viernes, 4 de mayo de 2007

José María Arguedas


Metáforas de la escritura




Sumilla:
Ofrece una lectura de la narrativa de José María Arguedas, trabaja las metáforas de la escritura para explicar cómo la fabulación arguediana resuelve la inadecuación de la escritura en castellano para expresar la sensibilidad quechua. Se esboza las tensiones entre letra y voz como contrapunto entre el soporte de la narrativa en la lengua de la ciudad (escritura) y un posible lector/oyente quechua-hablante (oralidad).

Palabras claves:
José María Arguedas – Quechua – Escritura/oralidad - Transculturación – Narrativa.



Una mañana de 1973 cuando era estudiante de la secundaria común allá en Tulape, en la costa norte, tras cruzar la plaza principal ingresé ansioso a la biblioteca para averiguar quien era ese señor que había escrito “Warma kuyay” (1935) y que la profesora nos había leído y hablado de sus novelas y yo las quería leer. Allí me alcanzaron sus novelas, pero apenas pude leer unas cuantas páginas. Más tarde, en el verano de 1989 realizaba lo que por entonces se había hecho una buena costumbre entre algunos jóvenes de los barrios populares de Lima, me refiero a los Talleres de Lectura y al Festival Cultural Juvenil que con Luis Pineda y Severo Cuba organizábamos desde TAREA. De ese verano recuerdo una sesión en especial, aquella noche que nos sentamos a contar las historias que nuestros padres habían traído a la ciudad. Pero aquellas sesiones se iniciaban casi siempre con una lectura, en esa oportunidad leí “El negociante en harinas” (Arguedas 1949: 145-148). y lo recuerdo por los rostros, los breves murmullos que a ratitos invadían la mesa, por ese clima de terror oscuro que fue creándose alrededor del cuento precisamente por la progresión narrativa y el ritmo del relato. Setiembre de 1993, en Bogotá, en una vieja taberna, conversando y fabulando hazañas inverosímiles, mi amigo Rodrigo Jairo había contado historias de aparecidos y otras aventuras cautivando al público que se había acercado a nuestra mesa, y ya casi al borde de la derrota y el olvido se me ocurre narrar El sueño del pongo (1966), mire como contertulios y curiosos me seguían fascinados, aunque, al final, debo confesar, fue un empate técnico. Ese público de puras ganas nos seguía por el mero gusto de escuchar historias. Y desde luego continuamos contando.

Estas anécdotas las comento, porque en ellas está de alguna manera mi acercamiento a nuestro clásico, a nuestro maestro José María Arguedas (1911-1969); encuentro y desencuentro que fue tejiéndose alrededor de un prejuicio que partía de negar esa imagen criolla, letrada y hasta aristocrática de un Arguedas que representaba lo auténtico, lo indígena y olvidaban a ese “demonio feliz” que había en él como escritor.[i] La necesidad de reconocer espacios de la enunciación y las diferencias que ellas son portadoras, postulaban, la imagen de lo heteróclito que en términos espaciales corresponden a ese segmento de fusión de nuestro imaginario que como discursos narrativos andinos se han ido instalando en tanto representación del conflicto. Negativa y prejuicio que intentaba explicar más de una vez el fracaso de mi lectura, que ahora la asocio a la falta de sintonía de esa escritura y la explico también porque la fractura oral, desde los inicios de la escritura arguediana, fue un permanente descubrimiento de solidaridades y de transparencia respecto a la cultura andina. De esto quiero hablar ahora.


I

Agua (1935) fue el testimonio de esa tentativa en la que los runakuna dejan su marca definitiva en la lengua literaria. Todavía allí vemos que la lengua de la escritura apela a las aclaraciones, a situaciones que se recrean para dar cuenta de un matiz de sentido, a la transparencia de la lengua del referente y del sujeto referido. Así encontramos una escritura que está imaginando al castellano andino, pero este castellano es aquí todavía incipiente. Es todavía un propósito poético. Se ayuda de la lengua dominante, el sustrato quechua todavía se oculta, necesita del castellano y sus modulaciones para evidenciarse en el discurso. Así hay pasajes como este:

–Así blanco está la chacrita de los pobres de Tile, de Saño y de todas partes. La rabia de don Braulio es causante. Taytacha (5) no hace nada, niño Ernesto.
–Verdad. El maíz de don Braulio, de don Antonio, de doña Juana está gordo, verdecito está, hasta barro hay en su suelo. ¿Y de los comuneros? Seco, agachadito, umpu (endeble); casi no se mueve ya ni con el viento.
–¡Don
Braulio es ladrón, niño!
–¿Don Braulio?
–Más todavía que el atok (zorro).

