sábado, 28 de julio de 2007

Sonqo Llulla de Mamani por Guissela Gonzales

Coloquio Internacional Des-encuentros: las vanguardias, México y Perú:
Sonqo Llulla o la “poderosa actitud aborígen”.
Relaciones entre lo indio y lo criollo. Acercamiento a la obra de Inocencio Mamani
Guissela Gonzales
(UNMSM)
Edición preliminar (*)




En febrero de 1928, en la revista Mundial, Gamaliel Churata publicó un artículo a propósito de la puesta en escena de Tuquypaq Munasqam, pieza teatral de Inocencio Mamani. En el escrito, que lleva por título “Crónica del teatro indígena”, Churata señalaba:

"Hay el signo de una pequeña tempestad andina en las actividades de los muchachos indígenas de la compañía teatral Orko-pata (…) El 18 de febrero de este año, a horas 9 en punto, se llevó a escena la comedia pastoril en 3 actos y un prólogo, titulada Tuquypaj Munasqan escrita por Inocencio Mamani, joven indígena de 19 años. ¡Tuquypaj munasqan, es una linda comedia, fresca como talluelo recién podado, y saludable como agua bebida en manantial que bordean berros y sinfoniza el diptongo del sapo! (…) La comedia de Mamani tiene un particular encanto. Hace pensar en las sementeras verdecidas y el piar de kellunchos y pichitankas. La kurukuta que desgrana un trino afónico y el quinuar de hojas pintureras son hermanas de este Mamani, de tanto ingenio y de tanta novedad de inteligencia”.


Así comienza la crónica de Churata, quien luego de dar algunos alcances sobre el autor y señalar aspectos saltantes de su obra, termina diciendo:

“Deuno a otro extremo Tuquypaj Munasqan es una manifestación seria del progreso
que logra a diario el indio del Titikaka y comprueba que toda ideología encaminada a elevar su nivel está ampliamente justificada. Para cerrar esta crónica yo invito a los peruanos a retener el nombre de Inocencio Mamani, el primer indio dramaturgo (…)”.

Esta crónica fue escrita en 1928 y desde entonces, si el nombre de Inocencio Mamani ha permanecido a lo largo del tiempo, ha sido gracias a los intelectuales puneños y a las investigaciones y trabajos que se han realizado sobre el Grupo Orkopata y la obra de sus integrantes, especialmente la del maestro Churata; pero ha sido, y quizá todavía lo sea, un nombre conocido sólo en algunos círculos. Tal como ocurrió durante algún tiempo con la obra del mismo Churata, la de Mamani ha sido una obra poco abordada. ¿Qué sabemos de Inocencio Mamani? Partiendo de la invitación con la que Churata cierra su crónica se hace necesario señalar, aunque de manera muy breve, quién fue este escritor.


Mencionado por Mariátegui en Los siete ensayos (…), elogiado por diversos intelectuales de la época como Luis E. Valcárcel, Gabriel Collazos, Emilio Romero, además del propio Churata, Mamani fue un escritor puneño, nacido en diciembre de 1904 en el barrio de Mañazo, en la ciudad de Puno, hombre con un gran espíritu aventurero que lo llevó a desarrollar múltiples actividades: practicó el andinismo, fue sanitario, fundó la compañía de bomberos de la ciudad de Puno, trabajó en los barcos que iban de esta ciudad a Huaqui, en Bolivia, fue ciclista, también integrante de la Federación de periodistas de Puno así como de diversas instituciones culturales y ecológicas, entre otras actividades. En el terreno de la creación literaria y específicamente en el del teatro, se inició tempranamente, a los 13 años. Su primer trabajo teatral fue Sapan Churin (hijo único); a los 19 años escribió Tuquypaj Munasqan y posteriormente otras obras como Sonqo Llulla (Corazón mentiroso), Kasarasunchis (Nos casaremos), Wiñay solterita (La eterna solterita) y Maytan Ripurkanki (A donde te fuiste) obras, todas éstas, de las que tenemos noticias, pues se sabe que hay algunas piezas que permanecen en el anonimato.

Reconociendo la importancia de la obra de Mamani, intentaremos dar breves alcances sobre algunos aspectos de su producción dramática, en ese sentido el presente trabajo es apenas un acercamiento inicial, a la producción teatral de este autor.

Nos interesa, en primer lugar, ver en qué medida, el planteamiento de Mamaní se articula con las ideas que Gamaliel Churata desarrolló sobre la estética americana, ideas que, para este trabajo, hemos tomado de los artículos, crónicas y ensayos que Churata publicó en diversos diarios y revistas de Perú y Bolivia[1]. Churata, hay que recordarlo, fue el gestor y guía del grupo Orkopata, al que perteneció Inocencio Mamani. Fue también director del famoso Boletín Titikaka, órgano de difusión del grupo. Intelectual lúcido y comprometido, amigo de Mariátegui, Churata tuvo que salir exiliado de nuestro país, a comienzos de la década del 30, por cuestiones políticas.

En segundo lugar y para efectos de lo planteado, abordaremos la pieza teatral Sonqo Llulla. ¿Por qué Sonqo Llulla? No sólo porque creemos, que en relación a Sapan Churin y Tuquypaj Munasqan (no obstante los elogios que esta obra recibió en su momento) hay una mayor madurez en lo que se refiere al manejo de la acción dramática y al tratamiento de los personajes, sino sobretodo, porque percibimos una propuesta más consistente acerca de lo indio y lo criollo (entendido esto último como representación de lo occidental y más específicamente de lo español), que se expresa en las relaciones que se establecen entre los personajes.

[...]

SONQO LLULLA[9] O LA “PODEROSA ACTITUD ABORÍGEN”.

“Este es el verdadero problema; por el se afanan los hombres que sienten la indianidad: salvar al indio; impedir que desaparezca en el torbellino del
Porvenir; que su sangre y su espíritu enfloren y que el tramonto del mundo actual cuya liquidación nadie podrá impedir, respete el alma infantil y primitiva del indio americano, hijo como el candor, de edades prometéicas, del Aura Mazda o del Génesis…”[10].


Sonqo Llulla es una obra que está dividida en dos partes. La historia gira en torno a una joven, Juanita, que está casada con Santiago, hombre trabajador, marinero del Titikaka. Sin embargo, Juanita ha sido cautivada y muestra gran interés por Panchito, un joven criollo y presumido (tal como lo precisa el mismo Mamani) con quien iniciará una relación que finalmente la hará dejar a su esposo. Éste, a su vez, luego de la separación se comprometerá con Martina, hermana de Juanita, mujer más juiciosa que ésta.


Los personajes, tal como aparecen en la obra, son en su mayoría personajes bien definidos, conscientes del lugar que ocupan en la sociedad, a excepción de Juanita, que es precisamente quien llevará la peor parte en la historia. Hagamos una breve revisión de ellos:

Martina, hermana de Juanita, desde el inicio muestra una visión negativa de los mistis “te dejará en la calle” le advierte a su hermana, cuando ésta le revela su interés en Panchito.

Por su parte, Juanita establece bien la diferencia entre el “khara Panchito que es “misti” y Santiago, su esposo, que es un “indio”, según sus propias palabras. Pero por otro lado, Juanita también es consciente de su condición aunque se niega a aceptarla. Cuando enamora con Panchito le dice: “pertenezco a la clase de la cholada, tendrías vergüenza de salir con una chola”. Y, sin embargo, es despectiva con Muñico, el servidor indio de la casa, a quien trata de ”indio sucio y dormilón”.

Por su lado, Panchito no logra establecer la diferencia entre cholo e indio y llama así, indistintamente, a los otros personajes. Panchito encarna además valores negativos, es un vividor, un aprovechado, mentiroso y cobarde.

Su antagonista no es Santiago como podría esperarse, sino Muñico quien desde el comienzo tiene una visión negativa del Khara Panchito, lo llama “ladrón, gamonal” y dice de él: "Hejo del ladrón Cácires es pues; todo el ayllu a quitado ese gamonal: Ahora este Khara, se lo va a ratear a la Juanita y se va a reír de ella. Y ella nu sabe lo que ha di pasar; pobre mojircita”.

Y también desde el comienzo Muñico muestra una visión positiva de Santiago. Cuando está solo, hablando en voz alta, luego que Juanita hace entrar a su cuarto a Panchito dice: "Ispírate, cuando wa saber el patroncito Santiago, va a matar al khara. Por algu Santiaguito es marinero de agua dolce. Tene mocha fuerza. Otro gamonal minos en Pirú”.

Más adelante cuando llega Santiago y encuentra a Juanita con Panchito. Muñico dice: "¡Ay Tatitu! Parice un terremoto…granizos… relámpagos. Tata Santiago istá reventando a patadas al khara ladrón: ahoreteta lo mata. Qui lo mate, qui lo mate… muertu el gamonal ya no habrá lagrunes en ista veda, utro más, así, utro…”

Estas escenas, aunque llenas de humor, revelan las preocupaciones y, sobretodo, la visión que de las cosas tiene Muñico y son cruciales para el desenlace.

En la segunda parte de la obra, Panchito ha decidido abandonar a Juanita con quien ha llegado a tener varios hijos, el momento culminante de la obra se sitúa en este momento, Panchito, que es un vividor, va a pedirle dinero a Martina para poder irse y en esta circunstancia se encuentra con Muñico. Se produce un enfrentamiento entre ambos, enfrentamiento, por cierto, bastante simbólico, si nos damos cuenta de los valores que estos dos personajes encarnan. Han pasado algunos años y al comienzo, las primeras palabras son de reconocimiento, hasta que Muñico le dice:
"Pero…deme ¿cómo está la neña Juaneta? ¿Cómo están sus hejetos?... Creo to no sabes trabajar: una vez mama Andrea me decho que to haces vender sus cosetas. Y sos pobres creatoras lloran mocho. To no te acordas de tus huahuas, eres un lagarto, un diablo; al enferno te vas ir por malo”
Panchito: (Amargado) ¡Oye cholo asqueroso! ¿Quién eres tú para tratarme de lagarto?... ¿No sabes que soy tu patrón?
Muñico: (También colérico) ¿Patrón? ¿Caraju, ya nu iris patrón de nadie, ladronasu, ratiro!
Panchito: ¡Indio de mier…, liso! ¡Fuera de aquí, carajo! ¿So asno!...
Muñico: (Sacando su correa) ¡Carajo! Muñico antes sonseto, ahora soy indio bueno y ben machu caraju! Puis vas a conocer lo qui es Muñico. ¡Khara, pirro desgraciado! ¡toma, caraju…toma…! (le da de latigazos).
Panchito: (Tratando de defenderse) ¡Indio maldito! ¡Vas a pagar esto!
Muñico: (Furioso, sin soltarlo le sigue azotando) Fuira de aquí, alko! ¡Pirro, ahora vas a reconocer las wawas de neña Juaneta; y si no, yo mismo te voy a enjuiciar, maldito Khara! (golpeándolo duro) Así se maneja a los ladrones que se borlan de las mojercetas (burlesco) Way, requeto es Pancheto decen, y ti dan sus pichos caray…(Panchito está tendido en el suelo) Piro ahora voy a llamar polecea para que se lleve a este pirro. (Sale)”

Sin embargo, ahí no acaba la participación de Muñico. La suplicante Juanita ingresa en escena y encuentra a Panchito, todavía malherido y tendido en el suelo, y le rogará que se quede, pero éste, sin importarle nada, se irá.

