Hora Zero”. Mientras ordenábamos nuestro material de trabajo y pergeñábamos los primeros borradores de nuestra disertación recordamos dicho ensayo cuya versión inicial de hace cinco años es la que hemos leído. Al releerlo no pudimos dejar de reconocer que sus puntos de vista coincidían en gran medida con nuestra posición, de ahí que decidamos incluir una parte sustancial del mismo antes de finalizar. Escribe Chueca: [en l]os manifiestos iniciales de Hora Zero […] se critica la institucionalidad literaria, cuya organización es consecuencia de la estructura social y de la dominación internacional, y se propone el rol transformador de la poesía, que, dentro de esta perspectiva debe ser nueva, es decir, expresar cabalmente su realidad, llegar a las masas y cambiarles el alma, de modo que caminen hacia la revolución. El poeta, acorde también con la necesidad de acercar el arte a la vida, debe ser agente de transformación con su vida y con su obra. // Se ve con claridad que el objetivo central no se limita a cambiar la poesía (como manifestación artística), ni siquiera a trastocar la institución[;] el fin último de la aventura horazerista, tal como se expresa en los documentos de su primera época, es la transformación de la sociedad[.] Es claro que, Hora Zero, como la vanguardia histórica, no logró este cometido. Y así, aunque no lo haya señalado expresamente, el grupo abandonó la idea del rol transformador del arte y la poesía. Puede decirse que es el efecto del paso de los años, que provocan la pérdida del ímpetu y las utopías juveniles; puede ser que una mayor ‘lucidez’ (léase escepticismo), les enseñara que el arte no cumple ningún papel gravitante en la transformación de la sociedad dentro del papel que las instituciones oficiales le asignan al arte culto, puede pensarse que el descalabro de la izquierda que se produjo luego del derrumbe del llamado socialismo real en el mundo y la traumática experiencia a partir de la aparición de Sendero en el Perú los obligaron a abandonar o cuando menos a postergar esas preocupaciones de su discurso. Lo cierto es que, cuando, en la década de los noventa, aparecen los documentos más recientes del movimiento […] la idea de un rol social de la poesía prácticamente no aparece. // La relación arte-sociedad, sin embargo, sí se menciona. Pero se ha pasado de la prédica de la revolución (en la que la poesía y los poetas tenían un rol de vanguardia) a la constatación de que el gran aporte, vigente hasta la actualidad, del proyecto de Hora Zero fue la representación.Habría que precisar, para nuestro caso, que la representación asume su forma más visible en las actitudes de Hora Zero después de 1977. Chueca concluye sosteniendo lo siguiente: De proponerse como vanguardia en un sentido que involucra no sólo su quehacer artístico, sino, sobre todo, su relación activa con la dinámica de los procesos sociales, Hora Zero ha pasado a imaginarse como una propuesta que actúa fundamentalmente en el espacio literario, aunque claro que con los ojos puestos en el espacio social. Desde esta redefinición de su rol, Hora Zero puede reconocer el importante alcance que sus propuestas tuvieron (y tienen aún, es cierto) en la poesía peruana, pero debe también reconocer el estrechamiento de su carácter de proyecto vanguardista. Al menos, para citar sus propias palabras, en ‘esta edad maldita’. En tal sentido, las apariciones esporádicas del núcleo hegemónico activo del colectivo Hora Zero a través de breves manifiestos y polémicas con autores de otros grupos y edades durante los últimos años revela bien que, como ocurre con toda vanguardia, la repetición de los gestos denunciatorios termina vaciando el contenido revolucionario por otro más de acuerdo con el establishment dentro del cual ahora se ubica dicho núcleo. Palabras urgentes (2) de Juan Ramírez Ruiz previó este giro y debe ser incluido de manera verdaderamente “urgente” en cualquier evaluación que se haga del grupo en estudios posteriores.

Ottawa y Lima, julio-agosto 2005
Última revisión: Ottawa, diciembre 2005

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Tomado de:




http://ancash444aproximacionesajuanram.blogspot.com/2009/11/veinticinco-anos-de-palabras-urgentes-2.html
publicado por Fredy Rocalla