(5) Dios, Jesucristo; literalmente significa "Padrecito" (1938/1983: t. I, 62)

La claridad del relato exige al narrador que los referentes aludidos sean explicados. Por eso, hará uso de las llamadas como la anotada aquí (con “(5)”, el autor orienta al lector a fin de que el sentido de la lexia sea la que él está modulando “Dios”~“Padrecito”). Lo mismo ocurre con la utilización de locuciones quechuas que no alcanzan fundirse con el castellano del relato, por eso, en Agua, asumirá que las voces quechuas vayan seguidas de un paréntesis explicativo: umpu (endeble) o atok (zorro). Se ayuda todavía de listados de palabras, de aclaraciones para producir esa imagen de realidad, esa metáfora andina que se condensa en el lenguaje.

II

Este asunto tiene un desenlace en la escritura de sus novelas. En 1950, Arguedas elabora el testimonio de sus primeros relatos, confirma la distancia que percibía entre una escritura culta y la palabra de los indígenas del sur, a pesar de los elogios: "Escribí el primer relato en el castellano más correcto y ‘literario’ que podía alcanzar. Leí después el cuento a algunos de mis amigos de Lima, y lo elogiaron. Pero yo detestaba cada vez más aquellas páginas. ¡No, no eran así ni el hombre, ni el pueblo, ni el paisaje que yo quería describir, casi podía decir, denunciar!” Reflexión en la escritura que concluye como una azarosa hazaña literaria que inventa un mundo “sin médula y sin sangre”. Frontera que ubica al narrador respecto al uso de la lengua de la comunidad y de la escuela, para entonces, José María Arguedas plantea una reflexión sobre el cómo de la lengua literaria que él consumará como ejercicio y práctica, con un nuevo criterio, que tiene que ver con el “problema de la universalidad” y el “peligro de regionalismo”.

Asunto asociado a su experiencia de fabulador oral, a su condición de compilador, traductor y transcriptor de cantos y relatos de los pueblos quechuas que se pueden ver en sus transcripciones quechuas y sus traducciones al español en Canto Kechua (1938) y Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949), ambos textos vinculada a su experiencia y a su condición de etnógrafo. Desde ambas vertientes, el problema de la escritura emergerá como diablo que entorpece y enerva la paciencia, la pregunta que se plantea por entonces será “En qué idioma se debía hacer hablar a los indios en la novela?”, la respuesta pasaba por examinar la experiencia de Agua y los relatos de Canciones y cuentos…que revelan un programa que distingue el uso de un “castellano especial” como “medio de expresión legítimo del mundo peruano de los Andes” y cuya consumación se observa magistralmente realizado en el “El negociante en harina” y que revela un nuevo problema en los límites imaginarios de su nueva novela.