Muñico entra otra vez en escena y le es difícil reconocer a Juanita pues su apariencia ha cambiado notablemente. Juanita no tiene a donde ir, le da vergüenza volver a la casa de su familia y llora inconsolablemente. Muñico le dice:”Cálmate niñita. No istás sola. Muñico istá presente; y te voy a llevar a mi chujllita de Orkopata: Tuditos comerimos de un solo plato aunque sea”.

Casi inmediatamente llegan Santiago, Martina, Andrea (madre, esta última, de ambas hermanas), y todos dan la bienvenida a Juanita, víctima del abandono. Santiago manda a traer ropa y comida para Juanita y el encuentro entre Santiago y Muñico es bastante efusivo: “¡Qué alegría es isto cawallero Santiaguito! Ahora sí qui estoy moy contento. Yo ya lo he castigadp a ese khara del Pancheto. A latigazos loy revolcado. Querea más castigarlo piro se escapó de miedo del poeblo”. La respuesta de Santiago, que es prácticamente su parlamento final, y que sintetiza una de las ideas centrales de la obra, no se deja esperar: “Muy bien tata Muñico. Eres un verdadero hombre, hermano campesino. Los dos unidos como un solo hombre pondremos en orden las cosas, para que nadie se burle de los campesinos y de la cholada”.

El conflicto se resuelve, el orden se restablece, el final es un final feliz pues Muñico trae a unos músicos y se organiza una fiesta.

Sin lugar a dudas la figura de Muñico el indio Muñico, antiguo servidor de la casa de Martina y Juanita, cobra gran importancia en esta última parte. Muñico es quien valerosamente enfrenta al misti Panchito. Muñico quien consuela a Juanita y le ofrece hacerse cargo de ella y sus hijos. Muñico quien solidariamente le ofrece compartir lo poco que él y su esposa tienen. En suma, es Muñico quien restablece el orden e instaura uno nuevo, no en vano es él quien se encarga de organizar el festejo final, en el que se celebra la reincorporación de Juanita a su familia y a su clase, pero no sólo eso. Está también la unión fortalecida entre lo indio, representado por Muñico, y lo cholo, simbolizado por Santiago, frente a lo criollo.

La visión negativa de los mistis se encuentra presente desde la primera pieza teatral de Mamani, Sapan Churin, en esta obra hay una reflexión sobre el tema que, aunque todavía no alcanza profundidad, ya es evidente. Pero sin duda la reflexión y posición del autor, es más clara y contundente en Sonqo Llulla, obra en la que los personajes continuamente están aludiendo a este problema “debemos defender a nuestra clase que tanto odian y tienen envidia” dice en algún momento Martina. Incluso la propia Juanita refiriéndose a Panchito y luego de haber “entrado en razón” termina diciendo: “blancos como él son efectivamente engañadores”.

En cuanto a la acción dramática se puede decir que es manejada muy hábilmente, pues las situaciones se suceden una a otra de manera lógica y con gran dinamismo. Pero más allá de la historia está la trama psicológica de los personajes que es abordada con una profunda naturalidad. Podríamos repetir lo que Churata dijo refiriéndose a Tuquypaq Munasqan “(…) la trama psicológica, (…) nos refiere mil encantadores aspectos del indio libre, del indio que no degeneró en el latifundio y que, a no ser por la autoridad anticordial que lo preside, podría considerarse el más feliz habitante del planeta”[11].

Aquella alma infantil y primitiva, aquella candorosidad de la que habla Churata están a flor de piel en los personajes indios de Mamani, pero también está presenta aquella “poderosa actitud aborigen”, que se manifiesta no solo en su accionar si no, sobre todo y, al decir de Churata, en el “impulso de la voluntad creadora” que tiene Mamani.

Notas:

[1] Los escritos publicados en diarios y revistas de Bolivia, fueron recopilados por la autora como parte de una investigación, en la década del noventa.
[9] El texto ha sido tomado de la compilación realizada por Huamán Peñaloza, Domingo. El teatro de Inocencio Mamani. Lima, CONCYTEC, 1989.
[10] Churata, Gamaliel. “El conflicto de los pongos”. Op.cit.
[11] Churata Gamaliel “Crónicas del Titicaca. El teatro indígena”. En: Mundial. Lima, febrero, 1928.

(*) Al cautivo lector o la cautiva lectora:

En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final y es parte libro electrónico que estoy preparando.


Publicado por Gonzalo Espino Relucé

jueves, 26 de julio de 2007

Poesía de Inocencio Mamani por Mauro Mamani Macedo

Coloquio Internacional Des-encuentros: las vanguardias, México y Perú:

REFERENCIALIDAD Y ANCLAJE EN LA POESÍA DE INOCENCIO MAMANI

Mauro Mamani Macedo

(UNMSM)
Edición preliminar (*)


En este artículo nos proponemos realizar un acercamiento a la poesía de Inocencio Mamani. Tomamos como corpus la poesía publicada en el Boletín Titikaka, órgano de difusión del Grupo Orkopata y la editada en antologías. Para esta lectura nos serviremos de las teorías de la referencialidad, que nos permite salir de los frecuentes estudios centrados en el lenguaje poético. El objetivo es evidenciar las conexiones que existen entre la representación y lo representado. También nos servimos de la pragmática literaria porque valora al poema como un medio de comunicación. Todo ello busca explicar los mecanismos de anclaje que presenta la poesía de Inocencio Mamani con el mundo andino.

Prestar atención a la literatura quechua no ha sido un hecho frecuente. Lo que ha primado es la indiferencia, práctica que viene desde el choque de los dos mundos: el occidental y el andino, ya que los conquistadores o colonizadores tuvieron poco interés en compilar y sistematizar las prácticas culturales andinas análogas a lo literario. Si se prestó atención después, se debió a un afán reivindicativo y de adhesión. Tal como explica Martín Lienhard:

Desde fines del siglo XIX[…] los crímenes cometidos – en nombre de la “Patria”, la “Razón y la “Civilización”- contra los descendientes directos o indirectos de los habitantes prehispánicos del área fueron suscitando crecientes contradicciones que se expresarían en el apoyo de ciertos grupos a las luchas indígenas, campesinas o suburbanas, en el surgimiento de utopías o proyectos políticos que implican una participación decisiva de tales sectores, en el desarrollo de una antropología “reivindicativa” y el de las literaturas y artes “indigenistas” (Lienhard:1993,7)

De esta forma la literatura y las ciencias sociales asumen una defensa práctica y textual del mundo andino. Por ello compilan y sistematizan las manifestaciones artístico-culturales andinas. En nuestra universidad, una labor intensa y huaqueadora la realizan los profesores Gonzalo Espino y Manuel Larrú. Digo huaqueadora porque escarban en la tierra del pasado y nos sorprenden con la entrega de autores que han permanecido ocultos o que simplemente fueron víctimas de la práctica de la indiferencia. Dentro de este marco está ubicado Inocencio Mamani como generador de prácticas textuales andinas. Él ha producido básicamente dos tipos de artes verbales: el teatro y la poesía. Su teatro ha tenido mayor ámbito de recepción por su divergencia y su carácter fundacional. Mientras que su poesía, no obstante su aparición en el Boletín Titikaka y su calidad, no ha merecido atención. Aún no se ha reunido su obra poética, menos se ha hecho un estudio crítico de ella.

En este artículo nos centraremos básicamente en la lectura del poema “Lekechuquna o Los Lekechos”, también aludiremos a los poemas, comprendidos en el corpus señalado.




Lekechuqunas o Los Lekechos

Dicen que los lekechos a la orilla del lago,
Con ojos inyectados de sangre,
Buscan llorando, su palomita ausente.
Desmayados como si fueran a morir,
los picos verdes y los ojitos colorados,
se preguntan por la borrachera de ayer
y por la de mañana y por la de hoy…

¡Lekechito! ¡Lekechito! ¿para que te emborrachaste?
Hasta tus patitas se llenaron de barro
Ah, pero ten cuidado: no sea que como el buho
Pierdas la partida,
Que por cantar al corazón de la noche
Ahora grita como una gallineta.

Viejo pajarito del alba ¡
Todos los días
En los cocales del valle
Estás llorando
Sin respetar el vientre de tu hembra…
No te alucines, pues,
Y se blanco como la gaviota al medio día ¡

El poema se puede dividir en dos partes teniendo en cuenta la relación que se establece entre el hablante lírico y el destinatario por un lado, y por otro la dimensión temporal.

La primera parte tiene que ver con la historia que es escuchada y reproducida por un agente anónimo, pues el relato del lekecho ya está dentro de la comunidad. De allí la extrae la voz poética: “Dicen que los lekechos a la orilla del lago, con sus ojos inyectados de sangre/ buscan, llorando, su palomita ausente/”. El texto, para transmitirse, toma como soporte la memoria. El programa narrativo está centrado en la historia del Lekecho que llora la pérdida de su paloma por culpa de la borrachera. El destinatario es plural y diverso en la medida que compromete a toda la comunidad, todos la escuchan y reproducen. En cuanto a la variable temporal, la primera parte del poema está situada en un tiempo indefinido, puesto que la historia ya circula desde hace tiempo, entonces viene desde el pasado y es actualizada por la voz poética.
La segunda parte del poema se ubica en un presente y tiene un destinatario definido: el Lekecho, pues ahora la voz poética orienta su discurso de reprensión, con afán apelativo, al Lekecho. Se inicia con un verso, que tiene la marca de una canción Lekechito ¡Lekechito! ¿Para qué te emborrachaste? Desde este verso hasta concluir el poema se inicia una pequeña fábula que concluye con una moraleja. Entonces el poema presenta dos partes bien definidas, una historia que está situada en la memoria de la comunidad y la otra que tiene como mecanismo la actualización del texto.
Ahora nos ocuparemos de la presentación semántica del poema. El mundo ficcional que presenta este poema es un mundo hibrido, ya que posee dominios diversificados, esto se debe a su contacto interfronterizo. Está presente el domino natural que configura un mundo físicamente posible, también está presente con la voz poética un domino sobrenatural físicamente imposible. La fábula involucra a estos dos ámbitos.