Estas preocupaciones se habrán de solucionar en Los ríos profundos (1958). Allí el lenguaje es forma y materia, espacialidad y sentido, el mundo quechua no se resiente ni se preocupa por recrearnos un listado. El asunto de la escritura estaba planteado en 1950: "Creo que en la novela que actualmente escribo –Los ríos profundos–, el proceso ha concluido. Uno sólo podía ser su fin: el castellano como medio de expresión legítimo del mundo peruano de los Andes”. La escritura tiene que recrearse, tiene que enfrentar este propósito, de transitar de la letra para revelar la sensibilidad quechua. En el capítulo VI, Zumbayllu, el Markask'a le ha pedido que Ernesto escriba una carta para su amada:
"Ahora puedes escoger tus mejores palabras –me dije– ¡Escribirlas!" No importaba que la carta fuera ajena, quizá era mejor empezar de ese modo. "Alza el vuelo, gavilán ciego, gavilán vagabundo", exclamé.
Un orgullo nuevo me quemaba. Y como quien entra a un combate empecé a escribir la carta de Markask'a: "Usted es la dueña de mi alma, adorada niña. Está usted en el sol, en la brisa, en el arco iris que brilla bajo los puentes, en mis sueños, en las páginas de mis libros, en el cantar de la alondra, en la música de los sauces que crecen junto al agua limpia. Reina mía, reina de Abancay (…)
Pero un descontento repentino, una especie de aguda vergüenza, hizo que interrumpiera la redacción de la carta. (…)
"Y si ellas supieran leer? ¿Si a ellas pudiera yo escribirles? Y ellas eran Justina o Jacinta, Malicacha o Felisa; que no tenían melena ni cerquillo, ni llevaban tul sobre los ojos. Sino trenzas negras, flores silvestres en la cinta del sombrero... "Si yo pudiera escribirles, mi amor brotaría como un río cristalino; mi carta podría ser como un canto que va por los cielos y llega a su destino."
¡Escribir! Escribir para ellas era inútil, inservible. "¡Anda; espéralas en los caminos, y canta! ¿Y, si fuera posible, si pudiera empezarse? Y escribí: "Uyariy chay k'atik'inki siwar k'entita..." "Escucha al picaflor esmeralda que te sigue; te ha de hablar de mí; no seas cruel, escúchale." (1983: t. III, 70-71).
Aquí se ha producido la andinización del castellano, ésta ya no es más la lengua dominante. La naturaleza del lenguaje ha renunciado a ser ampuloso y superficial para expresarse en y desde la cultura andina. La primera escritura, el primer intento de escritura, parece falso, como copiado de los manuales de redacción, de las cartas de ocasión. Y su retórica ha desgastado a las palabras. La insatisfacción llega, precisamente porque es una escritura límite y no alcanza a expresar los sentimientos aún cuando no es para la destinataria de su corazón. La segunda escritura plantea así misma como probable y menos utópica, una escritura para su lectura; aunque a su vez reconoce que el canal sigue siendo la voz. Esta escritura se instala y domina el texto desde la lengua quechua: es desde esta lengua que se continúa el dominio de la segunda carta. Y helo allí, más sentida, más precisa.


III

Los límites de esta escritura se desvanecerán en su novela póstuma, El zorro de Arriba, el zorro de Abajo. Al hacerlo hay que recordar que vienen de su condición de fabulador oral, me refiero a su recreación literaria de uno de los documentos indígenas quechuas, donde la escritura fluye como testimonio indio de lo que hoy conocemos como el Manuscrito de Huarochirí (s. XVII; 1966). Traba que cae con la certeza de una escritura quechua que tiene “médula” y “sangre” donde los indios invierten el mundo, como en “El sueño del pongo” o donde los indios hablan, con lealtad a su memoria, en un nuevo espacio, donde el mundo comienza amanecer sin descuido de la “hora celeste”, para revelarse sublevante desde el poema en el Tupac Amaru, kamaq taytanchisman (1962) que hacen del quechua una lengua de brillante textura, no sólo por ser escritural, más animada y significativa, sino, por lo que se deja leer en su propio fluir, sin la atadura canónica, la tan mentada literalidad, donde el castellano se andiniza para expresar lo que desea comunicar un sujeto andino, transcultural, en las ficciones, como ocurre en las tres traducciones suyas. Metáfora de la escritura que la hallamos en El zorro de arriba y el zorro de Abajo cuando se produce el encuentro de zorros. Hay también allí una reflexión sobre el lenguaje. El quechua fluye sin preocuparse por el lector. El quechua se posiciona de la página. El escritor sabe que hay doble exigencia. Por eso deja dicho también que hablan para los que no pueden leer en la lengua.
EL ZORRO DE ABAJO: ¿Entiendes bien lo que digo y cuento?
EL ZORRO DE ARRIBA: Confundes un poco las cosas.
EL ZORRO DE ABAJO: Así es. La palabra, pues, tiene que desmenuzar el mundo. El canto de los patos negros que nadan en los lagos de altura, helados, donde se empoza la nieve derretida, ese canto repercute en los abismos de roca, se hunden en ellos; se arrastran en las punas, hace bailar a las flores de las yerbas duras que se esconden bajo el ichu, ¿no es cierto? (…) ¿Suceden ahora, en este tiempo, historias mejor entendidas, arriba y abajo?
EL ZORRO DE ARRIBA: Ahora hablas desde Chimbote; cuentas historias de Chimbote. (…) Pero ahora es peor y mejor. Hay mundo de más arriba y de más abajo. El individuo que pretendió quitarse la vida y escribe este libro era de arriba; tiene aún ima sapra sacudiéndose bajo su pecho. ¿De dónde, de qué es ahora? Yanawiku hina takikamuway atispaqa, asllatapas, Chimbotemanta. Chaymantaqa, imaymanata, imaynapas, munasqaykita willanakusun ¡Yaw! yunga atoq. Como un pato cuéntame de Chimbote, oye zorro yunga. Canta si puedes, un instante. Después hablemos y digamos como sea preciso y cuanto sea preciso.
EL ZORRO DE ABAJO: Nisiuntam kaypi, sumaq, millay qapaykuna, imaymana, runakunamanta, asnasqaña la mar qochamantapas, imaymana uku yahumanta, llasaq wayramanta, hichaq, hichanakuq, tubukunamanta qapaynin, sinqayta, uyariyniyta tutayachin. Ninriyñataqmi,saya sayarispa, huk asnaywan, huk qapaywan, chay nisqay minisqa asnaykunawan, kancharin, tanlinya, wañuyta, achikyayta, mosoqyayta poqchiqta, poqchoqta, llanllariqta, kikillamanta o por la fuerza tasnuqta, qasillaqta musiaspa. Qawaytaqa qawaripunin. Qam hina imaymana kaq, chay kaqllamanpas tukutuytaqas atinitaq. Chayman, willanakunsuyá, aypanakunsunyá maykamapas imaynapas. Muy fuertemente, aquí, los olores repugnantes y las fragancias; los que salen del cuerpo de los hombres tan diferentes, de aguas hondas que no conocíamos del mar apestado, de los incontables tubos que se descargan unos sobre otros, en el mar y al pesado aire se mezclan, hinchan mi nariz y mis oídos. Pero el filo de sus orejas, empinándose, choca con los hedores y fragancias de que te hablo, y se transparenta, siente, aquí, una mezcolanza del morir y del amanecer, de lo que hierve y salpica, de lo que se cuece y vuelve ácido, del apaciguarse por la fuerza o a pulso. Todo ese fermento está y lo sé desde las puntas de mis orejas. Y veo, veo; puedo también, como tú, ser lo que sea. Así es. Hablemos, alcancémonos hasta donde es posible y como sea posible.
(Arguedas 1983: t. V, 48-50)
Escritura que desborda el río e invade fueros diferentes (exactamente, andinos), pues nuestro clásico, José María Arguedas, ha vuelto a su condición de “demonio feliz”, fabulador, para precisar que lo que desea comunicar se hace sin la “incomodidad” de los primeros escritos, para retomar el cumplido de un castellano que mimetizado igual canta el sentimiento indígena o esta misma lengua trasgredida por la sublevante presencia de la textura quechua, como un haylli, como una victoria contra el desaliento, contra la densidad de la cháchara de la ciudad letrada, para dejar que los indios con rostros modernos aparezcan dignificados o porque, como dijo en octubre de 1968, “Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.”[ii] Haylli Arguedas, haylli!

Bibliografía:

Arguedas, José María. 1935. Agua. Lima.
------. 1938: Canto kechwa: con un ensayo sobre la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo. Lima.
------. 1949: Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima, Ed. Huascarán
------. 1962: Tupac Amaru, kamaq taytanchisman (haylli–taki). Lima, Ed. Salqantay.
------. 1966: Dioses y hombres de Huarochirí de Francisco de Ávila, traducción del quechua de José María Arguedas. Lima, Museo Nacional de Historia, Instituto de Estudios Peruanos IEP.
------. 1966: El sueño del pongo Lima.
------. 1983: Obras Completas de José María Arguedas. Lima, Ed. Horizonte, 5 t. [Agua (1935), t. I.; Los ríos profundos (1958), t. III; El zorro de Arriba y el zorro de Abajo (1971), t. V]
Castro Klaren, Sara. 1973: El mundo mágico de José María Arguedas. Lima, IEP.
Cornejo Polar, Antonio. 1973: Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires, Losada
Escajadillo, Tomas G. 1994: La novela indigenista peruana. Lima, Amaru Editores.
Lienhard, Martin. 1990: Cultura andina y forma novelesca/ Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima, Ed. Horizonte.
Rowe, William. 1976: "Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias" en José María Arguedas. La Habana, Casa de las Américas.
Vargas Llosa, Mario. 1996: La utopía arcaica. México, Fondo de Cultura Económica

gespino@unmsm.edu.pe
Notas:

[i] Sobre nuestro autor, remito a: Sara Castro Klaren, El mundo mágico de José María Arguedas (1973); Antonio Cornejo Polar, Los universos narrativos de José María Arguedas (1973); Tomas G. Escajadillo, La novela indigenista peruana (1994); William Rowe, "Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias" (1976), Martin Lienhard, Cultura andina y forma novelesca (1990); y, Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica (1996).
[ii] Palabras de José María Arguedas, en el acto de entrega del premio Inca Garcilaso de la Vega, octubre 1968.