En el poema hay dos mundos que entran en relación. El mundo de las aves con atributos humanos se encuentra de manera explícita en el texto, (mundo sobrenatural) y el mundo de los hombres en forma implícita. (Mundo natural). La estrategia es leer desde el mundo de las aves (dimensión de la naturaleza) al mundo humano (dimensión social). Aquí los elementos de la naturaleza están al servicio de los mensajes sociales y morales, con una clara connotación apelativa, y esto se logra gracias a las equivalencias que plantea el poema. Animales con atributos humanos o características de las aves que sirven para calificar los comportamientos humanos.
Veamos las siguientes caracterizaciones: Lekecho, hombre que por su borrachera pierde a su hembra, a su palomita. Palomita, mujer que abandona al hombre por borracho, marcando su ausencia. Búho, hombre negligente, Gallineta ave de un canto desvariado, loco y sin destino fijo. Gaviota símbolo de pureza y blancura al mediodía. Una práctica común en el mundo andino es trasladar características de los animales a los hombres. Esto permite tipificarlos y calificarlos.
Tenemos, también, la otra práctica cultural y artística que consiste en otorgar atributos humanos a las aves. Este mecanismo está presente en el género de la fábula[1]. En el mundo andino es muy frecuente que la paloma sea equivalente a la mujer, y esto lo podemos verificar en la producción literaria quechua. Muchas veces, la palomita, la urpy se presenta en la literatura quechua, dentro del Harawi elegiáco amatorio, con la trama de la pérdida del amor, de la amada o de la paloma. Tal como ocurre en el poema que analizamos. Así lo precisa Mario Florián.

El poeta representa, alegóricamente, en su canción a la mujer amada y perdida para siempre como una urpi o urpay o paloma mágica, o como una hurpay urpi (tórtola o paloma torcaz) o como una tuya o calandria, que ha volado del nido amoroso hacia parajes desconocidos (Florian: 1990, 110)

Otra característica que vincula este poema con la fábula es la intencionalidad de la historia, pues su relato tiene un afán moralizante, de allí la presencia de la moraleja al final del poema. Pavel considera que hay un tipo de ficciones que tienen la intención expresa de retornar a la realidad. La ficción se proyecta a la realidad de una forma similar a las colonias que se asientan en un territorio ajeno y que luego llegan a operar cambios drásticos en la realidad del territorio anfitrión. Para ello, se sigue una línea ideológica que tiene que ver con el comercio de la sabiduría. La intención es que desde la ficción se operen cambios en la realidad, este tipo de textos pueden tener una base no ficticia, que les permita legitimarse y de esta forma lograr un mayor grado de verosimilitud. Textualmente dice Pavel “Tal es el caso de las ficciones de la sabiduría: parábolas, fábulas, visiones proféticas. La ficción regresa dibujando lo que podríamos llamar el mapa semántico de su contenido sobre el mundo real” (Pavel: 1997, 178). El texto que comentamos tiene explícita intención didáctica moralizante, pues dentro de la construcción alegórica traslada una enseñanza, no tomar porque sino acabaremos como los lekechos.

Otro tema es el uso de la voz poética, ya que su ubicación ayuda a la comprensión del texto. Un texto es dialogante cuando el autor y el lector entran en la dinámica del diálogo. Este texto se ubica dentro de una voz dialogizante, porque en el poema hay una multiplicidad de voces, propiciadas por el sistema oral en el que se inscribe. Desde el primer verso Dicen que los lekechos a la orilla del lago, el verbo dicen alude a esa oralidad y proyecta una voz coral. En otro verso se evidencia voces naturales e impostadas que se enuncian en una suerte de canción “¡ Lekechito! ¡Lekechito! ¿Para qué te emborrachaste? Aquí la palabra propia y ajena, pierden sus fronteras y entran en consubstanciación. El saber de la comunidad es también mi saber, diría el poeta, al desplegar su praxis.
Recordemos que la primera parte del poema se inicia con un hecho que ha ocurrido en la realidad del texto, la pérdida de la amada. Luego ese hecho ha circulado en forma oral, ha vivido en la comunidad. En su tránsito esta historia llega a los oídos del poeta, aquí asume la práctica de un cronista que escucha y reproduce la historia.
Cuando se reproduce el discurso del otro, es el otro el que habla por mi voz, pero al momento de enunciar el discurso ajeno, incorporo algo de mi voz a ese texto base que se ve enriquecido. Entonces en el poema la voz poética no es privativa, singular, aislada, sino la voz poética habla por toda la comunidad, generándose una especie de hablar mimético. La intención es conservar el mensaje, esto marca el carácter iterativo del contenido en las distintas versiones.
Es útil destacar en esta parte la estrategia del yo poético que se apropia de la historia que circula y la enuncia. La voz ajena y la propia se vuelven una, los límites entre lo propio y lo ajeno están quebrados. Esto se hace patente en la segunda parte del poema cuando la voz poética ya tiene un destinatario definido, pues ya no se orienta al lector anónimo sino que dentro de su universo poético entabla un diálogo con el Lekecho. Creando una especie de texto en el texto, donde la voz poética asume la voz coral de la comunidad, de esta forma reprende al Lekecho en nombre de ella, de allí el discurso moralizante. Entonces quien llama la atención al lekecho no es la voz poética solamente sino toda la comunidad. De esta forma, este texto interior se proyecta mediante la intención moralizante a la comunidad. Habría que recordar que la poesía quechua en sus inicios estuvo vinculada a las prácticas de los hechiceros- sacerdotes, Chamanes, Laykas. Por ello, cuando la naturaleza nos privaba de sus lluvias y nos mandaba sus sequías, tenía que entrar en función el hechicero sacerdote para interceder ante las deidades de la naturaleza, ofrecerles sacrificios, hablarles, cantarles para que nos manden las lluvias, para que suspendan sus heladas y de esta forma se restablezca la armonía entre los hombres y los dioses.
Otro tema fundamental es la oralidad y la escritura. En el poema se puede advertir la presencia de dos sistemas culturales que entran en tensión: La oralidad, sistema que está vinculado al mundo andino, y la escritura, sistema de representación conectado al mundo occidental. El interés de esta sección es ver las marcas de oralidad que están presentes en la traducción de los poemas de Inocencio Mamani. Para verificar esto proponemos los siguientes versos

Dicen que los lekechos a la orilla del lago

¡Lekechito! ¡Lekechito¡ ¿para qué te emborrachaste?

Viejo pajarito del alba ¡

En el primer verso, el verbo colectivo impersonal dicen, alude a la oralidad en la medida que relaciona el oído con la historia que está viva en la comunidad que circula de boca en boca y tiene como soporte la memoria. Es por medio del oído que el poeta se entera. El segundo verso está construido dentro de una dialogizidad. Mediante una voz apelativa invoca e impreca al Lekecho. Al final la voz poética se solidariza con el lekecho. A ello se debe sumar la repetición o práctica anafórica en el poema. Otra de las marcas de oralidad se manifiesta en los diminutivos, lekechito, pajarito, patitas. Este mecanismo es una característica de la comunidad lingüística quechua, ya que el diminutivo señala la afectividad del ser. En otro poema, que publica en el Boletín, “Teófano Qutimunka” llega a emplear voces onomatopéyicas. “Teófano ya volverá / (acú acú ¡papá! ¡Papá!)”, este verso no solamente marca su vocación inconizante, sino su vínculo con la naturaleza.
Al respecto menciona Cynthia Vich que “Aunque ´Lekechos´ aparece dentro de un revista que pertenece a la esfera letrada de la alta cultura, su naturaleza quiere imitar la de una composición de origen oral.”(Vich: 200,153). Así podemos concluir señalando que existen marcas de oralidad aun en el texto traducido. Esto evidencia su conexión con la tradición oral.


Ahora nos fijaremos en dos elementos que distinguen la poesía de Inocencio Mamani del resto del grupo Orkopata: la escritura en quechua y el arte verbal de su poesía. Consideramos que el hecho de publicar siempre en quechua tiene un significado ideológico, la idea de la posibilidad de incluirse en el proceso de la modernidad, sin perder su vínculo andino. Esta intención está reflejada en el acompañamiento y no olvido de su lengua. Pues si bien el quechua y el español van hibridando sus voces no implica el ánimo homogeneizante. No hay pérdida o desvinculación sino la intención de operar un mecanismo de inclusión de lo andino en lo moderno.
Para el caso de Inocencio Mamani debemos recordar que cuando se publicaron sus obras de teatro recibió múltiples críticas sobre las contradicciones que existían en la escritura de su quechua. Le reclamaban que el quechua en el que escribía no era puro, sino que estaba mezclado con elementos del español, creando una especie de quechuañol. Él respondió a este cuestionamiento manifestando que tenía que hibridar las voces, con la intención de dar amplitud a sus destinatarios.
Recuerda Ricardo Badini que:

A propósito de Mamani nace una polémica interesante: En un artículo aparecido en Amauta en Abril de 1928, el estudioso cuzqueño, el quechuista José Gabriel Cossío, con actitud purista, juzga que las obras de Mamani son, en cierta medida, europeizantes, ya en el aspecto de contenido o en el aspecto lingüístico, con el uso de palabras quechuas con terminaciones españolas en los diminutivos, como: "ito", "ita" en lugar del quechua "cha". Mamani contesta que su objetivo principal era ser entendido por la gente y que en Puno hablan de esa manera: hibridando las voces. Se anticipa aquí una polémica que en los años '60 afectará la producción poética de José María Arguedas, es decir, el uso literario de un quechua no puro-arqueológico sino de un quechua vivo, con capacidad de actualizarse (Ricardo Badini: 2007)

Recordemos que, de los tres poemas que aparecen en el Boletín dos tienen edición bilingüe quechua – español, y uno monolingüe quechua.
En relación con este tema, Mariátegui escribía que “Una literatura indígena, si debe venir vendrá a su tiempo. Cuando los propios indígenas estén en grado de producirla”, explica Lienhard [...]
Cynthia Vich considera que el trabajo de los poetas vanguardistas era romper con la concepción clásica de metáfora, mecanismo que consistía en tener dos elementos próximos en comparación y que entre ellos se produzca los traslados semánticos. Los vanguardistas tendrían que volverlos invisibles hasta casi desaparecer esta correspondencia. Oquendo y Alejandro Peralta utilizan este mecanismo. Inocencio Mamani no hace uso de está práctica, pues su poesía está llena de naturaleza, están presentes los animales, las plantas, los ríos, las nubes, los cerros, las piedras, con sus propiedades. La poesía de Inocencio Mamani está limpia de un léxico que aluda a la modernidad. En su poesía la naturaleza y los hombres están tan próximos que los significados de unos a otros se trasladan con naturalidad. En su poesía hombre y naturaleza conforman una unidad simbólica.

La poesía de Inocencio Mamani no se vio invadida por la ilusión verbal de las vanguardias, puesto que no se dejó seducir por la musa mecánica con sus latas, sus humos, sus vapores, sus motores, sus parrayos, sino que permaneció leal a su tierra y a su lengua, por ello cuando tuvo que escribir lo hizo en quechua. Gonzalo Espino ve en esta actitud un acto irreverente y vanguardista. Allí habría que precisar el término vanguardista, si la vemos como experimentalismo verbal, como alquimia de la palabra, como actos lúdicos sobre la página en blanco con artificios de diagramaciones irregulares o alteraciones tipográficas, entonces Inocencio Mamani no es vanguardista. Pero si entendemos por vanguardismo como una forma de actuar, como un proceso creativo, como una práctica verbal que conecta el arte con la vida, la vida con la naturaleza entonces sí es vanguardista. [...]

Bibliografía

Ayala, José Luis. 2002: Literatura y cultura Aimara. Lima: Universidad Ricardo Palma.

Badini, Ricardo. 2007: “El alfabeto incognoscible de Gamaliel Churata” en
http://skepsis-wilmer.blogspot.com/2007/01/conferencia-dictada-por-el-investigador.html. Capturado el 20 de junio 2007.

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Notas

[1] Calificar, clasificar con formas occidentales a la producción artística andina, es una idea sumamente discutible porque la producción peculiar andina no encajaría dentro de estos moldes. En una de sus clases el Dr. Carlos García Bedoya explicaba que es más pertinente hablar de toda esta producción andina como un arte verbal, aludiendo a la propuesta cultural de Mijail Bajtin. A esto habría que sumar el artículo esclarecedor del profesor Gonzalo Espino Relucé: “Poeticas Quechuas: Garcilaso, Guamán Poma y Anchorena”, donde formula una crítica a los que leen desde afuera, mutilando y deformando la riqueza de la producción verbal andina. Considera Espino que quien ha leído de esta forma es Garcilaso y le han seguido acríticamente Anchorena, Lara y Florián. Pues se lee y se confronta con horizontes culturales ajenos, o como diría Antonio Cornejo Polar “distintos y distantes”. Sin embargo, han existido otros que han leído teniendo en cuenta el contexto en el que se produce el arte verbal andino, un ejemplo de ello es Guamán Poma. Espino menciona que: “Con los escritos de Guamán Poma se reubica el discurso andino quechua. Un texto está siempre precedido del ritual que los acompaña, no son enunciados letrados, sino constituye un tejido discursivo cuya unicidad dialógica incorpora voz y cuerpo, habla y espacio, lengua y tiempo, palabra y cosmovisión, lenguajes que le dan forma. Esto explica el fracaso de la difusión de los textos poéticos quechuas. Las diversas antologías de poesía quechua han cercenado esta pauta de lectura. Han occidentalizado las poéticas indígenas” p.95.
(*) Al cautivo lector o la cautiva lectora:
Como anuncié,
http://www.vanguardiasdesencuentros.blogspot.com/,
será discontinuado.
En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final.

Publicado por Gonzalo Espino Relucé

jueves, 19 de julio de 2007

Narrativa de vanguardia A. Varallanos por Eltono Honores

Coloquio Internacional Des-encuentros: las vanguardias, México y Perú:

La narrativa de vanguardia en Adalberto Varallanos
Análisis de “La muerte de los 21 años”

Elton Honores Vásquez
(UNMSM)
Edición preliminar (*)



La narrativa peruana de vanguardia se inserta en los años que transcurren entre mediados de la década de 10 y finales de los años 20 del siglo XX. Estuvo conformada en su mayoría por escritores provincianos que tuvieron una fuerte experiencia de lo urbano y cuyo contacto con la ciudad, produjo en ellos, un cambio en sus sensibilidades; a la vez que hubo una asimilación/ apropiación de las vanguardias provenientes de Europa. El contexto en el que surge esta vanguardia peruana –contradictoriamente- es el de un país con estructuras sociales arcaicas y un centralismo muy marcado. No es extraño pensar en el Perú de esos años como una “cierta periferia (en) donde el deseo ardiente de lo nuevo[1] (era) más fuerte que las condiciones objetivas de modernidad” (Bosi, 24), lo cual reafirma la posibilidad de la vanguardia en un espacio periférico con un desarrollo económico lento.


En estas primeras décadas del siglo XX, el movimiento literario hegemónico en el Perú -antecesor de las vanguardias- es el Modernismo, que si bien gozó en su momento de un prestigio y una presencia en las letras peruanas, hoy yace en el olvido, lo que nos lleva a repensar –además de las vanguardias- en el Modernismo, como antecedente de la “modernización artística, en nuestro continente mestizo” (Kishimoto, 10).


La vanguardia supuso una mayor autonomía del arte, producto de la división del trabajo, la especialización técnica de las sociedades industriales y por extensión una mayor libertad expresiva para “crear formas” o de combinarlas y ampliar el “territorio subjetivo”, es decir, una mayor conciencia crítica (Bosi, 24). La vanguardia supuso pues la irrupción de una nueva sensibilidad, un ser distinto, diferente; a la vez que se adoptan sus formas como un “nuevo lenguaje” para un “nuevo país”. En ese sentido es importante la figura insular de Adalberto Varallanos (Huanuco, 1903- Jauja, 1929).

Varallanos murió joven lo cual no es un demérito sino que supuso el corte abrupto de un proyecto narrativo propio (e incluso en la crítica literaria con su proyecto de la Neocrítica) en gestación y desarrollo; por ello su carácter abierto e inconcluso. Varallanos tuvo una actividad intelectual que va desde las colaboraciones con revistas extranjeras (Orientación, El mentor de Buenos Aires; Revista de Avance de La Habana) (Kishimoto, 93); correspondencia con autores como Güiraldes, Girondo en Argentina o Valery Larbeaud en Francia; traducciones de poetas como Apollinaire, Cocteau, Max Jacob, Reverdy, Tzara, etc ; o incluso leyó a Joyce antes que muchos otros (Narral, 4-5). Todo ello nos da cuenta de su cosmopolitismo y sus referentes estéticos.


Hemos elegido La muerte de los 21 años (en adelante LM) porque en este texto se concentra, desde nuestra perspectiva, toda la visión de mundo de Varallanos (que no solo remite a un indigenismo, como señala la crítica exclusivamente como rasgo principal), que se apropia de los códigos de la vanguardia para dar cuenta de su realidad; pudiéndose leer este texto en una clave política. LM fue publicado inicialmente en Jarana (1927) en su primer y único número de la revista que dirigiera el propio Varallanos. El texto se publicará luego en el número 18 de la revista Transitión (1929) en Paris, en el mes de noviembre, meses después de la muerte del poeta en julio de ese mismo año. Hemos trabajado con la edición póstuma incluida en Persistencia (1968) y publicada en Buenos Aires; sin embargo hay que destacar el descuido de esta edición con respecto a este texto: en Jarana las letras que aparecen en negrita se han reemplazado por mayúsculas, que cumplen así la misma función; en otros casos no se ha marcado en el texto las diferencias tipográficas que ponen énfasis en ciertas palabras; además de la omisión de los puntos suspensivos en algún párrafo respecto de la edición de 1927.


Antes de ingresar a LM hay que señalar algunos elementos recurrentes en la narrativa de Adalberto Varallanos y que lo emparenta con el discurso de vanguardia. En primer lugar la propuesta de creación de nuevos géneros, manifestado a partir de los paratextos (que proponen al lector cómo debe de leer el texto, lo que le da una mayor participación en la construcción de su sentido): “En Chaulán no hay sagrado” subtitulado Film indio; “Terrible”, subtitulado cuento viejo; “Un silencio, un auto y usted” subtitulado semi-cuento-poema con intermedios; “Nacimiento, vida e itinerario del hombre veloz” subtitulado semi-cuento; “Prosa con dolor y a un lado” subtitulado prosa surrealista fuera de uso; o “Nocturno ciudadano”, subtitulado poema atmosférico. Vemos aquí que hay una intención de ruptura con los géneros tradicionales a su vez que se busca la apertura de éstos hacia otras formas, hacia nuevas formas, que puedan expresar mejor esta nueva sensibilidad; además, todos estos textos tienen una mayor carga lírica[2].


Vicky Unruh refiriéndose a la narrativa de vanguardia[3] -y en particular a la novela- señala que: "Los escritores vanguardistas construían obras que aunque fundamentalmente narrativas, socavaban el proceso narrativo convencional y recurrían a las estrategias retóricas de múltiples modos expresivos, tanto visuales y plásticos como verbales: la lírica (...), el cine (...), el periodismo y la publicidad (...), el teatro y el performance (...), el folclore (...), el ensayo (...), el retablo y el canto (...) y las memorias y el canto (...)” (249). Y concluye que “la novela no intentaba ser novela “(250). Lo mismo podríamos decir del cuento: el cuento no intentaba ser cuento. Es por ello que en la narrativa de Varallanos encontramos también algunos de estos elementos señalados por Unruh, básicamente: el componente lírico, la influencia del cine y la publicidad[4].


LM está narrado desde 2 perspectivas: el narrador omnisciente en 3ra persona que muestra al personaje y da paso a la voz en primera persona. Ambas voces se intercalan en el texto –en una suerte de contrapunto- pero será el narrador omnisciente quien tenga una mayor presencia en el texto pues inicia y concluye la narración. Ahora bien, la historia puede resumirse en los siguientes términos: un hombre joven llamado Lucho que ha llegado a la edad de 21 años, que representa al sujeto que ha alcanzado legalmente la mayoría de edad, hace un recuento de su pasado hasta el presente narrativo. Finalmente tras ese recuento de su pasado decide asesinar a “ese” pasado; por ello el narrador omnisciente refiere que se ha cometido un “crimen”.


La cronología del personaje principal de la narración se presenta esquemáticamente del siguiente modo:

a. 1-8 años: Espacio materno: que el personaje refiere como una “infancia tonta coloreada de descubrimientos prefijados en una minúscula pureza maternal” (53)

b. 9-17 años: Espacio escolar (social): en el que el sujeto se interrelaciona con los otros y se inserta en el mundo. Adaptación al sistema. Este espacio es opresivo, pues el “ponerse de pie” (53) implica lo rígido, lo vertical pero también la obediencia. Incluso los propios contenidos que asimila son rígidos y formales: “Las letras pasan por su cerebro, de pie” (54); o la mención a “(...) la horca de los profesores, de los directores, de los compañeros” (54). Ahí es cuando descubre inicialmente que “El mundo era redondo” (54) cuyo sentido refiere lo amplio, lo diverso, en suma el cosmopolitismo. En esta etapa los otros cuestionan su inserción en la escuela: “(...)los amigos, la sociedad, los vecinos, los tíos, las primas que siempre le preguntaban para qué iba a estudiar” (54); es decir que la educación es vista como poco práctica o sin valor.


c. 18-20 años: Espacio de la experiencia erótica: se señala: “Los senos que no fueron conocidos sino luego, cuando hubo concluido el último mes de sus dieciocho años” (53); o “Vinculó una mujer a su persona, habiendo surgido un amor a los 18 años” (54). También hay una conciencia de su igualdad con los demás: “Abrió los cuatro costados de su juventud y era como todos(...)” (55).
En este tercer momento el sujeto, además, hace una revisión del pasado histórico del Perú: desde el antiguo Perú, pasando por la Colonia, la Independencia y la República y concluye: “Todos son unos sinvergüenzas, todos. El Perú es un país rico, como dijo Humboldt. Somos un pueblo ocioso. Hechos no palabras. Tenemos un brillante provenir (...) Ya viene el progreso” (56); revisión de la mujer peruana; revisión sobre la condición del indio: “Los indios, la raza vencida. No han entrado a la civilización. El problema indígena (...) Civilicemos a los indios. La rebeldía de la raza. El peligro de las mezclas. Hay que instruir a los indios. Escuelas, escuelas, escuelas, escuelas. Hechos no palabras (...)” (56); referencia a una reivindicación de lo nacional.

d. 21 años: Espacio de madurez: el sujeto llega a la conciencia plena de su condición: “Pero no había hecho nada, no había sido sino un anónimo, un pobrecito joven estudiante que ganaba unas libras en la oficina y se levantaba a las 7 a.m. Era como aquél, como tantos otros, preso en el Perú (...)” (58).
A esta conciencia se agrega una actitud cosmopolita de apertura. El rito del suicidio, la destrucción creadora (“matar”, concluir, cerrar, negar su pasado pues se opta por el progreso).


La forma que utiliza el narrador para referir esta historia es de vanguardia. Veamos.

En primer lugar a nivel formal es evidente el uso constante de la repetición, lo cual nos sumerge en las siguientes posibilidades: emoción ligada al paroxismo y la vehemencia, nerviosismo o negación afectiva. Todas ellas remarcan la insistencia (Ramírez, 259-260). Así en LM al referirse a la escuela señala el narrador en 3ra persona refiriéndose al personaje: “ESCUELA: los recuerdos se ponen de pie. Aprender, aprender, aprender” (53-54); o en las digresiones directas del propio personaje: “Los incas están en la historia, estuvieron en el Perú. Ideo, ideó, ideo...” (55); “Hay que instruir a los indios. Escuelas, escuelas, escuelas, escuelas (...)” (56); o en la resolución de la narración por parte de este narrador en tercera persona: “ESQUINA. Ángulo de lo ciudadano. Por ahí quedan 21 años muertos. Crimen, crimen, crimen...” (59).


Otro recurso es el inciso o paréntesis, es decir un elemento anexo que rompe con la línea central del texto: “Las letras le decían las cosas que le circundaban y más allá: GEOGRAFÍA, CIENCIAS NATURALES, COMERCIO, PIROTECNIA (Vivía cerca de una fábrica de cohetes...)” (54); o “Romántico, porque desnudando su emoción disparó a una mujer este corcho: ‘Te adoro’ (La tarde fumaba su cigarrillo hecho de minutos)” (57); el uso de la metonimia: “Cuando cayó con su mirada sobre el Omega apresado en su muñeca (...)” (57) Omega -la marca registrada del objeto reloj- por reloj; el uso del diminutivo: “LUCHO, LUCHITO, NO SEAS MALO” (55); y la anulación pura y simple, que se marca mediante una inflexión que se representa por puntos suspensivos –que abren el sentido de la frase pues no se concluye lo que se quiere decir; o que remarca la repetición- y que está en todo el texto. [...]


***

Adalberto Varallanos representa un caso de narrativa de vanguardia en el Perú, ligado al cubismo (y al futurismo, por su culto al avance tecnológico percibido como parte del progreso), que se inserta en un proceso de apropiación y de reelaboración de los códigos de la vanguardia, para dar cuenta de nuestra realidad peruana. El sentido de la obra de Varallanos y de la vanguardia peruana y latinoamericana no se agota en una sola lectura, pues el conocimiento es siempre dialógico; por ello, finalmente, estoy plenamente de acuerdo con el propio Varallanos, quien, en Valor de un libro (“Juguetería”) señala: “Para mí los libros valen por aquello que no dicen, por lo que el autor no escribió e hizo bien en no escribirlo. Un libro vale por la cantidad de silencios que contiene” (193).



Bibliografía

Bances, Miguel. Adalberto Varallanos: un caso de narrativa de vanguardia en el Perú. Tesis para optar el título de licenciado en Literatura. Lima: UNMSM, 2000. 166 pp.
Bosi, Alfredo. “La parábola de las vanguardias latinoamericanas”. En: Las vanguardias latinoamericanas. pp. 19-31.
Narral, Pablo. “Adalberto Varallanos, el ignorado”. En: El jabalí. Revista ilustrada de poesía. Buenos Aires, Año III, N- 4, 1995. pp. 3-5. (Contiene una breve antología del autor, pp. 6-22).
Kishimoto Yoshimura, Jorge. “Narrativa peruana de vanguardia”. En: Documentos de literatura 2/3. Lima: Masideas, 1994. pp. 7-18.
Ramírez, Luis Hernán. Estructura y funcionamiento del lenguaje. Lima: Derrama magisterial, 1998.
Schwartz, Jorge (ed.) Las vanguardias latinoamericanas. México: FCE, 2002.
---. “Introducción”. En: Las vanguardias latinoamericanas. pp. 33-94.
Unruh, Vicky. “¿De quién es esta historia? La narrativa de vanguardias en Latinoamérica”. En: Naciendo el hombre nuevo. Wentzlaff-Eggebert (ed.). Frankfurt: Vervuert, 1999. pp 249-265.
Varallanos, Adalberto. Permanencia. Buenos Aires: Andimar, 1968.
---.“La muerte de los 21 años”. En: Permanencia. pp. 53- 59.
---. “Datos para la crítica de mañana”. pp. 133-137


Notas:
[1] La cursiva es nuestra.
[2] Miguel Bances recapitula sobre este punto señalando que los géneros son construcciones arbitrarias que merecen ser abolidos. Ver bibliografía.
[3] Bances señala 8 características del discurso vanguardista:“1. Liberación de la imaginación y el apego a lo nuevo/ 2. Ruptura con las fronteras genéricas. /3. Escritura digresiva y metanarrativa que anula el concepto de obra orgánica y el carácter documental del relato tradicional, con el fin de acentuar la índole ficticia de lo literario./ 4. Desarrollo de tramas argumentales que transgreden lo anecdótico./ 5. Naturaleza ficticia e inventiva de la escritura, deconstrucción de la capacidad mimética del lenguaje para representar la realidad. El fundamento es la invención./6. Voluntad de subrayar los mecanismos productivos de sentido./ 7. Fragmentación y disolución de la identidad: proceso de disolución del estatuto del personaje. /8. La utopía en tanto búsqueda de un horizonte alternativo al mundo moderno”. En: Adalberto Varallanos: un caso de narrativa de vanguardia en el Perú. pp. 49-50.

[4] Gustavo Pérez Firmat habla de un tipología llamada “prosa neumática” cuyas características son: 1. nebulosidad o falta de sustancia; 2. ausencia o fragilidad de trama; 3. personajes descaracterizados o carentes de solidez; 4. falta de contacto con el lastre de la realidad inmediata; 5. elementos metanarrativos que desafían la categoría de novela; y 6. mayor libertad para los lectores (Aesthetics, 1982: 40-63) cit. por Unruh pp. 250-251.



(*) Al cautivo lector o la cautiva lectora:
Como anuncié,


será discontinuado.

En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final.


Publicado por Gonzalo Espino Relucé

lunes, 16 de julio de 2007

Alejandro Peralta, Ande, por Dimas Arrieta

Coloquio Internacional Des-encuentros: las vanguardias, México y Perú:


La vanguardia peruana y Alejandro Peralta

Dimas Arrieta Espinoza


Edición preliminar (*)



Los objetivos que nos hemos propuesto en este trabajo, es hacer un acercamiento hermenéutico a dos libros de uno de los poetas más destacados de la vanguardia peruana. Por eso, fiesta y celebración nos convoca la reedición facsimilar de Ande (1926) y El Kollao (1934) de Alejandro Peralta, los dos poemarios reunidos en un solo tomo: Ande, El Kollao, Pontificia Universidad Católica (2006) en la colección, “El Manantial Oculto”, que dirige Ricardo Silva-Santisteban, pero la presentación la hace Luís Fernando Chueca, reproduciendo también las xilografías de Domingo Pantigoso. Nos parece un acierto que, ochenta años después de haber sido publicado Ande (1926), uno de los libros más importantes de la vanguardia peruana, sobre todo, en su propuesta, veamos su vigencia en los presupuestos de esta lírica de poeta puneño. Aquí se ensamblan elementos de importación de las coordenadas vanguardistas planetarias, con la singular apuesta en la temática regional y autóctona (pero bajo un filtro) como símbolo de la revaloración de la cultura indoamericana. Por otro lado, tenemos un gran interés de revisar algunas ideas sobre la polémica suscitada en esta época de innovación de los recursos expresivos de nuestros poetas de esta generación. Además este trabajo integra una investigación mayor que estamos realizando en la Facultad de Humanidades de la UNFV, sobre la vanguardia peruana.

I. POLÉMICA SOBRE LA MODERNIDAD DE LA LÍRICA EN EL PERÚ

Con la distancia que solventa el mirar aquellos acontecimientos que entusiasmaron los recursos expresivos de los poetas de aquella década, no atizando el fogón ni para los que proponían el cambio radical ni para los que tuvieron ciertos reparos en esta asimilación de los postulados europeos. Nos toca observar y opinar sobre el ancho cuerpo de sus texturas poéticas, como danzan los versos en esa fusión de lo importado y lo autóctono. Teniendo en cuenta que, “Los vanguardistas predicaban la modernidad, pero nunca se preguntaron por el carácter importado de su estética, aunque hubo quien se los hizo notar. Con toda razón se sentían parte de un movimiento internacional de creación cuyo propósito era precisamente saltar por encima de las limitaciones de lo local. Nadie les dijo que estaban en el último eslabón de una larga cadena de importaciones culturales. Pues desde la pintura religiosa y la literatura documental de la temprana Colonia la importación es una fortísima tradición en la cultura local. Nada es natural, entonces, que asimilar novedades extranjeras de los años diez y veinte a la lista de lo que desde el siglo XVI es aclimatable en estos territorios sin demasiada conmoción para los inquilinos ya establecidos en los diversos círculos y estrategias del poder simbólico.” (Lauer: 2003, 142, 143)

Anterior a la explosión vanguardista se dieron dos acontecimientos poderosos como hitos que inauguraron la tan discutida modernidad de la lírica peruana, el primero tiene que ver con la publicación de Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1913) de José María Eguren y, el segundo acontecimiento, consideramos la inaugural propuesta de Trilce (1922) de César Vallejo. No podemos ubicar en ningún movimiento vanguardista la propuesta vallejeana, porque Trilce traspasó y fue más allá de las coordenadas que proponían las vanguardias europeas. Oh grandioso portento resulta, hoy en día, esta inauguración de la modernidad de la lírica peruana. Por eso, la autoridad y la docencia poética de César Vallejo lo llevó a reprimir los entusiasmos vanguardistas: “Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado “espíritu nuevo”, movida de incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada que les va trágicamente mal. La estética -si se puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América- carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo un barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora ni eso.” (2002, 421)

Vallejo, por supuesto, asume una posición radical en oponerse al calco y la copia de otras tradiciones líricas para instaurarlas no sólo en el Perú sino en América, Vallejo, ya radicado en París, miraba con un lente cosmopolita, pero a la vez con aprecios irrenunciables a una poética con presupuestos netamente indoamericanos, que no describa ni denuncie sino que exprese su alma indígena. “Al escribir estas líneas invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importar qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, amanera y procedimiento, etc. Pues bien. En la actual generación de América nadie logra dar esa emoción. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estéticas extranjeras, están conscientes de este plagio y, sin embargo, lo practican, alardeando, con retórica lenguaraz, que obran por inspiración autóctona, por sincero y libre impulso vital. La autonomía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga.” (Vallejo: 2002, 423)

Transcurridas estas décadas donde sólo han quedado ríos textuales de estas poéticas, y ahí uno se baña sin inmiscuirse en las discusiones sólo en las propuestas como legado, vemos los aciertos, y también los desaciertos de algunos creadores. Sin embargo, la claridad que tenían los miembros del grupo Orkopata, en su propuesta, adquirió más consistencia que las que hicieron en otras partes del país. En el año 1966, se realizó un ciclo de conferencias en la Universidad Nacional Federico Villarreal, “Motivaciones del escritor” y ahí participaron entre otros: José María Arguedas, Ciro Alegría, Izquierdo Ríos y Gamaliel Churata, veamos lo que dijo éste último: “Todos estos hombres, -refiriéndose a los Orkopata- tenían una sola obsesión: no interpretar al indio, sino expresarlo. Eso quiere decir que nosotros hicimos una literatura porque vivíamos el complejo indigenista de nuestro pueblo. Al lado de los poetas que hemos nombrado, vivían generaciones de indios que yo, al retornar al país después de tres décadas de ausencia, he encontrado convertidos en periodistas, en industriales, en hombres de gran personalidad. No han tenido otra escuela que la escuela de Orkopata, que es el ayllu donde surgió este movimiento. De él dijo el profesor José Portugal, a quien ustedes seguramente conocen, en su libro famoso de antología de relatos: ´Orkopata no fue únicamente el ayllu de Gamaliel Churata, Orkopata fue la universidad de una generación. Allí, en Orkopata, vivíamos, pensábamos y escribíamos con los indios y en indio. De ahí el indigenismo que nosotros propugnábamos no ha sido comprendido.” (Morote Gamboa: 1989, 65, 66)

Por supuesto, la propuesta de los Orkopata tenía otras aristas literarias y culturales, la preocupación por interiorizarse en una cultura, sobre todo, la aymara, y por añadidura en la quechua, dio giros y hallazgos significativos que hoy en día resultan de gran contribución a la literatura peruana. La solidez y claridad en lo que buscaban y quería este grupo de poetas y escritores puneños, fue concebido desde la fundación de su movimiento, sobre todo al ensamblar en sus obras literarias una riqueza expresiva que va de la mano con el mensaje y el grito étnico de su cultura. Por supuesto, hasta en nuestros días, causan desconciertos por el entramado y los nudos idiomáticos con que están tejidos esos cuerpos textuales de sus obras. Pero, veamos lo que manifestaba Churata en aquel 29 de octubre de 1966 en el Paraninfo de la UNFV: “De mi libro me han dicho que es raro, porque no se lo entiende. ¡Cómo se lo va a entender! ¿Ustedes conciben que se pueda entender un libro cuyo idioma ustedes no conocen? No. Este es lo que ocurre con este libro. El idioma que utiliza este libro resulta desconocido por los americanos y es que América casi ya no existe. La obra que debe imponerse al régimen de la cultura americana es aquella que partiendo de las universidades enseñe a los hombres, que el hombre no tiene derecho a poseer una personalidad si niega sus raíces. Y ¿cuáles son las raíces del hombre? Las raíces de la tierra. Somos de América o no somos indios o no somos americanos. Esto no quiere decir un enfrentamiento ceñudo o sañudo contra el europeísmo; no quiere decir que debamos rechazar las expresiones de la cultura de Occidente. No. Lo que tratamos de hacer entender es que podemos ser muy modernos, pero siendo muy antiguos.” (Ibídem: 1989, 66)

En conclusión, los Orkopata pusieron los rieles de una propuesta poética que hasta el día de hoy, causa adhesión y conglomera puntos de discusión. Creemos que la orientación literaria debió seguir en esas exploraciones, en esas búsquedas, porque la grafía occidental no lograba expresar lo que se pensaba en la cultura indígena. Los recipientes gráficos occidentales, en muchos casos, tergiversaban los contenidos y los conceptos de las culturas autóctonas peruanas. Lamentablemente, en nuestras patrias, conviven solapadamente, en el territorio peruano, muchas culturas, muchas patrias y naciones, y ahí se han perdido, con gran facilidad, las lenguas aborígenes. Por lo tanto, también se perdió toda la información como potencial de conocimiento.

Por otro lado, tanto César Vallejo, en el norte del país, destruyó toda la normativa lingüística impuesta por la metrópoli española, para construir sobre la base de los presupuestos lingüísticos que entonaba el hablar norteño, una estupenda propuesta poética que significó Trilce (1922). Mientras que, en el Sur, del territorio peruano, los Orkopata, entendieron que la conservación del idioma no sólo los unía a su cultura sino protegían la sabiduría heredada de sus ancestros. Y eso creemos que fueron sus grandes logros y la vanguardia misma. Por cierto, esa es la modernidad bien concebida, poner el pasado, en su temática poética, al servicio del presente lírico de sus propuestas.

II. EL ESCENARIO Y EL FILTRO VANGUARDISTA

Cuando Alejandro Peralta publica Ande (1926) ya se habían dado otros acontecimientos editoriales de orientación vanguardista, pero en ese año, en que el poeta puneño decidió entregar a la imprenta su poemario, aparece en Lima, Amauta, con la dirección de José Carlos Mariátegui, revista de connotación indoamericana bajo las señales de nuevas rutas que exigía la lírica planetaria. La contribución de Amauta fue una de las tribunas importantes para el desarrollo de la vanguardia, sobre todo, el acceso a la imprenta hizo posible la publicación de libros y revistas vanguardistas.


Por otro lado, en este mismo año, 1926, aparece en Puno el Boletín Titikaka, al igual que Amauta tuvo el mismo ciclo de producción (1926–1930), publicación organizada por el grupo Orkopata, pero bajo la dirección de Arturo Peralta (Gamaliel Churata), hermano del poeta Alejandro Peralta. En este mismo año otro puneño publica su poemario, Emilio Armaza, sale con el libro: Falo. En este mismo espacio de creación el arequipeño Mario Chabes (Mario Chávez) publica en Buenos Aires, Argentina: Ccoca. Aquí, en la capital Argentina, Alberto Hidalgo, junto al chileno Vicente Huidobro y el anfitrión Jorge Luís Borges, se aventuran en proponer la primera antología de la poesía vanguardista hispanoamericana: Índice de la nueva poesía americana. Mientras que en París, César Vallejo codirigía a lado del español Juan Larrea la revista: París Favorables Poema.

Mientras en Lima, los entusiasmos y las movidas vanguardistas siguen convocando publicaciones, tanto de libros como revistas, una revista cambia de nombre en cada número: Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926–1927), dirigida por Magda Portal, Serafín Delmar y Julián Petrovich. Pero, también, aparece Poliedro que dirigía Armando Bazán. Los poetas tenían una movilidad, es cierto, no textual, porque no abandonaban las coordenadas vanguardistas, pero sí cambiaban sus escenarios geográficos de publicación. En Lima, Serafín Delmar publica su libro: Espejos Envenenados, pero en La Paz, Bolivia, junto a Magda Portal publica El derecho de Matar. Mientras tanto en Santiago de Chile, Julián Petrovich publica Cinema de Satán. Así se movían y se trasladaban los poetas publicando sus libros y con este escenario poético nació el libro Ande de Alejandro Peralta, hay que considerar que este libro se publicó un año antes que Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. Por lo tanto, los méritos de Alejandro Peralta son de primer nivel como la de su paisano el autor del famoso libro objeto.

[...]




III. AGUAS DEL CORAZÓN EN LA POESÍA DE ALEJANDRO PERALTA

Después de más de cuatro décadas en (1969) se le reconoció los grandes aportes a la poesía peruana que hizo Alejandro Peralta, al concedérsele el Premio Nacional de Poesía (1969), poeta que había nacido en Puno en 1899, y murió en Lima en 1973. Pero, ya en 1968, reúne sus dos libros publicados anteriormente con otros aportes bajo el título de Poesía de entretiempo (1968), toda su producción poética reunida hasta ese entonces. Pero, hoy, nos ocuparemos de analizar y hacer un acercamiento hermenéutico solo a la integridad de los dos poemarios Ande (1926) y El Kollao (1934) sobre todo este acceso que tenemos en la edición facsimilar de tener la real naturaleza gráfica tal como nacieron. En este itinerario hermenéutico demostraremos nuestras discrepancias con James Higgins, que trata y maltrata la propuesta de Peralta sin revisar algunos argumentos que la sustentan, nos dice: “Son más frecuentes los poemas panfletarios que recurren a denuncias de la injusticia y profecías de la revolución venidera. Sin embargo, la mayoría de los textos son evocaciones del paisaje, los habitantes y la cultura campesina de la sierra. Su discurso poético involucra el uso liberal de nativismos, pero estos van combinados con elementos distintivos del repertorio vanguardista como el verso libre, la supresión de la puntuación, secuencias de imágenes inconexas, la onomatopeya y recursos gráficos que refuerzan el sentido del poema visualmente. Este intento de expresar y celebrar la cultura andina tradicional mediante un vehículo poético ultramoderno importado de Occidente no siempre funciona adecuadamente y a veces resulta incongruente. En algunos casos, sin embargo, Peralta logra armonizar temática y forma para crear poemas de alta calidad.” (Higgins: 2007, 166).

Creemos que Higgins no repara en el proceso que se dio en el sur del país, el aporte de los Orkopata recién se está tomando en cuenta, lo que parecía un mundo de contradicciones hoy reposan sobre el entramado de lineamiento de conveniencias a nuestro proceso histórico y literario. En el Perú, sobre todo, se acondicionó una propuesta, hubo un filtro, y no un calco ni copia de la modernidad europea, muy diferente de toda el área americana. “El caso peruano fue más complejo. De una parte, la ideología nativista no sólo rompió lanzas con la modernidad Occidental, sino también con lo que parecía ser su enclave nacional, la literatura traducida en Lima, e insistió en delimitar agresivamente el espíritu andino, asumido como el propiamente nacional, en contra del costeño, representativo del cosmopolitismo más artificioso y descastado. De otra parte, sin embargo, un sector importante de la poesía militante indigenista hizo suyos algunos principios y ciertas formas de vanguardismo europeo, en un esfuerzo no siempre logrado por acabar con un dilema que empobrecía sus dos polos. Los vanguardistas originarios fueron mucho menos permeables a los requerimientos nativistas, y en otros campos –como en las artes plásticas- no hubo prácticamente ningún intento serio de conciliación.” (Cornejo: 1989, 110, 111).

Pues iniciaremos nuestro análisis libro por libro, sobre todo trataremos de demostrar cuáles fueron los objetivos previstos por esta poética del vate puneño, y afirmar que estamos en desacuerdo con los juicios emitidos por James Higgins, por ejemplo, en su reciente libro: Historia de la literatura peruana (Lima, 2007).

a) Ande, un peñón poético en la pampa de la lírica vanguardista peruana.

Comenzaremos por el primer libro de Alejandro Peralta, Ande (1926), por supuesto, si de empezar se trata, sobre todo porque esta poética es un “peñón sobre la pampa” en esa gran planicie cultural del mundo andino altiplánico. Libro que asienta y que sienta sus recursos expresivos en una temática netamente regional, cuyo corazón abre sus compuertas a la solidaridad con el hermano, con aquel indio y la india que mira con los ojos de la poesía sus propias interioridades. “Los ojos golondrinos de la Antuca/ se van a brincos sobre las quinuas”. (p. 33) Esta poesía suda, respira, habla, grita, se sube a los escenarios históricos, religiosos, sociales y culturales para abrirse en mil rostros y encantamientos poéticos, pero siempre apelando a una concienciación: “Hacia las basílicas rojas/ sube el sol a rezar el novenario/ sale el lago a mirar las sementeras/ el croar de las ranas se punza en las espigas” (p. 33) Sin embargo, el golpe certero se oficializa casi al terminar cada poema: “Ha guturado la campana/ el asma tatarabuela del pueblo” (p. 33) Claras evidencias que se comienzan a escenificar los sortilegios de las nuevas formas de mirar o mirarse a sí mismo, hacia adentro tocando todo la interioridad de su cultura.

Cada poema busca su espacio textual, sus silencios, sus pausas y hasta sus vacíos. Diagramación construida de acuerdo a los presupuestos temáticos de cada poema. En muchos casos, se rompen estas unidades en la temática del poema, con claras intencionalidades, por supuesto, es parte de texto, los espacios en blanco, ante la grafía que hormiguea con las letras una planicie ajena a la cultura del poeta. Pero, bajo esas situaciones, se acomodan y se reacomodan los enunciados poéticos, las palabras que se juntan y se amarran como moños de enunciados: “El pañuelo / de la mañana / limpia los ojos / de los viajeros” (p. 35) Movimiento de imágenes, persecución de ideas, enunciados aportas de cristalizarse en cada uno de los textos, es decir, en cada texto funcionan dos o tres poemas si es que queremos hacer esa cirugía. Todo esto se nota en el poema “Cristales del ande” (p. 35). Cada fragmento pues, en el poema, muerde y pregona sin quererlo su propia autonomía. Se realizan y se deslizan bajo, es cierto, la estética vanguardista, pero son muestrarios temáticos de una realidad que alcanza y avanza sobre el conjunto del poema y los poemas.

Existen textos cuya facilidad para mostrar los espacios en blanco no tematizan nada, pero si enuncian tensión verbal, como es en el caso del poema “Amanecer” (p. 37), los enunciados verbales son trabajados con ese poder de síntesis que siempre se acoge en la poesía. Cada poema apuesta por reclamar su propio espacio textual, en muchos casos, son columnas verbales donde “El sol se enrosca como una serpiente” (p. 38) Sin embargo, el frío altiplánico no azota tanto como: “La soledad hiela mis venas” (p. 38). Nos dice el poeta desde todos sus adentros.

También es necesario acotar que aquí, en este poemario Ande, sobresalen personajes que encarnan y son portadores de los presupuestos temáticos, como la Antuca, la Cecilia, la Juana, la Santusa, y el indio balsero Martín. Pero existen personajes que se humanizan y que marchan y trotan en cada conjunto de palabras, de fragmentos y en cada poema, como el sol, las estrellas, y las mismas cordilleras junto al Lago Titikaka. Mientras con los escenarios virtuales y locales se construye una poética llena de hermosas imágenes: “Desde la conchaperla nítida de una nube / se desgrana un racimo de gaviotas” (p. 41) En cambio, el sol, la mañana, los relámpagos, las lluvias, son referentes que tienen incidencia y continuidad en cada poema, se vuelven a estos elementos no como a los generadores de la vida, sino como a los acompañantes en esta larga carretera que es la existencia humana. “Se ha ido la mañana prendida de las velas” (p. 42) La vida se prologa en los pastizales, las brisas riegan y no la lluvia, las quinuas proponen llantos, y las gaviotas “Comulgan con hostias de agua” (p. 44) La naturaleza no son los simples montículos de tierra y peñascos, ella tiene vida, recobra un alma que solo puede comunicarse con el hombre andino, en quien reposa esos idiomas sin habla, esa comunicación sin palabras. Lo que se encuentra en esta propuesta de Alejandro Peralta es una biopoética, es decir, una poesía de la vida, que eleva y vuelve a los elementos inanimados en animados.

De tras de toda la poética de Peralta, propuesta en Ande, existe una enunciado implícito que se reorganiza en cada texto, el llamado a la claridad, a la luz del entendimiento: “El sol picapedrero rompe las moles fantasmas / La tierra ha dado a luz veinte tablones de papales / a todo viento el lago embarca i desembarca cargamentos de olas / ¡A la faena! / Los vientos bajan a saltos de los cerros / bajan como tropeles de vicuñas” (p. 46) pero, también, el sol del conocimiento y del entendimiento, sufre tropezones, se detiene muchas veces en sólidas paredes de rechazo e incomprensión: “Sobre una pared trunca / el sol se ha roto un ala/ Siento un vaho de sangre que me quema / Estar sólo i al borde de este charco de sangre / i no tener quien grite por mi boca” (p. 49)

Se padece, se entristece y se conmociona por el que sufre en carne viva, a quien le cae todo tipo de granizadas de soledad y explotación: “Se han ido 25 auroras / V U E L O S/ R E L Á M P A G O S/ F U E G O/ Lucha de bestiario en el circo borracho de muchedumbre/ Las alas tensas al mediodía / El hacha del pensamiento descuajando árboles” (p. 51) Sin embargo, se siente que se está yendo, que el tiempo nunca es un viento estacionario, que en muchos casos, si es que no se hace nada, camina a trancos largos. En el poema “Caminos”, se expone y se recita estas preocupaciones, veamos: “En todas las mañanas / no hemos hecho más que irnos”, y al finalizar el poema son más categóricos los enunciados poéticos: “LA LEJANÍA SE HA HECHO DE PIEDRA / i mis pasos se van a las estrellas” (p. 53)

Quizá uno de los poemas más bellos y contundentes con la propuesta vanguardista, pero cuyos referentes temáticos es el dolor y la solidaridad con el indio humilde, es sin duda “El indio Antonio”, donde se sintetizan la impotencias por las injusticias, y la violencia contenida. La rebeldía y el revelar una situación de algún hecho quedan empozados en este poema de angustia, donde no nos dice pero nos quiere decir y enunciar una proclama de impotencia: “Ha venido el indio Antonio/ con el habla triturada i los ojos como candelas/ EN LA PUERTA HA MANCHADO LAS CORTINAS DEL SOL/ las palabras le queman los oídos/ i en la crepitación de sus dientes / brincan los besos de la muerta” La pérdida de ser querido convoca este canto solidario y a la vez fúnebre.


Este es uno de los mejores poemarios vanguardistas, quizá más intenso y rico en recursos expresivos que Cinco metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat. Pensamos que aquí se encuentra la madriguera de la poética no sólo andina peruana sino de la vanguardia indoamericana. La estructura del libro Ande (1926) la conforman 22 poemas, acompañados con cinco xilografías del artista Domingo Pantigoso. Todos los textos muy bien logrados, redondos, trabajados, por supuesto, dentro de la estética de los postulados vanguardistas, pero con claras características andinas que ya hemos señalado anteriormente.

b) El Kollao, cantos del peñascal en un rincón del nevado [...].


Bibliografía:


CORNEJO, Antonio. (1989): La formación de la tradición literaria en el Perú. Lima: Centro de Estudios y Publicaciones (CEP)
CHÁVEZ Aliaga, Nazario (1928) 1960: Parábolas del Ande. Lima: Ediciones Norma. Segunda Edición.
DE TORRE, Guillermo (1965): Historia de las Literaturas de vanguardia. Madrid: Ediciones Guadarrama.
GONZÁLEZ VIGIL, R. Poesía Peruana vanguardista. Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana. Colección: Perú Lee.
HIGGINS, James (2007): Historia de la Literatura peruana. Lima: Editorial Universitaria. Universidad Particular Ricardo Palma.
LAUER, Mirko (2003): Musa Mecánica (Máquinas y poesía en la vanguardia peruana) Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
LÓPEZ Lenci, Yazmín (1999): El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú. Lima: Editorial Horizonte.
MOROTE, Godofredo (1988): Motivaciones del escritor: Arguedas, Alegría, Izquierdo Ríos, Churata. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal.
PERALTA, Alejandro (1926, 1934) 2007: Ande/ El Kollao. Pontifica Universidad Católica del Perú. Colección El Manantial Oculto, presentación de Luís Fernando Chueca, Xilografías de Domingo Pantigoso.
SCHWARTZ, Jorge (2002): Las vanguardias Latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México: Fondo de Cultura Económica. Tierra Firme.
VALLEJO, César (2002): Artículos y crónicas completos I. Recopilación, prólogo, notas y documentación por Jorge Puccinelli. Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú.
ZEVALLOS A. Ulises J. (2002): Indigenismo y nación. Los retos a la representación de la subalternidad aymara y quechua en el Boletín Titikaka (1926- 1930) Lima: IFEA Instituto Francés de Estudios Andinos, Banco Central de Reserva del Perú.



(*) Al cautivo lector o la cautiva lectora:

Como anuncié,
http://www.vanguardiasdesencuentros.blogspot.com/,
será discontinuado. En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final.

Publicado por Gonzalo Espino Relucé


sábado, 14 de julio de 2007

Ande de Arturo Peralta por Edmundo de la Sota

Coloquio Internacional Des-encuentros: las vanguardias, México y Perú:

El ‘animismo’ en el indigenismo vanguardista de Ande
de Alejandro Peralta
Edición preliminar (*)


Edmundo de la Sota Díaz
(UNMSM)



Resumen

Este estudio propone que en el poemario Ande se recrea una realidad ‘nueva’ de un universo campesino andino anclado en una cosmovisión antitética donde conviven, por un lado, la ‘visión andina’ viva y, por otro lado, la ‘visión moderna’ desmitificadora. Entonces, en esta configuración de una nueva realidad campesina andina es el ‘animismo’ una de la figuras discursivas primordiales que desarrolla la unión de dos formas de ‘ver’ el mundo –la andina y la cosmopolita occidental- en uno solo, el indigenismo vanguardista.

Palabras claves:

Indigenismo, Vanguardia, Peralta, Ande, Antítesis, Animismo.




En estos versos: “Bajo un kolli pordiosero / ha hecho acrobacias locas con el Silvico / en el trapecio de sus nervios // Y SE HAN SAJADO LAS CARNES / Y HAN HECHO CANTAR LA HONDA // Los ojos golondrinas de la Antuca / se van / planeando / por las cabañas…”[1]

Se describe un encuentro erótico, entre los amantes campesinos, utilizando vocablos tanto del lenguaje andino como del lenguaje vanguardista. Los términos ‘kolli’, ‘el Silvico’ o ‘la Antuca’ están asociados al habla puneño[2]. Los vocablos ‘acrobacia’, ‘trapecio’ o ‘planeando’ son propios de la jerga vanguardista. Este encuentro erótico se desarrolla en el campo, es decir, en un espacio deducible como el Altiplánico. Pero se describe, esta intensidad del encuentro amoroso, con metáforas de cuño vanguardista: “(La Antuca) ha hecho acrobacias locas con el Silvico”.

En efecto, en el universo recreado en Ande (1926) confluyen dos campos retóricos[3], esto es, la cultura andina, por un lado, y la cultura vanguardista, por otro lado. Esta negociación transculturadora que Cynthia Vich[4] halla en este poemario peraltiano es “el indigenismo vanguardista (que) se define por el gesto positivo de abrir un nuevo terreno muy inclusivo que aparece como espacio de conciliación y a la vez como una estética distintiva con respecto al indigenismo y al vanguardismo canónicos”[5]. Entonces, nos parece pertinente sostener, siguiendo a Vich, que esta síntesis entre la tradición y la modernidad da origen aun nuevo campo retórico, el indigenismo vanguardista.

Ahora, ¿cómo confluyen en un nuevo campo retórico, lo urbano cosmopolita y lo rural indígena? Américo Mudarra dice que: “en estas dos grandes configuraciones no encontramos por el momento, conflictos u oposiciones, sino más bien convivencia, cotidianidad, pues ambos participan recíprocamente de ese espacio geográfico que el ande diseña”[6]. Es cierto, se evidencia por el uso de los títulos de los poemas, los vocablos que nominan lugares específicos que el universo recreado es el Altiplano. Pero al mismo tiempo está presente la participación activa de la mirada cosmopolita vanguardista.

La pregunta es ¿cómo se constituye esta nueva cosmovisión indigenista vanguardista? Creemos nosotros que más que la metáfora[7] en sí, el eje que integra estas dos formas de ‘ver’ el mundo, en apariencia antitéticas, es el ‘animismo’.

¿Qué es el animismo? Para precisar la definición de esta figura retórica, me basaré en el concepto de ‘campo figurativo’ desarrollado por Stéfano Arduini[8]. Este retor y lingüista italiano define el ‘campo figurativo’ como el espacio cognitivo de organización conceptual del mundo. Entonces, “las figuras son los medios con los que ordenamos el mundo y podemos referirlo, son los medios con los que nos construimos y nos relatamos[9]”. En ese sentido, no debemos olvidar que los campos figurativos involucran la inventio (el referente del texto), la dis­­positio (la macroestructura textual) y la elocutio (la microestructura textual), en este caso de un texto poético. Por lo tanto, es evidente que el ser humano piensa con metáforas u otras figuras retóricas que reflejan las estructuras mismas de su pensamiento y de sus afectos, además que organiza y facilita su propia facultad comunicativa. Entonces, todas las posibilidades del universo figurativo se hallan agrupados en seis campos figurativos: la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la elipsis, la antítesis y la repetición. Y las figuras retóricas se ubican al interior de cada uno de estos campos.

En Ande es el campo figurativo de la metáfora “el eje integrador que define los términos en los que se desarrolla esta categoría estética”[10]: el del indigenismo vanguardista. Y dentro de este campo figurativo[11] –desde nuestro punto de vista– es el ‘animismo’ la figura retórica primordial que recrea esta nueva realidad. Ahora, Arduini denomina ‘prosopopeya’ o ‘personificación’ a lo que nosotros llamamos ‘animismo’. La prosopopeya consiste en otorgarle rasgos animados a objetos inanimados o abstractos.

Para el caso de esta lectura de Ande, preferimos el concepto de ‘animismo’. El uso de este término no lo asumimos por el prurito gusto de diferenciarnos de Arduini u otros retores, sino que nos parece un concepto propio de la cosmovisión andina. Así pues, ‘animismo’ deriva del vocablo ‘ánima’. Y ‘ánima’ en el mundo andino es el espíritu vivo de la montaña, de una piedra, del viento, del sol, de la lluvia o del rayo, entre otros ‘seres’ que pueblan el imaginario andino mítico y milenario. En ese sentido, si para la cosmovisión occidental otorgarle rasgos animados a seres u objetos inanimados o abstractos se conoce como prosopopeya; nosotros utilizaremos el término ‘animismo’ para señalar las acciones vivas que desarrollan los ‘seres’ inanimados que pueblan el imaginario andino. Además, siempre en la cosmovisión andina, todos los elementos de la naturaleza se representan llenos de vida, es decir, coactúan con el ser humano, entre iguales.

Ahora, en Ande hallamos tres variantes del ‘animismo’:

a. El animismo de los elementos de la naturaleza con toques de la dinámica vanguardista [...]


b. El sol se humaniza [...]


c. El kolli como alter ego del campesino sufriente

En el poema ‘Kolli’ se relata, en base a una suma de animismos, la vida cotidiana y dolorosa del campesino altiplánico. Veamos. En primer lugar, el kolli es un árbol identificado con la cultura andina altiplánica, en ese sentido, se autorrepresenta metafóricamente como el campesino altiplánico. En segundo lugar. El kolli lleva una vida tan sufriente:

“DETRÁS DE LOS GALPONES CENOBIARCAS
EL KOLLI ATISBA EL CIELO

Tiene curvadas las espaldas del peso de los cerros

Desde el amoratamiento de sus ojeras
Destila sobre las quemadas mejillas de la tierra
Un desvaído llanto de acuarelas” (p.140)

Entonces, a partir de los animismos que describen crudamente la cotidianidad atroz del kolli se realiza una denuncia de la expoliación que sufren los hombres del campo. En esta perspectiva, es interesante verificar en este poema el tópico de la denuncia de la explotación del hombre andino. Sin embargo, este tópico de la denuncia no se organiza desde una mirada solamente andina realista, sino está presente la mirada vanguardista con su vertiginosa reiteración de animismos que constituyen una de las características esenciales de la estética vanguardista.

En tercer lugar, es novedoso la idea que se desarrolla en Ande: la mirada vanguardista no es únicamente de perspectiva estética, sino también ideológico-político.

RESUMIENDO, hemos verificado que el animismo es uno de las figuras retóricas primordiales que permite la unión de dos formas de ‘ver’ el mundo –la andina y la cosmopolita occidental- en uno solo, el indigenismo vanguardista.

Notas:
[1] Para el presente trabajo hemos utilizado el texto, prologado y compilado por Mirko Lauer: 9 libros vanguardistas. Lima, Ediciones El Virrey, 2001. En esta antología se halla Ande (pp. 121-140) y todas las citas de los poemas corresponden a esta edición.
[2] Américo Mudarra en su ensayo: “Para una lectura de Ande, de Alejandro Peralta” en: Escritura y Pensamiento. UNMSM, año II, N° 6, 2000; p. 107, dice: “Así, desde la información lingüística hasta los elementos visuales, el poemario propone el mundo andino como referente, pero no un mundo genérico, sino más bien particularizado en una región geográfica identificable a través de los grabados que imponen un clasema adicional: /puneño/”.
[3] El campo retórico “es la vasta área de los conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo, por la sociedad y por las culturas” (Arduini, 2000: 47). Entonces, el campo retórico es nuestra experiencia personal – académica y/o vivencial – que manejamos de una determinada cultura o más.
[4] Vich, Cynthia. “Hacia un estudio del ‘indigenismo vanguardista’: la poesía de Alejandro Peralta y Carlos Oquendo de Amat. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Lima – Berkeley, Año XXIV, N° 47, 1er. semestre de 1998; pp 187 – 205.
[5] Ibídem, p. 201.
[6] Mudarra, Américo. Obra Cit., p. 113.
[7] Cynthia Vich (Obra Cit., p. 187) sostiene que el concepto ‘indigenismo vanguardista’ se sostiene en la metáfora, es decir, esta figura viene a constituirse en el eje que integra y “define los términos en los que se desarrolla esta categoría estética”. Nosotros creemos, más que la metáfora propiamente efectiva, es el animismo la figura que une lo andino y lo moderno en una sola mirada novedosa.
[8] Arduini, Stéfano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. España, Universidad de Murcia 2000
[9] Ibídem, p. 145.
[10] Vich, Cynthia. Obra Cit., p. 187.
[11] Stéfano Arduini considera dentro del campo figurativo de la metáfora a la prosopopeya (es decir, al animismo), además, al símil, a la alegoría, al símbolo y a la metáfora propiamente dicha.




(*) Al cautivo lector o la cautiva lectora:


Como anuncié,
http://www.vanguardiasdesencuentros.blogspot.com/,
será discontinuado. En adelante, todos los registros de Coloquio Internacional Des-Encuentros:las vanguardias, México y Perú, realizado en Lima el 4 y 5 de julio 2007, se publicarán en mi portal. El ensayo no se publica completo, tiene la condición de edición preliminar, es decir, está proceso de corrección final.

Publicado por Gonzalo Espino Relucé